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    我國(guó)戲劇音樂(lè)管窺
    ——從元雜劇《漢宮秋》到現(xiàn)代話劇《王昭君》

    2016-07-16 15:18:21趙君英天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)天津300270
    名作欣賞 2016年26期
    關(guān)鍵詞:宮調(diào)王昭君元雜劇

    ⊙趙君英[天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué), 天津 300270]

    戲劇天地

    我國(guó)戲劇音樂(lè)管窺
    ——從元雜劇《漢宮秋》到現(xiàn)代話劇《王昭君》

    ⊙趙君英[天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué), 天津300270]

    元雜劇與現(xiàn)代話劇都屬于廣義的戲劇,而音樂(lè)作為戲劇中不可或缺的元素,隨著戲劇形態(tài)的變化,也在逐步發(fā)生改變。本文梳理了從元雜劇到現(xiàn)代話劇不同的階段音樂(lè)所呈現(xiàn)的狀態(tài),并結(jié)合具體的作品進(jìn)行分析,得出我國(guó)戲劇中音樂(lè)的變化為相同機(jī)制下的“量變”而非“質(zhì)變”的結(jié)論。

    《漢宮秋》 王昭君結(jié)構(gòu)音樂(lè)

    一、從元雜劇到現(xiàn)代話劇

    元雜劇作為戲劇形態(tài)成熟的重要標(biāo)志,從產(chǎn)生之初,就是詩(shī)、樂(lè)、舞的合體。王國(guó)維講“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱以演一故事,而后戲劇之意義始全”,正是這個(gè)含義。雜劇的成熟,經(jīng)歷了深厚的積淀,它汲取了唐宋大曲、宋元諸宮調(diào)等講唱文學(xué)的形式,以雜劇所處地域的音樂(lè)(主要是北曲)為本,與舞蹈、科諢、說(shuō)唱技藝等表演要素結(jié)合,成為一個(gè)獨(dú)立的門(mén)類(lèi)?!霸s劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上可以表現(xiàn)得非常松散,而只要它嚴(yán)守一本四折的規(guī)范,并且有膾炙人口的優(yōu)美唱段,它就有可能成為一出好戲”①,指出雜劇對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的重視。如元雜劇《漢宮秋》,一本四折,其中的人物矛盾沖突并不明顯,甚至故事的情節(jié)也不算完整,而第四折都在展現(xiàn)漢元帝落寞的心境,卻并不妨礙其成為膾炙人口的名篇。元雜劇所嚴(yán)格遵守的“四折一楔子”正是曲體結(jié)構(gòu),而非情節(jié)結(jié)構(gòu)。除卻結(jié)構(gòu),雜劇的語(yǔ)言也極富音樂(lè)性,唱詞采用演唱的形式,賓白也具有吟詠的意味。元雜劇對(duì)宮調(diào)的限制也很?chē)?yán)格,一折中的套曲只能選用同一宮調(diào),演唱方式比較單一,一折只能由正末或正旦一人獨(dú)唱。這種程式化的戲劇樣式在經(jīng)歷短暫的繁榮之后,很快便走向了衰落,被同時(shí)期的南戲取而代之。南戲的產(chǎn)生要早于元雜劇,從整體上來(lái)講,南戲在音樂(lè)上的要求不如元雜劇嚴(yán)格,以場(chǎng)為單位,一場(chǎng)一景。一場(chǎng)為一出,每出不再限于同一宮調(diào),演唱方式也較靈活,可對(duì)唱、輪唱、合唱。

    明清傳奇是在南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)的,曲調(diào)的運(yùn)用更加自由,不再限于北曲套數(shù),可以混用南北曲。在宮調(diào)的運(yùn)用上,不限于同一或相近宮調(diào),甚至分屬不同宮調(diào)只要可銜接的曲子,也可以構(gòu)成一個(gè)套曲。清中葉,地方戲開(kāi)始勃興,音樂(lè)結(jié)構(gòu)有了進(jìn)一步變化。元雜劇、南戲、明清傳奇都屬于曲牌聯(lián)套體,清地方戲以花部、雅部為主導(dǎo),花部戲中的有些劇種,基本上已經(jīng)擺脫了曲牌聯(lián)套體的結(jié)構(gòu),出現(xiàn)了新的音樂(lè)體式——板腔體。“板腔體的出現(xiàn),是中國(guó)戲劇結(jié)構(gòu)形式的變化,它可以根據(jù)作品的內(nèi)容,需要唱就唱,不需要唱就不唱。從此,一個(gè)戲不必都以唱為主了?!雹诎迩惑w的出現(xiàn),促進(jìn)了戲劇結(jié)構(gòu)的調(diào)整,也說(shuō)明明清戲劇開(kāi)始由劇本向舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)移,但這種轉(zhuǎn)移并未真正撼動(dòng)音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中的重大地位。要之,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇,從元雜劇到清地方戲,音樂(lè)在其中的地位雖有所變化,但仍為戲劇中至為重要的一個(gè)元素。

    音樂(lè)在戲劇中的地位真正發(fā)生改變應(yīng)從話劇開(kāi)始?!拔逅倪\(yùn)動(dòng)”以后,中國(guó)政治環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化,人們的思想發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變,生活節(jié)奏加快,傳播媒介更加多元。傳統(tǒng)戲劇“緩慢的節(jié)奏,程式化的表演”已不再適應(yīng)當(dāng)時(shí)民眾的生活?!拔覀兒苋菀字庇X(jué)地發(fā)現(xiàn)國(guó)?。粗袊?guó)古典戲劇,筆者注)與話劇的不同,這種根本性的不同就表現(xiàn)在話劇以人物的對(duì)話來(lái)展現(xiàn)戲劇內(nèi)容,而對(duì)于國(guó)劇而言,音樂(lè)則是無(wú)時(shí)不在的,它總是不失時(shí)機(jī)地將音樂(lè)手段穿插到戲劇整體中……”③為了表達(dá)上的需要,話劇改變了戲劇的表現(xiàn)方式,以簡(jiǎn)單直接的對(duì)話來(lái)展現(xiàn)作者所要弘揚(yáng)或批判的主題,音樂(lè)在話劇中的作用基本上處于邊緣地位。但出色的話劇家們并未完全摒棄音樂(lè),而是將音樂(lè)元素以另一種方式展現(xiàn)在作品中。即便不像元雜劇一樣直接套用音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)組織全篇,仍會(huì)將音樂(lè)作為一種隱形元素加入劇作中。所謂“同而不同”,正可以概括音樂(lè)在中國(guó)戲劇不同發(fā)展階段所呈現(xiàn)的狀態(tài)。下面以馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》與曹禺的《王昭君》為例,具體論證中國(guó)戲劇音樂(lè)的漸變。

    二、《漢宮秋》與《王昭君》在音樂(lè)表現(xiàn)上的共通性

    (一)音樂(lè)表達(dá)效果的相似性

    作為“樂(lè)”本位的藝術(shù)表現(xiàn)形式,元雜劇對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的重視程度要高于內(nèi)容,音樂(lè)在雜劇中最基本的功能首先是奠定情感基調(diào)。元雜劇一般為四折,根據(jù)每折的內(nèi)容,選用合適的宮調(diào)。以《漢宮秋》第二折為例,第二折講面對(duì)匈奴的無(wú)理要求,漢元帝雖為君王卻不得不做出讓步。馬致遠(yuǎn)本折選用了“感嘆悲傷”的南呂調(diào),韻部上選擇了表現(xiàn)悲憤之情的“尤侯”韻,奠定了悲傷無(wú)奈的情感基調(diào)。話劇不再沿用“依聲填詞”的方式,但劇作家仍意識(shí)到音樂(lè)傳遞情感的作用,如郭沫若所言:“近代的話劇亦須仗言語(yǔ)的音樂(lè)性以訴諸觀眾的感應(yīng)而傳達(dá)意識(shí)?!雹堋锻跽丫返谒哪?,溫敦與呼韓邪的矛盾充分激發(fā)。為表現(xiàn)這一情緒,此幕開(kāi)端便是苦伶仃拍打著沉重的羯鼓,低聲演唱《月兒偏了西》,為全幕奠定情感基調(diào)。曹禺在劇中也多次穿插胡樂(lè)的演奏,如“胡笳時(shí)而嗚嗚地吹著”,并摻雜著狼狗的嗥叫等自然音響,使本幕的情感達(dá)到高潮,故事情節(jié)也隨著向前推進(jìn)。

    其次,音樂(lè)也用來(lái)刻畫(huà)人物的性格??嗔尕晷蜗蟮乃茉熘饕峭ㄟ^(guò)音樂(lè),他能吹胡笳,奏胡琴,打羯鼓,還能即興編曲,暗示他雖為奴隸,卻樂(lè)觀、灑脫?!稘h宮秋》中漢元帝的性格也通過(guò)唱詞來(lái)展現(xiàn),伴隨著凄慘雁叫的低吟淺唱“哀怨似作薤露哭田橫,凄愴似和半夜楚歌聲”,將他懦弱、無(wú)能、悲劇性的命運(yùn)都涵蓋其中。

    (二)表現(xiàn)方式的相似性

    (1)顯性音樂(lè)元素。顯性音樂(lè)元素主要是指樂(lè)譜、唱詞等的直接呈現(xiàn)與音響的化入?!锻跽丫分胸灤┤值臉?lè)曲《長(zhǎng)相知》,是頗具代表性的顯性音樂(lè)。雖然樂(lè)譜沒(méi)有在劇本中出現(xiàn),但是我們已經(jīng)感覺(jué)到了它的旋律總是在耳邊回蕩:

    上邪!/我欲與君相知,/長(zhǎng)命毋絕衰。/山無(wú)棱,江水為竭。/冬雷震震,夏雨雪,/天地合,乃敢與君絕。/長(zhǎng)相知啊,長(zhǎng)相知。

    《上邪》本是配樂(lè)歌唱的漢樂(lè)府情詩(shī),從二言到六言不等,錯(cuò)落有致,口語(yǔ)色彩濃重,活潑奔放。句末“長(zhǎng)相知啊,長(zhǎng)相知”與句首“相知”遙相呼應(yīng),有一種回環(huán)往復(fù)的效果。元雜劇也多用唱詞來(lái)展現(xiàn)作者的情緒。

    另外,音響的隨處化入也是音樂(lè)展現(xiàn)的有效手段?!皯騽∫繇懯抢萌藶槭侄伟炎匀灰繇懺佻F(xiàn)于戲劇中,用以營(yíng)造劇中的自然環(huán)境,烘托角色心理情緒,創(chuàng)造演出氛圍藝術(shù)?!雹菰谶@一點(diǎn)上,《王昭君》對(duì)《漢宮秋》進(jìn)行了有效的擴(kuò)展?!稘h宮秋》充斥全文的音響為雁叫,整個(gè)第四折,雁叫出現(xiàn)了五次,反復(fù)渲染漢元帝在昭君和親以后,自己獨(dú)守深宮的落寞。而《王昭君》除了雁叫、琵琶的彈奏外,還加入了喜鵲叫、蟲(chóng)鳴等自然音響,并加入羯鼓、胡管等少數(shù)民族音樂(lè),使戲劇音響更加多元。

    (2)內(nèi)在音樂(lè)元素。所謂內(nèi)在音樂(lè)元素是指通過(guò)字詞句的排列組合,如重章疊句、平仄押韻或辭格的使用,如反復(fù)、頂針等修辭手法而形成的節(jié)奏感。適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用重字疊句、雙聲疊韻,以及平仄押韻,可以協(xié)調(diào)音調(diào),使語(yǔ)言節(jié)奏感強(qiáng),增強(qiáng)語(yǔ)言的形象性和音樂(lè)性。⑥如《漢宮秋》【堯民歌】:

    呀呀的飛過(guò)蓼花汀,孤雁兒不離了鳳凰城。畫(huà)檐間鐵馬響丁丁,寶殿中御榻冷清清,寒也波更,蕭蕭落葉聲,燭暗長(zhǎng)門(mén)靜。

    一曲中用了“呀呀”“丁丁”“清清”“蕭蕭”四組擬聲疊音詞,聲情并茂,令人如見(jiàn)其形,如聞其聲,營(yíng)造出凄清冷落的氛圍。

    在《王昭君》中,押韻不如《漢宮秋》頻繁,但也有使用。如苦伶仃的演唱:

    戰(zhàn)場(chǎng)上,天陷地沉,/廝殺的人馬,像洪水滾滾。/但是啊,/真誠(chéng)的人有真誠(chéng)的心,/沖破黑夜,沖破刀兵,/向著她的主人。

    節(jié)奏明快、緊湊,充滿了戰(zhàn)爭(zhēng)的氣息,其中的“滾”“心”“人”是很具有代表性和典型性的詩(shī)歌中的偶韻現(xiàn)象。

    辭格的適當(dāng)運(yùn)用同樣可以收獲意想不到的效果,《漢宮秋》中最為人稱道的曲子就是【梅花酒】:

    返咸陽(yáng),過(guò)宮墻;過(guò)宮墻,繞回廊;繞回廊,近椒房;近椒房,月昏黃;月昏黃,夜生涼;夜生涼,泣寒;泣寒,綠紗窗;綠紗窗,不思量!

    第三折選擇的是表達(dá)強(qiáng)烈情感的“江陽(yáng)”韻,二十七韻連葉平聲“唐”韻,一韻到底,令人嘆服。在修辭上,運(yùn)用了“頂真”的修辭手法,欲語(yǔ)還吐、哽哽咽咽,把漢元帝萬(wàn)分無(wú)奈的心境展現(xiàn)得一覽無(wú)余。

    《王昭君》在修辭上運(yùn)用了回環(huán)往復(fù)的手法,與之有異曲同工之妙,如昭君第一次獻(xiàn)歌給漢元帝的樂(lè)曲:

    長(zhǎng)相知,才能不相疑;不相疑,才能長(zhǎng)相知。

    回環(huán)往復(fù),形式上表現(xiàn)為詞語(yǔ)相同而語(yǔ)序相反,耐人尋味,增加了語(yǔ)言的厚重感與說(shuō)服力。

    通過(guò)以上分析,可以見(jiàn)出,從元雜劇到現(xiàn)代話劇,音樂(lè)的實(shí)現(xiàn)方法確實(shí)發(fā)生了一些改變,從套用音樂(lè)曲調(diào)的結(jié)構(gòu)到將音樂(lè)作為隱性因素來(lái)展現(xiàn)作品內(nèi)容。但從整體上來(lái)講,其表達(dá)效果與表現(xiàn)方式也存在一定程度上的相似性。也就是說(shuō)這種轉(zhuǎn)變是在相同機(jī)制下的“量變”,而未發(fā)生真正的“質(zhì)變”,音樂(lè)仍是現(xiàn)代話劇中的關(guān)鍵因素。

    ①③傅瑾:《中國(guó)戲劇藝術(shù)論》,山西教育出版社2000年版,第97頁(yè),第28頁(yè)。

    ②章詒和:《中國(guó)戲曲》,文化藝術(shù)出版社2009年版,第73頁(yè)。

    ④郭沫若:《郭沫若全集·文學(xué)編》(第19卷),人民文學(xué)出版社1992年版,344頁(yè)。

    ⑤譚霈生:《戲劇鑒賞》,高等教育出版社2004年版,第50頁(yè)。

    ⑥郭懷玉:《游走在曹禺研究的邊緣》,新華出版社2011年版,第152頁(yè)。

    作者:趙君英,天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際傳媒學(xué)院2014級(jí)研究生。

    編輯:趙紅玉E-mail:zhaohongyu69@126.com

    本文系河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目階段性研究成果“百年話劇中的音樂(lè)元素研究”2013BWX017

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