“藝術(shù)家的孤獨(dú)”解讀
——以《饑餓藝術(shù)家》《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》為例

⊙呂芳芳［東北師范大學(xué)文學(xué)院， 長(zhǎng)春　130024］

“藝術(shù)家的孤獨(dú)”解讀
——以《饑餓藝術(shù)家》《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》為例

⊙呂芳芳［東北師范大學(xué)文學(xué)院， 長(zhǎng)春130024］

《饑餓藝術(shù)家》和《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》分別是卡夫卡和聚斯金德兩位聞名世界的德語(yǔ)作家的經(jīng)典作品，文本內(nèi)涵的多元性和隱喻性及文本的寫(xiě)作手法都為研究者留下了廣闊的闡釋空間。本文僅從“藝術(shù)家的孤獨(dú)”主題出發(fā)將二者進(jìn)行比較研究。

《饑餓藝術(shù)家》《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》 藝術(shù)家的孤獨(dú)

奧地利小說(shuō)家弗蘭茨·卡夫卡是西方現(xiàn)代派文學(xué)的奠基人?！娥囸I藝術(shù)家》是他創(chuàng)作晚期的作品，也是他喜愛(ài)的短篇之一。作者在為其校稿時(shí)潸然淚下，由此可見(jiàn)，作品承載了作者飽滿(mǎn)而深沉的思想感情?！断闼粋€(gè)謀殺犯的故事》是德語(yǔ)作家帕·聚斯金德的代表作，1985年發(fā)表后，受到眾多讀者追捧，被譯成四十多種語(yǔ)言，奠定了他在當(dāng)代德語(yǔ)文壇引人注目的地位。兩部作品的發(fā)表雖相隔五十三年，卻同樣震驚了世人，使讀者為之著迷。兩部作品主題的多元性和隱喻性使作品充滿(mǎn)了強(qiáng)烈的感染力，寓意深刻，引人思考。

而本文則從兩部作品中所體現(xiàn)出的“藝術(shù)家的孤獨(dú)”的主題入手，從其隱喻性、藝術(shù)創(chuàng)作手法等方面進(jìn)行對(duì)比研究。

一、隱喻性

（一）“饑餓”和“香水”的隱喻性 “饑餓”可以稱(chēng)之為藝術(shù)嗎？這是人類(lèi)最基本的一種生理消耗，但是饑餓藝術(shù)家卻將其視為自己終身追求的藝術(shù)，甚至為其放棄生命。藝術(shù)家不斷地想要挑戰(zhàn)新的高度，最終的結(jié)局必然是死亡。從作品的一開(kāi)始，作者將“饑餓”設(shè)置為一門(mén)藝術(shù)，就已經(jīng)為作品蒙上一層荒誕和悲劇的色彩。對(duì)于“饑餓”，人們看不見(jiàn)摸不到，只是人的一種感覺(jué)。觀眾們不理解藝術(shù)家為什么將其看作一門(mén)藝術(shù)，對(duì)這種表演的熱情也就可以維持四十天而已，觀眾在觀看藝術(shù)家的表演時(shí)，關(guān)注的并不是被藝術(shù)家視為生命的饑餓藝術(shù)，而是在好奇：人可以饑餓多久，表演者有沒(méi)有偷吃食物。換言之，觀眾在乎的不是藝術(shù)家的“靈”而是他的“肉”。在作品里，“饑餓”等同于“藝術(shù)”，它不為普通大眾所理解和接受，人們觀看的是它的形而不是它的靈。也許它可以盛極一時(shí)，但那都是虛幻的泡沫，很快人們就會(huì)被其他事物所吸引而拋棄這門(mén)藝術(shù)，唯有一直堅(jiān)持的藝術(shù)家才會(huì)感到痛苦和無(wú)奈，最后只能用自己的死祭奠藝術(shù)的消亡和藝術(shù)家的孤獨(dú)。

在《香水》中，香水散發(fā)的味道成為了藝術(shù)的代名詞，它同樣看不到摸不著，只能通過(guò)鼻子嗅到。主人公具有天生的魔力，可以辨別上萬(wàn)種、十萬(wàn)種不同的味道，因此他可以制造這世界上最美的香水。在作品里，18世紀(jì)的巴黎是一個(gè)臭氣熏天的地方，無(wú)論是平民百姓還是王公貴族，無(wú)論是臟亂的市井還是輝煌的宮殿，都散發(fā)著各種臭味。在此時(shí)，香水是一種遮掩味道的生活用品。而唯有在主人公這里，香水成了藝術(shù)。主人公的第一位師傅巴爾迪尼在聞到格雷諾耶制造的香水時(shí)說(shuō)道：“這種香水不像人們迄今為止所見(jiàn)到的香水。這不是驅(qū)除臭味的香水，不是盥洗室用品！這是一種完全新型的東西，他可以創(chuàng)造出整整一個(gè)世界，一個(gè)魔術(shù)般的富裕的世界，人們頃刻間就忘卻周?chē)钊藚拹旱氖澜?，覺(jué)得自己多么富有，多么幸福，多么自由，多么美滿(mǎn)……”①這就是藝術(shù)的魅力，它帶給人的是精神的享受。但可惜的是，在作品中，格雷諾耶也是不被理解的，準(zhǔn)確地說(shuō)是他不需要理解，為了藝術(shù)，他殺害了二十六位少女，不僅不為自己這種行為感到不安反而是一種發(fā)自?xún)?nèi)心的滿(mǎn)足。他為藝術(shù)獻(xiàn)上了最美的香味——洛爾的體香之后，把自己的肉體也獻(xiàn)了出去。

兩部作品中，作者選擇“饑餓”和“香水”兩個(gè)意象來(lái)隱喻藝術(shù)，利用二者看不見(jiàn)摸不著、亦真亦幻的特點(diǎn)，為藝術(shù)不被世人所理解、藝術(shù)家不為世人所接受的孤獨(dú)的主題設(shè)置了深刻的鋪墊。

（二）“鐵籠”和“自身沒(méi)有味道”的隱喻性在《饑餓藝術(shù)家》中，藝術(shù)家被放置在鐵籠中。這是藝術(shù)家表演的舞臺(tái)，也是受人監(jiān)督的隔離機(jī)制，但鐵籠更多象征著藝術(shù)家與人群隔離的現(xiàn)狀與困境。在空間上，藝術(shù)家的表演只能在鐵籠中進(jìn)行，外面的世界是他不能觸碰的。藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的無(wú)限和自由的追求，就限制在這樣一個(gè)有限的不自由的空間中。在心理上，藝術(shù)家的藝術(shù)不僅不為人們所理解，更受制于他人。經(jīng)理可以隨意地移動(dòng)鐵籠，將他放置在馬戲團(tuán)表演場(chǎng)地的門(mén)前，僅是為了緩解觀眾入場(chǎng)時(shí)的無(wú)聊。而藝術(shù)家對(duì)于這種尷尬的境地?zé)o能為力，他只能任由他人擺布。藝術(shù)家悲涼地蜷縮在鐵籠之中，他明白沒(méi)有這個(gè)鐵籠，他無(wú)法表演，而有了這個(gè)鐵籠，他必須忍受孤獨(dú)。他走不出這鐵籠，因?yàn)樵谕饷娴氖澜缬懈酂o(wú)形的鐵籠限制著他。正如他瀕死之時(shí)說(shuō)的話(huà)：“我只能挨餓，我沒(méi)有別的辦法”，“因?yàn)槲艺也坏竭m合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請(qǐng)相信，我不會(huì)這樣驚動(dòng)視聽(tīng)，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。”②這種孤獨(dú)是沒(méi)有解藥的，藝術(shù)家只能默默忍受，最終走向死亡。

格雷諾耶雖然可以辨別世間所有的味道，并通過(guò)這些味道認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，但可悲的是，他自己沒(méi)有任何味道，他無(wú)法認(rèn)知自己。主人公在作品的開(kāi)篇還是嬰兒的時(shí)候，就因?yàn)樯砩蠜](méi)有味道而被乳母和教士所遺棄。他一直像一個(gè)無(wú)形人似的游走在人群之中，人們仿佛看不見(jiàn)他一樣。作者有意將主人公與人群隔離開(kāi)，讓主人公處于一種沒(méi)有盡頭的孤獨(dú)中。他的身上不具備人類(lèi)最基本的情感、道德感、責(zé)任感等等，甚至都不能把他稱(chēng)之為一個(gè)人，更像動(dòng)物一樣地存在著。他對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的追求不需要任何人的幫助，無(wú)論是物質(zhì)還是精神。他不同于“饑餓藝術(shù)家”在面對(duì)孤獨(dú)時(shí)表現(xiàn)的無(wú)奈和困苦。他在面對(duì)這種孤獨(dú)時(shí)表現(xiàn)出極大的享受。格雷諾耶在面多為了藝術(shù)而活必須要承受困境和痛苦時(shí)，高傲得像一個(gè)王者，但是這種驕傲和倔強(qiáng)并沒(méi)有改變他自己沒(méi)有味道的事實(shí)。人們拜服于他的腳下，是因?yàn)樗圃斓南闼皇撬约?。沒(méi)有人能用真實(shí)的情感面對(duì)他，哪怕是洛爾的父親也被香水迷惑。最后，他看著被迷惑的人們露出的丑態(tài)，感到厭惡和惡心，絕望地回到他的出生地，被在精神和肉體上都散發(fā)出惡臭的人們分食掉了。哪怕他是香水世界的王者，是藝術(shù)世界的上帝，他仍逃脫不了走向死亡的命運(yùn)，這就是藝術(shù)家的孤獨(dú)。

二、寫(xiě)作手法的不同

（一）現(xiàn)代主義風(fēng)格鮮明卡夫卡是現(xiàn)代主義文學(xué)的大師。在《饑餓藝術(shù)家》中，他延續(xù)了一貫的創(chuàng)作手法。首先，架空時(shí)間和地點(diǎn)，使作品更具象征性，文本內(nèi)涵更加廣闊。讓讀者聯(lián)想到每個(gè)時(shí)代，藝術(shù)和藝術(shù)家們都在面臨著這樣的困境。這種孤獨(dú)是深入骨髓的，不會(huì)隨著時(shí)空的變化有所改變，即使有改變，應(yīng)該是情感越加激烈和悲涼；其次，小說(shuō)運(yùn)用了第三人稱(chēng)的視角寫(xiě)作，這樣的寫(xiě)作方式就打破了時(shí)間與空間的限制，靈活自由地塑造人物和敘述事件，在看似客觀敘述的背后充分宣泄主人公的主觀情感。作者把客觀的敘述與純主觀的宣泄融為一體，小說(shuō)雖篇幅短小，但極具張力，其內(nèi)涵更顯豐富，這也正體現(xiàn)了作者精妙的創(chuàng)作技巧；最后，作者運(yùn)用了大量悖謬的手法繪制這部具有荒誕色彩的優(yōu)秀作品。作品中最大的悖謬，應(yīng)該是藝術(shù)家悖謬的一生：饑餓藝術(shù)家孤獨(dú)地堅(jiān)持著自己的信念，不與社會(huì)同流合污，并為自己的信念和堅(jiān)持而驕傲；同時(shí)，又無(wú)時(shí)無(wú)刻地渴望得到被他所不屑一顧的觀眾的認(rèn)同，在絕望和無(wú)奈中死去。

（二）后現(xiàn)代主義風(fēng)格展現(xiàn)作為20世紀(jì)的作家，作者在創(chuàng)作《香水》之時(shí)運(yùn)用了大量的現(xiàn)實(shí)主義手法，卻在現(xiàn)代主義盛行的當(dāng)下文壇上贏得聲譽(yù)。但作品又不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，其中還具有現(xiàn)代性，因此作品展現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格。首先，作者構(gòu)建了一個(gè)實(shí)在的時(shí)空。作者為主人公為建立了翔實(shí)的記錄。從出生到死亡的時(shí)間，出生地及生活的足跡都像是為個(gè)人立傳一樣被建構(gòu)。這就使格雷諾耶作為藝術(shù)家的孤獨(dú)感更具真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，也使讀者身臨其境般感受主人公的心理和精神變化；其次，全知全能的第三視角；再次，對(duì)人物心理極致的描寫(xiě)。作品中充斥著主人公和其他主要人物的大量?jī)?nèi)心獨(dú)白，這些獨(dú)白使人物的形象變得豐滿(mǎn)生動(dòng)，像是來(lái)自主人公靈魂的聲音，一字一句地敲打在讀者的心上，產(chǎn)生了余波不斷的回響；最后，象征和反諷手法的運(yùn)用。文中的人和物雖然都有名有姓，但是卻具有極大的象征性。例如，巴爾迪尼，一個(gè)虛偽的假藝術(shù)家；主教，宗教的代言人；洛爾，美和愛(ài)的化身，作者運(yùn)用象征手法，使文本的內(nèi)涵具有了多元化。在人物塑造方面，作者還運(yùn)用了反諷的手法。例如香水制造商巴爾迪尼在為自己偷偷仿制別人的香水做辯白：“啊，作為正直的人看到自己被迫走如此不正當(dāng)?shù)穆?，是多么糟糕，一個(gè)人用如此卑鄙的手段來(lái)玷污他所擁有的最寶貴的事物——他的名譽(yù)，這是多么糟糕！但是他又能怎么辦？”③這是多么痛心誠(chéng)懇的自白，一副清白無(wú)辜的忠厚模樣。作者夸張的描述、漫畫(huà)式的記錄，使反諷意味十分濃重。

三、藝術(shù)家的孤獨(dú)：為藝術(shù)而藝術(shù)，卻有不同的結(jié)局

（一）不被世人所理解的“弱者”，自己餓死饑餓并不是一種藝術(shù)，但是卡夫卡把饑餓者命名為“饑餓藝術(shù)家”。這里饑餓藝術(shù)的內(nèi)核并不是饑餓本身，而是在饑餓過(guò)程中饑餓者所獲得的尊嚴(yán)與個(gè)性?xún)r(jià)值的體現(xiàn)。饑餓藝術(shù)家堅(jiān)守著自己接受與拒絕的原則，不能委屈一分，不能求全一分。在堅(jiān)定拒絕進(jìn)食的姿態(tài)里，他堅(jiān)韌地強(qiáng)調(diào)和維護(hù)著某種不可褻瀆的東西，并從中獲得繼續(xù)堅(jiān)持下去的內(nèi)在信念和力量。這樣饑餓藝術(shù)家成了“藝術(shù)”的殉道者，一個(gè)孤獨(dú)的殉道者。

卡夫卡在很多作品中都為我們塑造了一個(gè)弱者的形象，這樣的弱者與當(dāng)時(shí)的社會(huì)格格不入，是社會(huì)中少部分人中的一員抑或是社會(huì)中的唯一一員。在面對(duì)這個(gè)社會(huì)、這個(gè)偌大的對(duì)立面時(shí)，我們極容易理解卡夫卡把這些少數(shù)的人塑造成為“弱者”。他們有時(shí)滿(mǎn)心疑慮，有時(shí)畏首畏尾，這是作為弱者的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是我們從格里高爾堅(jiān)定消滅自己的強(qiáng)烈決心、饑餓藝術(shù)家自己毀滅自己的怪異中看到了這些弱者在死亡面前的心甘情愿，看到了這些弱者在死亡面前“視死如歸”的平靜、無(wú)懼。同時(shí)，只有死亡才是藝術(shù)家最終的歸宿。作品表現(xiàn)了藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)世界中的孤獨(dú)感、人生價(jià)值的虛幻和個(gè)人自我追求的盲目徒勞。只有死去，饑餓藝術(shù)家才能堅(jiān)守住自己的真理不至于淪為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一員。饑餓藝術(shù)家以一種平靜的仿佛是自然而然的態(tài)度面對(duì)死亡，說(shuō)完那幾句話(huà)后“他那瞳孔已經(jīng)擴(kuò)散到眼睛里，流露的雖然不再是驕傲、卻仍然是堅(jiān)定的信念：他要繼續(xù)餓下去”④。饑餓藝術(shù)家就在自己堅(jiān)定的意念中平靜死去。這些不得已的選擇讓我們看到了變異的社會(huì)對(duì)人的壓迫。然而卡夫卡筆下的“弱者”沒(méi)有和所有的人一樣在這種壓迫中變異自己，相反是用自己的毀滅制止反抗了這種壓迫，從這一角度來(lái)說(shuō)饑餓藝術(shù)家其實(shí)是“生活的強(qiáng)者”。

（二）不被世人所理解的強(qiáng)者，被別人分食格雷諾耶不同于“饑餓藝術(shù)家”，同樣作為一個(gè)追求完美藝術(shù)的藝術(shù)者。他以更加決絕的態(tài)度面對(duì)這個(gè)異化的世界帶給他的孤獨(dú)感和困境。他以王者的姿態(tài)與這個(gè)臭氣熏天的世界對(duì)抗。在國(guó)王即位周年紀(jì)念日的日子登場(chǎng)，殺死了第一位擁有美妙體香的少女。他的如扁虱一樣，為了最后的獵物可以蟄伏很久。他的生命力極為頑強(qiáng)，并與藝術(shù)息息相關(guān)，當(dāng)明確了自己要制造一款最美妙的香水的目標(biāo)時(shí)，他的生命力變得很旺盛，可以忍受所有的痛苦，但第一次得知有一些東西無(wú)法用蒸餾法萃取香味的時(shí)候，他大病了一場(chǎng)，差點(diǎn)死去。他討厭和人類(lèi)在一起，在一個(gè)沒(méi)有任何生命味道的洞穴待了整整七年。他就這樣高傲孤獨(dú)地活著，面對(duì)著世界對(duì)他的不承認(rèn)，蔑視著人們對(duì)他的無(wú)視。和他有關(guān)的人都沒(méi)有好下場(chǎng)：加拉爾夫人孤苦死去，格里馬醉酒淹死，巴爾迪尼在睡夢(mèng)中離奇死去，埃斯皮納斯侯爵迷失在雪山之上，這一切的死亡好像都在暗示著這位香味世界的國(guó)王的勝利。理性、宗教、科學(xué)、權(quán)利、虛假的藝術(shù)都被他打敗，一個(gè)個(gè)悲慘退場(chǎng)。在萃取了二十五個(gè)少女的體香后，他終于完成了舉世無(wú)雙的藝術(shù)品——洛爾香水。在死刑場(chǎng)上他打開(kāi)自己最完美的作品，俘獲了所有的民眾，人們失去了對(duì)錯(cuò)的判斷，沒(méi)有了宗教的信仰，割裂了感情和道德的束縛，一切的一切都臣服在格雷諾耶的腳下。他作為一個(gè)孤軍奮戰(zhàn)的王者勝利了，但并沒(méi)有感覺(jué)到快樂(lè)，即使成了人間的上帝，他仍感覺(jué)不到愛(ài)。面對(duì)人們的臣服，他感到厭惡，“他突然明白了，他在愛(ài)之中永遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足，而只是在恨之中，在憎恨中，在被憎恨中才能找到滿(mǎn)足”⑤。因?yàn)?，這種愛(ài)是虛假的，人們愛(ài)的是他的香水的味道而不是他，唯有恨是真實(shí)的，人們恨的是他這個(gè)人?！氨M管在詩(shī)人面前通過(guò)他的香水以上帝的身份出現(xiàn)——但他不能嗅到自己。因此他永遠(yuǎn)不知道他是誰(shuí)，所以他對(duì)世界，對(duì)自己，對(duì)他的香水毫不在乎?！雹捱@位偉大的藝術(shù)家在贏得了所有人的愛(ài)的時(shí)候，仍舊有著深深的孤獨(dú)感，他不能被世人所理解和接受，就這樣困在自己為自己建造的王國(guó)中，只有死亡是他唯一的出路。作品的最后，一個(gè)如此“強(qiáng)大”的藝術(shù)家被人世間最弱的、最骯臟的人分食掉了。

結(jié)語(yǔ)

《饑餓藝術(shù)家》中的藝術(shù)家可以說(shuō)是作者卡夫卡內(nèi)心的真實(shí)寫(xiě)照?？ǚ蚩ㄒ簧蓟钤诠陋?dú)之中，從未解脫過(guò)，雖然在身體上和精神上他留給世人一個(gè)“弱者”的形象，但是我們可以透過(guò)其作品看出他內(nèi)心的堅(jiān)韌和強(qiáng)大?！断闼粋€(gè)謀殺犯的故事》的作者帕·聚斯金德在發(fā)表每一部作品之后，都會(huì)遠(yuǎn)離人群，不接受媒體的采訪(fǎng)，就像主人公格雷諾耶遠(yuǎn)離人群獨(dú)居七年一樣，聚斯金德更享受這種孤獨(dú)的感覺(jué)。藝術(shù)追求的自由無(wú)極限與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)處不在的種種制約存在著不可調(diào)和的沖突。因此藝術(shù)家的孤獨(dú)和困境在每一個(gè)時(shí)代都是存在的。

①③④⑤⑥［德］帕·聚斯金德：《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》，李清華譯，上海譯林出版社2003年版，第62頁(yè)，第37頁(yè)，第37頁(yè)，第167頁(yè)，第174頁(yè)。

②［奧］弗蘭茨·卡夫卡：《卡夫卡中短篇小說(shuō)選》，葉廷芳譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第287頁(yè)。

［1］齊雪莉.多重理論視域下的“藝術(shù)家生存”困境研究［D］.西北師范大學(xué)，2011.

［2］高四維.“追求”與“缺失”：《香水》主人公五個(gè)人生階段的解讀［D］.東北師范大學(xué)，2014.

［3］劉菲.《香水》——嗅覺(jué)的欲望［D］.東北師范大學(xué)，2013.

［4］ 王璐.淺析《饑餓藝術(shù)家》中的悖謬［J］.文學(xué)教育，2012 （1）.

［5］張文舉.藝術(shù)的殉道與寂寞——卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》解讀［J］.外國(guó)文學(xué)，2009（7）.

［6］李顯杰.二元并置·反諷·怪誕——讀聚斯金德的小說(shuō)《香水——一個(gè)兇手的故事》［J］.外國(guó)文學(xué)研究，1991 （1）.

作者：呂芳芳，東北師范大學(xué)文學(xué)院2014級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：外國(guó)文學(xué)。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com