中國(guó)畫(huà)論中的角色替換

邱 爽 （四川文軒職業(yè)學(xué)院 613000）

中國(guó)畫(huà)論中的角色替換

邱 爽 （四川文軒職業(yè)學(xué)院 613000）

在浩瀚的中國(guó)藝術(shù)中，中國(guó)國(guó)畫(huà)獨(dú)具中國(guó)特色，穿著中國(guó)儒釋道天人合一思想，在藝術(shù)中切實(shí)表達(dá)。中國(guó)畫(huà)論是在根據(jù)中國(guó)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作技藝方式，審美標(biāo)準(zhǔn)，審美感性，等一系列論述著作。在這些著作中提出眾多中國(guó)國(guó)畫(huà)思想的精品——“氣韻生動(dòng)”、“虛實(shí)結(jié)合”……在到達(dá)這一獨(dú)特的藝術(shù)世界里同樣需要人這一主體的參與，而如何進(jìn)入這一世界，則需要一個(gè)角色替換的過(guò)程。

中國(guó)畫(huà)論；角色替換；中國(guó)國(guó)畫(huà)；藝術(shù)世界

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，吸收儒、釋、道思想精髓，形成一獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)形式。國(guó)畫(huà)，一詞，本為20世紀(jì)給予的稱謂，在此以前，國(guó)畫(huà)其名乃為“畫(huà)”，在中國(guó)古典文人心中，畫(huà)不僅是一種內(nèi)心情操表現(xiàn)中介，同時(shí)乃為技藝和學(xué)問(wèn)的綜合運(yùn)用。在中國(guó)，儒釋道思想，教化并影響了中國(guó)人的宇宙觀、人生觀、道德觀，在繪畫(huà)方面指引著中國(guó)國(guó)畫(huà)心胸情結(jié)的審美方向——經(jīng)過(guò)多方面思想融合，以及各項(xiàng)技藝的推敲研究，中國(guó)國(guó)畫(huà)，要達(dá)到宇宙萬(wàn)物，心物合一的自在存在境界，尤其是道家所追求的“天人合一”意境。在中國(guó)畫(huà)論中，各家思想流派各抒己見(jiàn)，其中的側(cè)重點(diǎn)均趨向于道統(tǒng)。眾多畫(huà)論，各具千秋，對(duì)于一副畫(huà)作來(lái)說(shuō)，其最終要通達(dá)的直指內(nèi)在自身情懷的述求，力求將自我情懷表現(xiàn)在集體畫(huà)作之中，在其中轉(zhuǎn)達(dá)出了一種難得的他身替換。角色互換是通達(dá)國(guó)畫(huà)世界以及藝術(shù)世界的必經(jīng)之路，將自身投身于作品中，在另一個(gè)世界發(fā)現(xiàn)自己，完成一個(gè)互換的過(guò)程。

一、外在人物與外在人物的替換

早在先秦兩漢時(shí)期，我國(guó)古人繪畫(huà)理論追求的是逼真表現(xiàn)事物及人物的外貌神情，認(rèn)為如實(shí)反映人物外貌是人物畫(huà)的最高境界。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中記載：“顏光祿曰：圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也，二曰圖識(shí)，字學(xué)是也，三曰圖形，繪畫(huà)是也?！蓖瑯樱憴C(jī)言：“存形莫善于畫(huà)”。劉安言：“今夫圖工，好畫(huà)鬼魅而憎圖狗馬者何也？鬼魅不世出而狗馬可日間也。”此番話道明，繪畫(huà)的最初表現(xiàn)乃是求“實(shí)”。

在人物畫(huà)繪畫(huà)之初，首先是描繪他人于宣紙之上。他人，是具體存在的實(shí)體，將本具體實(shí)體，客觀的描繪至畫(huà)作之中，便完成了一個(gè)從實(shí)到虛的轉(zhuǎn)換，即，由實(shí)際到抽象的更改——此乃人物繪畫(huà)第一步。完成由實(shí)至虛之后，接下來(lái)便由虛至虛，既人物對(duì)象在畫(huà)作上的自我虛擬。在畫(huà)作上，要明確其為虛擬，他人就是切實(shí)他人的形象模擬，在其中要到達(dá)以虛為虛的境界，牽涉到的便是在上文中我所提到的最初古人繪畫(huà)理論要求的真實(shí)——一個(gè)較為初級(jí)并貼切的真實(shí)——此乃人物繪畫(huà)第二步。

至此，外在人物的表現(xiàn)，逾越于紙上，要凸顯的正是畫(huà)作中的他人，表現(xiàn)出一個(gè)單純的求真狀態(tài)。要體現(xiàn)外在他人的如何之真，須至自身與他人之外，將他人單純的作為一個(gè)同類的客體來(lái)觀察。在觀察的同時(shí)，盡管有一定的移情作用，但此移情不過(guò)是為了體會(huì)他人，他人還是處于客觀地位。作畫(huà)的執(zhí)筆人，在履行作為他人的職責(zé)，此時(shí)此刻，作品中的他人也就完成了他人存在的價(jià)值所在。

就此看來(lái)，早期國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的追求，其實(shí)尚未到達(dá)人行合一的境界，或者說(shuō)這樣的人行合一完成的不過(guò)是外在他人與外在他人的人行合一，縱觀早期畫(huà)論，觸及畫(huà)家本人心弦的論述尚不見(jiàn)多?；蛘哒f(shuō)，此時(shí)對(duì)一個(gè)人物的把握，仍是從外部進(jìn)行分析而不是進(jìn)入其中實(shí)行內(nèi)部叵測(cè)。

《淮南子?說(shuō)山訓(xùn)》中提出“君形說(shuō)”——注意那個(gè)控制外在的性的內(nèi)在之神，乃為這樣一畫(huà)作的要求，發(fā)展至顧愷之，便有了“傳神寫(xiě)照”之說(shuō)。在顧愷之這里，已達(dá)到一個(gè)“神形兼?zhèn)洹钡纳疃韧卣?，同時(shí)，顧愷之還提出“遷想妙得”審美心胸。在顧愷之的年代，玄學(xué)重玄遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，人物品質(zhì)看中的乃為人之風(fēng)度氣質(zhì)，顧愷之將哲學(xué)上的形神問(wèn)題討論的成果引入到繪畫(huà)美學(xué)之中。在此過(guò)程中其實(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了從神性為他人之神情，到如何通過(guò)自身的接觸感悟把握他人神性的轉(zhuǎn)移過(guò)程。在此過(guò)程中，從外在人物到外在人物，其實(shí)中間必須存在一個(gè)感悟的中介，“遷想妙得”正為這一中介的通透心理過(guò)程。

如何把他人表述真切，顧愷之在《論畫(huà)》中提出了著名的“傳神寫(xiě)照”之說(shuō)。顧愷之首先在《論畫(huà)》之初便提出：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬?！笨梢?jiàn)人物畫(huà)，是最難的?！墩摦?huà)》后文一一列舉各個(gè)人物神情應(yīng)具備之處，此乃顧愷之對(duì)各類人物的理會(huì)體現(xiàn)。顧愷之悟到了在除自身之外的客觀人物之間的表現(xiàn)必須有一個(gè)中介者，同時(shí)這個(gè)中介者也必須落實(shí)其中，即切身體會(huì)。

二、自我同外在客觀山水的替換

如果，實(shí)在要把內(nèi)在自我同外在客觀事物區(qū)別開(kāi)來(lái)，那么，完成的不過(guò)同樣是一個(gè)主客二分過(guò)程。外在的事物、人物，都不過(guò)是區(qū)別于自身的另一客觀載體。若將不具人類同性的山水表現(xiàn)與宣紙之上，做到的卻不僅僅只是簡(jiǎn)單的模擬。中國(guó)國(guó)畫(huà)講求虛實(shí)結(jié)合，何為虛，何為實(shí)，其中涉及到的思想過(guò)程就是一個(gè)內(nèi)在自我同外在山水的角色替換，以及將自我同山水以及外在客觀世界的完全融合，用禪宗之說(shuō)便是——見(jiàn)山不是山，見(jiàn)水不是水。

在中國(guó)畫(huà)論中，第一篇山水畫(huà)論作便是南朝宋宗柄之的《畫(huà)山水序》。山水畫(huà)幾乎可以說(shuō)是中國(guó)畫(huà)的代稱，古人有：“畫(huà)中最貴言山水”的說(shuō)法，在六朝時(shí)期我國(guó)尚無(wú)獨(dú)立的山水畫(huà)科，山水畫(huà)只是以任務(wù)畫(huà)的輔助面目出現(xiàn)，“人大于山，水不容泛”道出的正是此理?！懂?huà)山水序》中宗柄提出“山水以形媚道”，乃是認(rèn)為山水是道法的載體，即山水之中通透著奧妙的宇宙之理，人生之理。我們明白宇宙觀，人生觀是由人自身內(nèi)在培養(yǎng)而成的。山水載道，山水第一完成了內(nèi)在自我同外界的溝通，第二完成了通達(dá)內(nèi)在精神核心，第三完成山水成人、成自我的轉(zhuǎn)變。

唐宋之后，山水畫(huà)得到興起，創(chuàng)作者的個(gè)人意識(shí)開(kāi)始得到張揚(yáng)，在山水中悟道，會(huì)展個(gè)人特色，于是，自我表現(xiàn)通過(guò)山水畫(huà)的發(fā)展得到了合法通行的地位。繪畫(huà)不僅僅是對(duì)對(duì)象的生動(dòng)描繪，同時(shí)也是創(chuàng)造主體生命對(duì)象化的過(guò)程，使主題生命在對(duì)象留下印跡。當(dāng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展至此，我們可以從很多中國(guó)畫(huà)論中看到道家思想在文人墨客中的普及。在謝赫的《古畫(huà)品錄》中評(píng)論宗柄，“炳明于六法，迄無(wú)適善，而含毫命素，必有損益。跡非準(zhǔn)的，意足師曉?！鄙剿?huà)本有儒家“山水比德”的傳統(tǒng)，在宗柄《畫(huà)山水序》開(kāi)篇指出：“山水有而趣靈……山水以形媚道”其中的“道”就與道家天人合一思想息息相關(guān)。天人合一，天本為天，人本為人，只是站在早期主客二分簡(jiǎn)單求真的地位，恐怕難以達(dá)到讓天成為人，讓人與天深深相連的境界。如果繪畫(huà)審美的標(biāo)準(zhǔn)仍然只站在單純求真的角度，將山水看作只是要真實(shí)表現(xiàn)的山水，而非內(nèi)在自我的表達(dá)，那么，山水畫(huà)最終走向的也不過(guò)是一副地形圖而已。山水畫(huà)家，理論家王微在《敘畫(huà)》中指出山水畫(huà)，與地形圖的不同，“夫言繪畫(huà)者，競(jìng)求容勢(shì)而已。且古人之作畫(huà)者，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜。劃侵流。”山水，包括其他事物，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的事物，在古人眼中已經(jīng)是自己生命的一部分，當(dāng)代很多學(xué)者認(rèn)為其中表現(xiàn)出了不同價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，以及自我意識(shí)的轉(zhuǎn)變。但是在這些轉(zhuǎn)變之中同樣需要必須存在的轉(zhuǎn)變中介，即轉(zhuǎn)變之前意識(shí)的蘇醒。如何完成這一旅程，需要的就是自身與外界事物的角色互換。

對(duì)角色互換的過(guò)程，宗炳其實(shí)提出了一個(gè)有效的方法，那便是“暢神”，“臥游”與“澄懷味象”?！皶成瘛笔菛|晉以來(lái)哲人藝匠追求的境界。宗炳的“暢神”說(shuō)將繪畫(huà)看做關(guān)乎性靈的形式，通過(guò)這一途徑到達(dá)了山水與人性的互通。對(duì)于“臥游”與其說(shuō)是宗炳認(rèn)為游離山水的方便，不如說(shuō)是對(duì)山水人情的更深層的體驗(yàn)方式?！芭P”本就帶有親切之意，而“游”體現(xiàn)的是自由融合之境，“臥游”可以說(shuō)是一種更為親近自然的方式，把山水看做自家，可在其中自由往來(lái)，仔細(xì)體驗(yàn)生命，方能更好的 “澄懷味象”。山水，在山水畫(huà)中變換的角色絕對(duì)不僅僅只是一個(gè)內(nèi)在自我，同時(shí)，是成了家——心靈的住所。

三、內(nèi)在自我同外在自我的角色互換

完成了對(duì)外界事物的仔細(xì)把握，能將外界事物同內(nèi)在自身通透融合起來(lái)，完成的“天人合一”并未達(dá)最高境界的“天人合一”。自身同自身的溝通對(duì)話，是到達(dá)最高境界的必經(jīng)之路，其最終目的乃是還原最初的自我，最初同天地本為一體的自我。在西方學(xué)者海德格爾看來(lái)，這是“詩(shī)人的棲居”，在釋家言語(yǔ)中乃是“見(jiàn)山仍是山，見(jiàn)水仍是水”。在這里的角色互換，并非是主客二分的互換關(guān)系，即內(nèi)在的自我并非為主，外在的自我并非為客，顯然，內(nèi)在自我就是一個(gè)渴望自在存在的自我，外在自我其實(shí)本為自為存在，但在他人眼中卻是一個(gè)自在存在如其所是的自我，外在自我乃是一個(gè)自為的自在存在。與其說(shuō)內(nèi)在自我同外在自我有一個(gè)角色互換，那么這個(gè)角色互換要完成的只是一個(gè)通達(dá)自在的自我過(guò)程。世人被拋于世，中國(guó)古人亦懂得為人之難，在藝術(shù)的世界，便是一個(gè)回歸的過(guò)程。

在中國(guó)畫(huà)論中，講求繪畫(huà)的技藝，著重于用筆用墨，虛實(shí)結(jié)合，越是關(guān)于作品表現(xiàn)的其實(shí)就是越關(guān)于同內(nèi)在自身對(duì)話溝通的。中國(guó)文人畫(huà)講求以書(shū)入畫(huà)和筆墨清淡空靈，古雅消散，反對(duì)劍拔弩張，注重自然天趣，以游戲的心態(tài)對(duì)待筆墨，此乃同“實(shí)源于虛，有源于無(wú)”的哲學(xué)思想有關(guān)，但在其中透射的更是與生命體自身有關(guān)。筆墨的技藝，可以將一幅作品完美的表現(xiàn)，從中表現(xiàn)的最高境界還是必須歸還于自我。在中國(guó)古代畫(huà)論《六法論》中所提出的“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”針對(duì)用筆墨的深淺，在五代荊浩的《筆法記》中提出的“神、妙、奇、巧?！笔菍?duì)筆墨的再如何表達(dá)作品的要求。荊浩還言：“凡筆有四勢(shì)：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷謂之筋，欺負(fù)成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫(huà)不敗謂之氣?！苯睢⑷?、骨、氣的分析，是對(duì)一件作品內(nèi)部的分析，深入一件作品內(nèi)部，在文學(xué)上來(lái)說(shuō)是分析其詞藻修飾，文賦比喻等。從國(guó)畫(huà)作品上來(lái)說(shuō)，荊浩對(duì)筆法的應(yīng)用分析可以算得上是內(nèi)部的審美標(biāo)準(zhǔn)。清代石濤的《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》提出了“一畫(huà)”論，“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人?！睔w一思想，是中國(guó)道家宇宙萬(wàn)物何為一體思想在繪畫(huà)中的折射，要求在畫(huà)中擁有另一個(gè)世界，這個(gè)世界同我們身處的世界一樣，但是高于生活的現(xiàn)實(shí)世界，同時(shí)，也與當(dāng)前世界通于一氣。

綜上所述，藝術(shù)作品的世界其實(shí)絕對(duì)不簡(jiǎn)單是另一個(gè)世界，同樣也不是孤立或者脫離當(dāng)今的世界，世界萬(wàn)物本為一體。進(jìn)入這個(gè)世界中，不能只是簡(jiǎn)單的主客二分或者是沿枝求源，而是真實(shí)的存在，承認(rèn)存在。藝術(shù)不同于現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槲覀冊(cè)谒囆g(shù)世界里能發(fā)現(xiàn)另一個(gè)自己，藝術(shù)世界中的自己是我們向往的自在的存在。在中國(guó)國(guó)畫(huà)中傳達(dá)出來(lái)的思想正是這樣，到達(dá)這一世界，其中必然盡力角色互換的情節(jié)。

[1]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海人民出版社，2006.

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[3]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].浙江人民美術(shù)出版社，2011.

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邱爽，四川文軒職業(yè)學(xué)院，教師，碩士研究生，研究方向：美學(xué)。