淺談元代文人山水畫家的形神觀

鄭述明 （貴州師范學(xué)院 550000）

淺談元代文人山水畫家的形神觀

鄭述明 （貴州師范學(xué)院 550000）

元代文人山水畫是中國(guó)山水畫歷史上的又一座高峰，這一時(shí)期山水畫的意境，格調(diào)，筆墨觀，形神觀等很多方面都是值得我們仔細(xì)去研習(xí)和借鑒的。文章從元代筆墨觀的轉(zhuǎn)變?nèi)胧种饾u深入,進(jìn)而論述了元代文人畫家對(duì)山水畫中的“形”與“神”的理解——“不求形似者,實(shí)則求不似之似也”，這種形神觀是對(duì)宋代文人畫思潮的進(jìn)一步延續(xù)與發(fā)展。在當(dāng)代山水畫多元發(fā)展的今天，對(duì)元代文人山水畫形神觀的總結(jié)無(wú)疑是重要的。

以書入畫；不求形似；不似之似

要談元代的文人山水畫，首先就必須研究元人的筆墨境界，元代畫家對(duì)山水畫中“形”與“神”理解的升華與發(fā)展與這一時(shí)期筆墨觀的轉(zhuǎn)變是分不開的。

筆墨本是中國(guó)繪畫的工具，在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中,卻因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)以及中國(guó)人特定的審美，逐漸抽象成一種文化。筆墨早已經(jīng)不再局限于它本身的功能,而是被賦予了更多的文化精神內(nèi)涵和審美價(jià)值。隨著文人畫的進(jìn)一步發(fā)展，新的繪畫追求不斷被確立和完善，筆墨也被放在了更為突出的地位，尤其是中國(guó)畫的用筆被賦予了更高的審美價(jià)值，以更好地傳達(dá)文人知識(shí)分子的精神世界。談到元代山水畫的筆墨有一個(gè)人是繞不開的，他就是元初的趙孟頫。趙孟頫提出“書畫同源”的理論，倡導(dǎo)將書法用筆的方法引入繪畫當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)繪畫用筆的書法味道，以書入畫，同時(shí)這也為本就具備高超書法修養(yǎng)的文人士大夫們介入繪畫提供了方便。正如趙孟頫在他的詩(shī)里談到的“石如飛白木如籀 ,寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此,須知書畫本來(lái)同”，而且趙孟頫注重繪畫的“士氣”“古意”,反對(duì)“作家氣”，這些創(chuàng)作思想也都對(duì)后來(lái)中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“書畫同源”“以書入畫”的理論無(wú)疑確立了中國(guó)繪畫的又一審美標(biāo)準(zhǔn)，這一時(shí)代的文人畫，強(qiáng)調(diào)書法用筆己經(jīng)成為普遍的審美風(fēng)尚。

中國(guó)繪畫至元代終于由“畫”轉(zhuǎn)向”“寫”。這一轉(zhuǎn)變使得中國(guó)繪畫更加具有文人氣，書卷氣，同時(shí)它又確立了中國(guó)繪畫新的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，為元代繪畫尚意風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。文人畫家們對(duì)筆墨間的關(guān)系有了新的認(rèn)識(shí)，繪畫也由狀物再現(xiàn)更為流暢的走向?qū)懸獗憩F(xiàn)的道路。此時(shí)的文人繪畫筆筆寫出，筆筆暢情，作品筆簡(jiǎn)意周，以簡(jiǎn)勝出，卻意境悠遠(yuǎn)，充滿著“少少許勝多多許”的哲學(xué)思辨。元代書法用筆正式融合進(jìn)繪畫之中，題款也成為了繪畫的重要構(gòu)成。由于當(dāng)時(shí)社會(huì)背景元代的文人畫家大都苦悶壓抑，無(wú)論是生活上還是精神上都不得志，再加上他們修養(yǎng)全面，詩(shī)書畫印俱精，在畫上題寫詩(shī)文寓褒貶,明善惡，寄托自我情思已然成為常態(tài)。正是出于這種對(duì)內(nèi)心情感的表達(dá)需要，元代文人繪畫已經(jīng)不再將對(duì)自然之理的追求放在首位，對(duì)物象的形似要求自然也相應(yīng)的降低，此時(shí)的繪畫變得更重意韻，更重神似。湯垢在《畫鑒》中有云：“若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等,游戲翰墨,高人勝士,寄興寫意者,甚不可以形似求之,先觀天真,次觀意趣,相對(duì)忘筆墨之跡,方為得之。”文人畫尚意風(fēng)格的發(fā)展導(dǎo)致了繪畫品評(píng)方式的改變。而且元代對(duì)神韻的追求也直接體現(xiàn)在作品之中，正如倪云林在作品題跋中所說(shuō)的“愛此風(fēng)林意,更起丘壑情。寫圖以間詠,不在象與聲”。

元代文人畫家雖不求形似但卻從未忽略形似。倪攢雖說(shuō)“逸筆草草,不求形似”,但其繪畫卻依然不超出法度之外，倪瓚一生的大多數(shù)時(shí)光都在太湖一帶度過(guò)，其作品也多描寫太湖一帶的景象。他所創(chuàng)立的折帶皴也正是從真實(shí)的自然肌理中抽象總結(jié)而來(lái)，可謂傳山之神。對(duì)物象理法的描繪已然讓位于畫家真實(shí)情感的表達(dá)，讓位于畫家胸中逸氣的表達(dá)。在《倪云林答張?jiān)逯贂分羞€有這樣一段話:“圖寫景物曲折,能狀其妙趣,蓋我則不能之.若草草點(diǎn)染,遺其驪黃牡之形色,則又非所以為圖之意.仆之所謂畫者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识?近遷游,偶來(lái)城邑,索畫者必欲依彼所指受,又欲應(yīng)時(shí)而得,鄙辱怒罵無(wú)所不有.冤矣乎!詎可責(zé)寺人以不髯也！是亦仆自有以取之耶？”倪瓚的這些詩(shī)文表明他并非不重視物象的形似，只是不想過(guò)于刻畫以至于墮入匠人之門，也并不想借繪畫取悅旁人，獲取名利，只是為了“聊以自?shī)省绷T了。對(duì)神韻的追求，對(duì)內(nèi)心情感的表達(dá)使得元代的文人知識(shí)分子們可以更為直接的抒寫胸中的塊壘與激情。

所謂元人不求形似者,實(shí)則求不似之似也，所以“不求形似”并非放棄了物象形貌的窮涂亂抹而是更為重視其神韻的表達(dá)。元四家中另外一位畫家王蒙,其繪畫也多寫自然真山水，重在對(duì)山水氣韻的表達(dá)。作品《青卞隱居圖》寫青卞山上景象，有隱士沿山路訪友，一副悠閑自在的景象，畫面中物象繁密，山色空濛，尤其是對(duì)樹的描繪，可謂一樹一法,一樹一態(tài)。叢樹濃淡墨色相間，層次較為分明；樹葉的畫法更是自由隨意，或用枯筆干擦，或用墨點(diǎn)點(diǎn)出，形態(tài)優(yōu)美，變化豐富，足以看出王蒙在追求自然神韻時(shí)的用心良苦，同時(shí)也可以看出元代畫家對(duì)形似并未忽略。明代文人畫家董其昌曾經(jīng)泊舟青卞山下,悉心體會(huì)王蒙的《青卞隱居圖》認(rèn)為他真正做到了“為此山傳神寫照”,并在畫上寫下“天下第一王叔明畫”的題跋。

求不似之似又非單純的求物象形之不似之似，其中又蘊(yùn)含著畫家內(nèi)心情感的深刻思量。元代畫家黃公望為人坦蕩自在,清逸瀟灑。正所謂畫如其人，他的作品一如其人品，平淡天真，清新自然。黃公望多寫虞山，富春山一帶的景象,一樹一石，皆姿態(tài)舒展，逍遙自在。其代表作品《富春山居圖》純用墨筆，山水布置得當(dāng)，雖不能明確說(shuō)出是富春一帶的哪一段風(fēng)光,但作品所體現(xiàn)的整體意蘊(yùn)卻無(wú)一處不與富春江山相契合，與畫家的內(nèi)在氣息相契合。

元代文人畫家們對(duì)于寫意的重視并不代表著他們對(duì)形似的輕視或者忽略?！耙莨P草草”與“不求形似”為畫家提供了更充分的寫意空間 ,在重神似與重形似之間,元代畫家們找到了一個(gè)恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)。元代文人山水畫家將繪畫的主體情感寫意與客體物象描繪有機(jī)的融合在一起,既是對(duì)宋代繪畫的一種繼承,同時(shí)也是一種超越。元代文人畫家不僅進(jìn)一步實(shí)踐與發(fā)展了宋代時(shí)就開始萌生的寫意精神，文人意趣，同時(shí)又在一定程度上保留了宋代對(duì)自然物理的追求，重視形似卻又將實(shí)處轉(zhuǎn)松，求不似之似。這一時(shí)期獨(dú)特的形神觀再加上文人士大夫們對(duì)“逸”與“意”追求，使得山水畫的林泉精神得到空前發(fā)展,抒情寫意最終成為元人繪畫的標(biāo)志性精神。