行進(jìn)中的過程
——馬王堆一號(hào)墓T形帛畫分析

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行進(jìn)中的過程
——馬王堆一號(hào)墓T形帛畫分析

王新（浙江師范大學(xué)321000）

摘要：馬王堆一號(hào)墓T形帛畫，出土地有著豐厚的楚文化遺留，在漢代人們?nèi)员３钟谐缟泄砩?，相信巫術(shù)這些特征，所以道家的思想在楚文化的遺留地有著更深刻的影響。人們相信靈魂存在，認(rèn)為肉體死亡后，靈魂是不滅的。在這種觀念的影響下，引魂升天作為墓葬的主題就成了必然的選擇，這幅帛畫中描繪的神秘世界，正充分表達(dá)了墓主人希望靈魂升天的美好愿望。

關(guān)鍵詞：帛畫；引魂升天；過程

湖南長沙馬王堆一號(hào)漢墓出土的帛畫，因其悠久的年代、豐富的帛畫內(nèi)容以及保存的完整性自出土之日起就備受關(guān)注。這幅帛畫覆蓋在墓主人轪侯夫人的內(nèi)棺之上，成T字型，全長205厘米。一直以來，對(duì)于這幅帛畫意義的研究，引魂升天1、招魂復(fù)魄2是兩個(gè)主要爭議的命題，其他說法還有家園生活3等。而對(duì)于帛畫層次的分割也有三層、四層不同的說法。

一、對(duì)帛畫意義的分析

帛畫本身是沒有意義的，正是由于繪制的人加入了自己的思想，才使得它具有象征意義，有了研究價(jià)值。一般來說馬王堆一號(hào)墓帛畫招魂復(fù)魄意義的認(rèn)定，主要是以楚地“招魂”的風(fēng)俗為依據(jù)。在《楚辭·招魂》中有“魂兮歸來！去君之恒干，何為四方些？舍君之樂處，而離彼不祥些！”4這樣的句子表示招魂歸來。

關(guān)于這幅帛畫引魂升天意義的認(rèn)定，主要是依據(jù)楚文化中的魂魄二元觀念以及當(dāng)時(shí)人們對(duì)長生的追求。本文認(rèn)為這一觀點(diǎn)更加合理，馬王堆一號(hào)墓帛畫傳承了楚文化中的魂魄二元觀念，如同在《禮記·郊特牲》中提到的“魂氣歸于天，形魄歸于地”認(rèn)為靈魂最終要自由升天的。漢初人們希望可以達(dá)到靈魂和肉體都永恒不滅的境界，但又?jǐn)[脫不了肉體死亡的局面，所以他們寄希望于死后的世界，希望靈魂可以脫離肉體永恒不滅。

本文認(rèn)為游散在人間的靈魂已經(jīng)“招”過了，在墓主人的尸體進(jìn)入棺槨之前，在送葬的過程中，同時(shí)因?yàn)椤皬?fù)衣不以衣尸，不以斂”5，所以覆在內(nèi)棺之上的帛畫，不是招魂復(fù)魄用的。帛畫代表的應(yīng)是墓主人把墓室作為一個(gè)新的起點(diǎn)，引魂升天的一個(gè)過程。

二、對(duì)帛畫內(nèi)容的分析

帛畫“－”部，這一部分作為“天上”的景象爭論相對(duì)較少，但是關(guān)于“天上”的每個(gè)具體形象的身份，由于歷史久遠(yuǎn)文字記載較少，所以一直有許多不同的說法。在帛畫最上方中央位置的是一個(gè)人身蛇尾形象，關(guān)于這個(gè)形象身份有多種說法，此形象居于天上世界的中心，是作為天界至尊而存在的，所以確定形象的身份對(duì)于研究帛畫意義十分重要。

人身蛇尾像，相貌清秀，長發(fā)披下，頭上沒有戴冠，蛇尾從衣服下擺伸出環(huán)繞在身體周圍。這一作為天界主神身份而存在的形象，“相貌清秀”也在一個(gè)側(cè)面反映了帛畫的主題不是招魂復(fù)魄。因?yàn)樵凇冻o·招魂》中用“魂兮歸來！君無上天些?；⒈抨P(guān)，啄害下人些。一夫九首，拔木九千些。豺狼從目，往來侁侁些。懸人以娭，投之深淵些。致命于帝，然后得瞑些。歸來歸來！往恐危身些?！?來說明上天恐怖，作為招魂的理由。這和帛畫“天上”主神形象的刻畫是不相符的。同時(shí)在門闕位置作為接引者的兩個(gè)人物形象，也都不是面目猙獰的形象特征。這些都表示這幅帛畫的主題應(yīng)是引魂升天進(jìn)入美好的世界，而不是告誡人們不要去恐怖的天上世界招魂歸來留在建造的家園當(dāng)中。

漢初男子是束冠的形象，披發(fā)是女子的形象，所以同樣人身蛇尾的伏羲戴冠，女媧頭梳發(fā)髻，以此來看帛畫中這一形象為女性，這些從出土的這一時(shí)期的墓室壁畫中也能看出。另外“在人間與天神對(duì)應(yīng)的位置上是墓主的形象，系女性，且是軟侯家之母，按順勢巫術(shù)看，也是如此”7。人身蛇尾的女性神靈，符合這一特征的就只有女媧了。

《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中有“女媧，故神女而帝者也”，《說文》中有“媧，古之神圣女，化萬物者也”，《太平御覽》卷七十八中也有“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人。劇務(wù)，力不暇供，乃引繩于絙泥中，舉以為人”這些記載，都說明作為傳說中以石補(bǔ)天和捏土造人的人類之母，女媧擁有巨大的能力。她的形象出現(xiàn)在這里，象征著墓主人即將升入的世界是受人類之母庇護(hù)的。

女媧神像旁有仰頭鳴叫的神鳥相伴，神鳥的頭與下方雙龍的頭一樣呈現(xiàn)出上升張揚(yáng)之勢。在《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》中動(dòng)物的形象也同樣是這樣的，頭部上揚(yáng)，給人一種輕靈升騰之感，似乎可以讓人們感受到天上世界的吸引力。

神鳥兩側(cè)有日月圖案，太陽之內(nèi)有金烏，月上有蟾蜍和兔子，月下一女子做托月狀。屈原在《天問》中提出“夜光何德，死則又育？厥利維何，而顧菟在腹”，《淮南子·精神訓(xùn)》中也有“日中有蹲烏，而月中有蟾蜍”的記載。這一時(shí)期的畫像石畫像磚中，也有很多太陽與鳥、月亮與蟾蜍和兔子的形象聯(lián)系在一起的圖案，可見當(dāng)時(shí)，這些作為天上的景象已經(jīng)被人們廣泛的接受。

在“－”部兩條龍的圖案占據(jù)大量位置，同時(shí)龍作為飛升的引導(dǎo)，在墓中出多次出現(xiàn)。在中國人的觀念當(dāng)中龍是可以騰空翱翔、飛升上天的神獸象征，《說文》中有記載“龍，磷蟲之長，能幽能明，能細(xì)能巨，能短能長。秋分而登天，春分而潛淵”?！冻o》中也有“駕青龍以馳騖兮，班衍衍之冥冥”“虎嘯而谷風(fēng)至兮，龍舉而景云往8”“馳六龍于三危兮，朝西靈于九濱”“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”9等眾多關(guān)于龍的描繪。在《山海經(jīng)》中龍也常常作為神的騎乘出現(xiàn)，如“祝融乘兩龍”“夏后啟乘兩龍”。這些都說明了龍這一形象所具有的超凡能力。

帛畫“－”“︱”交接的部分描繪的是天門的景象。在這里兩個(gè)接引者已經(jīng)呈現(xiàn)出迎接的姿態(tài)，等待著墓主人。接引者上方樂器鐸的掛飾向外張開，給人以震動(dòng)之感，仿佛可以聽到振鐸響起的接引之音。與下方代表音樂的磬相互呼應(yīng)，共同構(gòu)成升天過程中歡樂的氣氛。

帛畫“︱”部最上方是圓形的華蓋，華蓋上立著兩只鳥，下方一只鳥張開翅膀。處在華蓋下的是墓主人和隨侍人員的形象，人物站在平臺(tái)上，位于雙龍龍首的位置，身體都微微前傾，呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)的前進(jìn)的瞬間。表明墓中人正在升天的進(jìn)行時(shí)，平臺(tái)周圍云氣環(huán)繞給人一種升騰之感。圓璧下兩個(gè)羽人位于垂飾上方，羽人的身體動(dòng)勢和垂飾的方向一致，都朝中心向上靠近，同樣有一種運(yùn)動(dòng)的上升之感。羽人和有飛升功能的神獸龍?zhí)幵谕划嬅嬷校硎灸怪魅丝梢酝ㄟ^引導(dǎo)引魂升天。

雙龍?jiān)诓嫛唉颉辈?，作為主體一直從最下方貫穿到最上方，呈上揚(yáng)之勢，在中間部位交互穿過玉璧。在古人的觀點(diǎn)中玉璧可以通天，《周禮·春官·大宗伯》有“以玉作六器，以禮天地四方：以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方”這樣的描敘，玉璧被認(rèn)為是天人溝通的象征，同樣的圖案在朱地彩繪棺也有出現(xiàn)。而雙龍的龍尾部分，一人物形象舉著平臺(tái)踩在兩只相交的巨獸之上，從其胯下穿過的蛇連接雙龍的龍尾。這些形象相互聯(lián)系，和雙龍穿璧形成一個(gè)整體而存在。這表示帛畫是作為一個(gè)引魂升天的全過程而存在的。

三、結(jié)語

這幅帛畫描繪的是對(duì)墓主人死后升天過程的一個(gè)幻想，或者說是當(dāng)時(shí)活著的人對(duì)死后生活的一個(gè)期許。漢初的人們不知道自己死后是什么樣子的，但是這并不妨礙他們有自己的幻想?！暗兰沂侵匾曥`魂的，以為活時(shí)生命暫寓于形骸中，一旦形骸死去，靈魂便被解放出來而得到這種絕對(duì)自由的存在” 。漢初的人們希望通過這樣的帛畫描繪，讓人們相信肉體死亡后，靈魂會(huì)有這樣的升天過程，到達(dá)另外一個(gè)美好的地方。

注釋：

1.《古代帛畫》把帛畫作為招魂入魄再引魂升天的過程分四個(gè)層次分析，陳锽著，文物出版社出版發(fā)行，2005；《馬王堆一號(hào)漢墓帛畫內(nèi)容新探》把帛畫作為引魂升天的主題也分為了四個(gè)部分，選自《美術(shù)研究》1993年02期，郭學(xué)仁著；孫作云《長沙馬王堆一號(hào)漢墓出土畫蟠考釋》把帛畫作為“引魂幡”分為三個(gè)層次分析的，《孫作云文集》，開封：河南大學(xué)出版社，2002.

2.俞偉超《馬王堆一號(hào)漢墓帛畫內(nèi)容考》，認(rèn)為帛畫作為“非衣”用途在于招魂復(fù)魄，“復(fù)者招魂時(shí)就是拿著它來呼號(hào)的”，之后又隨之葬入墓中（選自俞偉超《先秦兩漢考古學(xué)論集》，文物出版社出版，1985年）.

3.《關(guān)于帛畫》認(rèn)為帛畫是“描寫墓主在家里的生活的三個(gè)片段”（選自《文物》，1972年，第9期，顧鐵符著）；而巫鴻對(duì)于馬王堆一號(hào)墓的認(rèn)識(shí)是：一號(hào)墓T型帛畫描繪的是死者生活的一個(gè)微觀宇宙，是一個(gè)“永恒家園”，而不是一個(gè)對(duì)死者未來世界有系統(tǒng)、連貫表現(xiàn)的刻畫，更不是招魂的工具或引魂升天的描述（《禮儀中的美術(shù)：馬王堆再思》，巫鴻著，選自《禮儀中的美術(shù)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005）.

4.湯炳正，李大明，李誠，熊良智注.《楚辭今注》.上海：上海古籍出版社，2012：224.

《禮記·喪大記》

5.同4，225頁.

6.李建毛《馬王堆一號(hào)漢墓帛畫新解》，文中還從黃老思想這一角度來論證此形象為女性神的形象。“老子認(rèn)為萬物之祖是母性，道為‘天下之母’，‘天下有始，以為天下母，既得其母，以知其子，既知其子，復(fù)守其母’，‘玄化之門，是為天下根’。所以與當(dāng)時(shí)父權(quán)家長宗法制背道而馳，老子特別推崇母性，“我獨(dú)異于人，而貴食母”，他力倡守雌、貴柔，‘天下之至柔，馳騁天下之至剛’，‘天下莫柔弱于水，而攻堅(jiān)者莫之能強(qiáng)’。按老子思想推測，此神當(dāng)系女性，且是崇高的母性”?！赌戏轿奈铩?，1992年第三期，頁81.

7.《淮南子·天文訓(xùn)》的記載是“虎嘯而谷風(fēng)至，龍舉而景云屬”，《淮南子》劉安等編著，高誘注，上海古籍出版社，1989，頁27.

8.東方朔《楚辭·七諫》“自悲”；東方朔《楚辭·七諫》“謬諫”；劉向《楚辭·九嘆》“遠(yuǎn)游”；屈原《楚辭·離騷》.

9.聞一多《神話與詩》，《聞一多全集》（一），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982，頁150.

參考文獻(xiàn)：

［1］陳锽.古代帛畫［M］.北京：文物出版社，2005.

［2］孫作云.孫作云文集（第四卷）美術(shù)考古與民俗研究［M］.開封：河南大學(xué)出版社，2002.

［3］（美）巫鴻著，鄭巖，王睿編.禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

［4］湯炳正、李大明、李誠、熊良智注.楚辭今注［M］.上海：上海古籍出版社，2012.

［5］劉安等編著，高誘注.淮南子［M］.上海古籍出版社，1989.