以中國傳統(tǒng)工筆畫小品為例解析中國工筆花鳥畫的基本構圖規(guī)律與法則

左希文 （淮安市書畫院 223001）

以中國傳統(tǒng)工筆畫小品為例解析中國工筆花鳥畫的基本構圖規(guī)律與法則

左希文 （淮安市書畫院 223001）

構圖，作為繪畫藝術的一種現(xiàn)代專業(yè)術語，雖然經(jīng)歷了“置陣布勢”“經(jīng)營位置”“布局”“章法”等各個時期的不同稱謂，但它的基本原理卻體現(xiàn)了心理、畫理、物理三者之間的關系，自然界中變化萬千的對立矛盾因素，都通過構圖在繪畫中得到了辯證統(tǒng)一。

構圖；規(guī)律；法則

構，說文解字中解釋“構”的原義是把本材交叉架起蓋房子，延伸指造成、結成。圖，說文解字中解釋“圖”的原義是地圖，可延伸成圖畫、圖形?！皹嫛焙汀皥D”合在一起“構圖”，從字面上可解釋為造成圖畫。后來，構圖成了繪畫藝術的一種現(xiàn)代專業(yè)術語，是指在有限的平面范圍內——即畫面中，將個別的、局部的藝術形象有機的結合起來，使其形成符合藝術規(guī)律的組織結構，從而創(chuàng)作出一幅完整飛藝術作品。這種按藝術組織規(guī)律，并且使其形成形式美的方法就是構圖。

構圖是一幅畫的儀表，是給人第一印象之處，歷來中西繪畫都看重這一點，當構圖處理給人有種吸引力時，那么才能吸引更多的觀眾在你的畫前停足，在這個停留當中，按各個觀眾的興趣和愛好，欣賞這幅畫的全部含義。

謝赫在六法中提出的“經(jīng)營位置”，就是我們通暢所理解的“構圖”，歷來成功的畫家，都有個性鮮明獨特的構圖形式。

中國畫構圖規(guī)律與法則是通過前人創(chuàng)作實踐時總結出來的寶貴經(jīng)驗財富，雖然說法不一樣，條目不一樣，但整個的法理是一樣的，下面我將列出一些中國工筆花鳥畫基本構圖規(guī)律與法則，結合中國傳統(tǒng)工筆畫小品進行逐一分析。

一、落幅出枝

擺在畫家面前一張白紙，首先考慮所畫將物體放在適當?shù)奈恢?，每個人的習慣和個性不一樣，有的喜歡畫面中間出枝，有點喜歡從某一角出枝。俞致貞先生總結出“三七停起手法”。就是一張白紙分成十等份，在十分之三或十分之七處做為重點，把主要的放在三?；蚱咄Ｉ?，從而向對方發(fā)展。無論什么樣的格式都可以用“三七?！眮韯澐帧Ｎ覀兛此萎嬓∑贰惰凌松进B圖》，枇杷三倆小折枝，有一只小黃鳥在枝頭正凝視著枇杷上的一只小螞蟻。這幅小品的出枝完全按照“三七停起手法”，右邊在十分之三處出枝，給人感覺整個畫面既穩(wěn)當又恰當好處。

宋林春《果熟來禽圖》中的出枝完全是在左上邊的十分之三處。宋佚名《梅禽圖》，一枝梅花上站著一只小鳥，是從坐下邊十分之三處出枝，看來“三七停起手法”是前人畫折紙花鳥小品常用的出枝方法，給人感覺整個畫面既穩(wěn)當又恰當好處。宋趙佶的《臘梅雙禽圖》，即從左邊二分之一出出枝，整個畫面物體擺放同樣很舒服。

二、均衡穩(wěn)定

構圖上的平橫，雖然不如物理學那樣嚴格，但應以穩(wěn)當為主，求其靈巧而又平穩(wěn)，也可以說是視覺上的均衡。

均衡是構圖中物象置陣矛盾的統(tǒng)一，是對稱的升華。構圖藝術的均衡，是將畫中物象的形態(tài)、體積、重量、強弱以及色彩變化等種種構成因素根據(jù)視覺原理與構成原理合理配置，組合的結果。

唐代孫過庭《書譜》中云：“初學分布，但求平正，即知平正，務追險絕，既得險絕，復歸平正。”清代劉熙載在其《藝概》中說：“取境之時，順至難至險，始見奇句；成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也?！边@是對均衡合度最好的運用和把握。

我們看宋李安忠《竹禽圖》，一只小鳥下面有五六枝竹葉，大部分竹葉向右出枝生長，有一枝竹葉向左出枝生長，這一枝竹葉起到了使畫面均衡穩(wěn)定的作用。宋吳炳的小品《竹雀圖》，整個畫面一枝竹桿，幾枝小竹葉向左生長，唯有一枝小枝相左生長，且枝上有一只麻雀在悠閑自在。這一小竹枝加上這小鳥均起到了均衡穩(wěn)定畫面的作用。

宋佚名《荔枝黃鳥圖》中，我們把右下角有十余顆荔枝聚在一起，而左下角只有兩只荔枝，這是典型的有聚有散構圖，不但畫面生動自然，而且達到畫面均衡效果。

三、聚散疏密

聚散可以構成疏密。聚則密，散則疏，聚散和疏密是相通的。

戴醇士云：“密易疏難，密從有畫處求畫，疏從有畫處有畫，無畫處須有畫所以為難耳。

聚與散，疏與密，是兩個對立面，需要應用得當，方能平穩(wěn)定，得到統(tǒng)一美觀。散與聚二者不可太懸殊，前人曾說要“密不

通風，疏可走馬”，這是一種形容比喻，標識利用疏密的對比關系，求得畫面的生動變化。我們看宋小品《瓦雀棲枝圖》，一枝樹枝上有五只麻雀，各具形態(tài)，我們會看到有四只團聚在一起，只有一只麻雀在畫面右側向畫外張望，這是典型的有聚有散，不但使畫面均衡，而且畫面自然生動了。

宋佚名《瓦雀棲枝圖》中有五只小鳥，其中四只聚在左邊，右邊有一只小鳥孤獨的站在枝頭上，這一只小鳥就起到使畫面均衡的作用。

四、呼應開合

畫中有兩枝以上的花放在一起，不能各不相干，要顧盼生情，相互呼應。畫面中的開就是把枝葉放進去，合就是收回來，太開則松散，太合 則拘束。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“分合乃大宗綱也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道過半矣?！贝颂幩鲎鳛橹袊嫎媹D形成美重要組成部分的開合呼應關系，乃是“一幅之分”的大開合。關乎畫面物象具體構成布置的“一段之分”小開合。中國畫的構成原理與大自然相通的。天地之分的一開一合，構成了中國畫構圖二元的基本因素，這與中國哲學的陰陽之分是一致的。陰陽之分雖然陰中有陽，陽中有陰，卻有主次之分。陰中有陽一陰為主，陽中有陰一陽為主，而天地之分也有主次。因此，開合之分同樣要有主次，開合要有呼應。呼應可以使開合融匯貫通，于變化中求得統(tǒng)一，呼應是開合中的和諧，是對開合的制約。

開合同樣貴在取勢，有勢則開合既有了氣脈，有了走向，同時也開闊了視覺張力。我們再看宋小品《瓦雀棲枝圖》，這是一幅典型的先開后合構圖以開為主，以合為輔。宋畫小品《谷豐安樂圖》畫面下端，三只麻雀為合，畫面上端一只小鳥為開，上開下合，此幅小品一合為主。宋趙佶《臘梅雙禽圖》中的兩只小鳥就是呼應關系，左右兩只小鳥顧盼生情，相互呼應。

五、曲直參差

如果畫木本花卉，枝干較多，必須有曲直參差的區(qū)別，這樣才富有變化，才符合大自然的真實面貌。老桿蒼勁曲直，，新枝光滑挺直。枝干的轉彎處時因為遇見出枝或長葉處才轉折，即前人說：“拐變必有節(jié)”，所以在花鳥畫里曲直參差要符合自然規(guī)律。

構圖基本定局后要檢查四周大輪廓是否參差錯落，四面生枝，無論從哪個角度看都因透視關系，又長又短，有高有低，故而不能畫成平行或齊頭，要有參差，同時，參差的深度也要有變化。宋趙佶《桃鳩圖》，畫面中的桃枝下面的枝條為老枝，蒼老曲直，多有變化，鳥頭頂上的新枝就是光滑流暢，缺少變化。宋畫小品《梅雀圖》，畫面上有兩枝梅花，，主桿為老枝，蒼勁有力，新枝則轉折少變化少。宋佚名《枯荷鹡鸰圖》中，左下方的三個枯荷干，長短參差不齊，這樣的畫面才生動、富有變化。

六、起承轉合

一幅完整的構圖，就象一出戲或一只樂曲，一部完整的藝術作品應有序幕、有高潮、有尾聲，它們有節(jié)奏的緊密聯(lián)系在一起，引導觀眾去欣賞你表現(xiàn)的藝術。

起承轉合又稱之為起承轉結，原為舊體詩文的章法結構術語。在詩文中，“起”是開端，“承”是承接開端并加以申述，“轉”是轉折，從側門、反面加以論述，“合”是關合前文而結束。在繪畫中“起”往往是近景部分，“承”作為起的延續(xù)，有與轉并引導之意，“轉”是承接之后的轉折變化，往往是畫面上最重要的部分，變化極多，物象擺置也豐富，同時又要與起相對應，“合”作為章法構成的結束，要與起想相呼應。

起承轉合貴在得勢。它利用物象布置的秩序感，創(chuàng)作了勢的基本形態(tài)。起承轉合之勢，不僅受構成形式的制約，而且還受畫家內養(yǎng)所律，不同藝術修養(yǎng)的畫家不同的心境，不同的藝術追求，所造之勢也不盡相同。我們還看宋小品《瓦雀棲枝圖》，整幅畫面的“起”是最左上端的一枝樹枝，“承”是左圖邊中間的樹枝，“轉”是圖中的五只麻雀，“合”是畫面最右邊的樹枝。有了“起承轉合”的作品才稱得上完整的作品。

七、虛實相生

在中國畫中，“虛”就是畫幅中的空白，“實”即是畫幅中的物象。中國畫對虛實問題十分重視。老子說：“知白守黑”，就是說黑從白現(xiàn)，深知白出才能處理好黑處。一般人只注意畫面中的物象，而不知道怎么布虛。

清笪江上《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真景畢而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實相生，無畫處，皆成妙境”。由于“粹”由于去粗存精，藝術表現(xiàn)里有“虛”，“洗盡塵滓，獨存孤迥（惲南田語）。由于“全”，才能做到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大?！薄绊殹焙汀皩崱鞭q證的統(tǒng)一，才能完成藝術的表現(xiàn)，形成藝術之美。

潘天壽在《潘天壽藝術隨筆》中說：“中國畫即注意于用線，更注意空白，常常不畫背景，以空白作為畫材的對比，即使畫面注意空白，以顯全幅畫材及主體突出。

空白的利用，是中國畫構圖的一大特點。空白之所以稱之為“布白”，是因為空白的運用是構圖——即“置陣布勢”、“布局”的一個重要組成部分，是與形式和內容融而為一的意象形態(tài)。清代張式《畫潭》云：“空白非空紙。空白即畫也。”

中國畫的布白與實同功，是實的對應，以虛為實。通過空白的布置虛實相應，主動的利用虛的空間位置去承擔畫面的造型任務。清代黛熙在《習苦齋畫絮》所說“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處”。中國畫著意于空白的布置，轉虛成實的表現(xiàn)方式，是中國人對“道”的具體體驗。宋白華《美學散步》說：“于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二”。唐人詩句中：“無字中皆有意”，正是對此絕妙的詮釋。

同樣，不同畫家由于學養(yǎng)不同，個人的審美好惡不同，對空白的領悟理解也不同。

我們看宋趙佶《桃鳩圖》，一枝一鳥只占畫面的百分之三十左右，百分之七十是空白，這樣給我們留下了無限的想象空間，空白可以看成天空，可以看成一片桃樹林，可以看成你想象的任何景象。又如宋畫小品《乳鴨圖》，一只乳鴨幾顆水草只占畫面的百分之三十左右，剩下百分之七十空白可以是一片水塘，可以是水塘岸邊，可以是天空等等。

當然，構圖的具體法則，則又因人而異，因每個人的個性、愛好、修養(yǎng)、向往等等有所不同而不同。但根據(jù)古人留下的優(yōu)秀作品分析來看，他們在構圖上還是有一定的規(guī)律和法則可尋的

以上總結的七條只是中國畫構圖的基本規(guī)律與法則，是在歷史的積淀中形成的中國工筆花鳥基本規(guī)律與法則，是中國工筆花鳥畫創(chuàng)作必須掌握的基本修養(yǎng)，而能夠熟練的運用構圖規(guī)律與法則是一個成熟的畫家所必備的能力。

[1]韓瑋.《中國畫構圖藝術》.山東美術出版社，2010.11

[2]俞致貞. 《工筆花卉技法》.天津人民出版社，1979.9

[3]宗白華 .《美學散步》.上海人民出版社，1981.6

[4]潘天壽.《潘天壽藝術隨筆》.上海文藝出版社，2012.3

[5]朱穎人，何子堪.《潘天壽、吳茀之、諸樂三課徒畫稿筆記》.浙江人民出版社，1992.7.

[6]《翎毛小品》.上海書畫出版社，2004.5.

[7]潘天壽.《花鳥畫論稿》.上海人民美術出版社，2012.8.

左希文，1968年生于江蘇灌云，畢業(yè)于南京藝術學院，獲碩士學位，現(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員、文化部青年聯(lián)合會美術委員會委員、淮安書畫院專職畫家、國家二級美術師、淮安市美術家協(xié)會副會長、淮安市花鳥畫研究會副會長、淮安市工筆畫研究會副會長兼秘書長。