從寫意雕塑看中國(guó)畫之寫意精神

李景芳 （云南省楚雄師范學(xué)院 675000）

從寫意雕塑看中國(guó)畫之寫意精神

李景芳 （云南省楚雄師范學(xué)院 675000）

從中國(guó)書畫理論上看，中國(guó)雕塑就中國(guó)書畫而言，似乎存在著一種承襲性。中國(guó)古代的傳統(tǒng)雕塑早已吸取了中國(guó)畫寫意的這一特性，形成了自己獨(dú)具魅力的雕塑特色。因此，這種高度概括又極為傳神的寫意性值得現(xiàn)代寫意雕塑吸收借鑒的。

寫意雕塑；吳為山；霍去病墓；羅丹；中國(guó)畫；寫意精神

一、從吳為山寫意雕塑看中國(guó)書畫寫意精神

自上世紀(jì)初以來，中國(guó)雕塑家照搬西方寫實(shí)雕塑長(zhǎng)達(dá)幾十年，傳統(tǒng)雕塑藝人也在身不由己地拋棄傳統(tǒng)精華。吳為山（以下簡(jiǎn)稱吳）的 “現(xiàn)代寫意雕塑”的作品在時(shí)代的洪流中應(yīng)運(yùn)而生并且獲得了巨大的成功，“吳為山現(xiàn)象”和他提出的寫意雕塑論在雕塑業(yè)內(nèi)引起了悍然大波。他的寫意雕塑不是簡(jiǎn)單的照搬中國(guó)傳統(tǒng)雕塑，而是對(duì)傳統(tǒng)文化的在創(chuàng)造，最大的特點(diǎn)就是把中國(guó)書畫寫意精神在雕塑中發(fā)揮了完美的附著。如果謹(jǐn)于形神兼?zhèn)?，而犧牲即興隨指，寫意精神就無(wú)從談起。吳的高明之處在于根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象之需，采用手捏、撲打、凹凸、滴淌造成的不同肌理，以及卵形、棍形、立方形等多變的構(gòu)形方式來強(qiáng)化對(duì)象特征，恰到好處地揭示對(duì)象的精神氣質(zhì)和文化屬性。作品正是體現(xiàn)了中國(guó)書畫寫意精神一瀉而下的氣的高度統(tǒng)一。從斑駁的泥跡中透出的是大寫意的筆觸， 吳的寫意精神把玩在把塑形當(dāng)畫“寫”之又或是把寫意畫當(dāng)形“塑”之。

吳為山肖像雕塑在寫意精神的指導(dǎo)下擺脫了對(duì)對(duì)象的結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)，運(yùn)用大刀闊斧的塑造方法簡(jiǎn)化對(duì)象。研究吳寫意雕塑中的中國(guó)書畫寫意精神，我們可以明顯看出他的肖像雕塑可以分為兩類，一類是《老子》《孔子》《齊白石》《魯迅》《徐悲鴻》《馬三立》等的歷史名人肖像。這些人所在的專業(yè)領(lǐng)域都有著卓越的成就，早已經(jīng)化為了中國(guó)文化的象征存在，所以他們活在每個(gè)人心里早已是一種“意”的象征。這種“意”是一種宇宙空間里無(wú)限的瞎想，有限的具象寫實(shí)造型已經(jīng)不能滿足這些文化象征的塑造。老莊哲學(xué)中就認(rèn)為‘道’是宇宙萬(wàn)物的本體和生命，‘道’是‘有’和‘無(wú)’、‘虛’和‘實(shí)’的辯證統(tǒng)一”?！啊馈f(wàn)象，‘道’包含‘象’，但是‘象’并不能完全充分地體現(xiàn)‘道’，因?yàn)椤蟆怯邢薜?，‘道’是無(wú)限的”。比如老子和孔子分別是道家和儒家思想的傳播者，更是儒道思想的精神象征，吳在此不是注重對(duì)對(duì)象的逼真刻畫，而注重對(duì)肖像傳達(dá)出“道”的“意”境的中華文化象征是他作品所要呈現(xiàn)的意義。

《孔子》作品中吳完全借用中國(guó)書畫寫意中的“骨法用筆”，每個(gè)塑痕都已幻化成筆“寫”之，以泥當(dāng)筆，走筆如風(fēng)。一氣呵成大寫意的山一樣的身軀仿佛還能聽見呼吸的泥跡。在含蓄的整體形象中感受到的是中庸、堅(jiān)毅的文化品質(zhì)。謝赫提出的“六法論”形成了中國(guó)理論的完整體系，是歷代進(jìn)行中國(guó)畫審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，其中“骨法用筆”乃“六法”之二，其內(nèi)涵主要指從物象形骨中流露出的不可陳，而可感受的神韻，揭示物人的最真實(shí)最本根的神韻、風(fēng)骨、骨氣。中國(guó)書畫有“筆止而意不盡”的韻味說，那么在他的《孔子》雕塑里就有“塑止而意不盡’的韻味。這種“雕塑筆觸”是我們看到吳為山作品里最顯而易見的借鑒中國(guó)書畫寫意造型基礎(chǔ)。更大的相通性在于吳的雕塑里體現(xiàn)了中國(guó)書畫寫意精神對(duì)“書寫性”的審美追求。毛筆在中國(guó)具有悠久的歷史，是書寫優(yōu)美靈動(dòng)的線條和律動(dòng)的最佳表現(xiàn)材質(zhì)，用筆需靠手指的操作，對(duì)執(zhí)筆、用筆講求一種氣韻的掌控。對(duì)比《孔子》在塑形工具上所做的肌理處理亦可看到貫穿一氣的面的拍打疾徐、頓挫、轉(zhuǎn)折，線的粗細(xì)和結(jié)構(gòu)方圓的處理。中國(guó)文人做書畫時(shí)所用的毛筆由于軟毛的特殊材質(zhì)做成的，筆是軟的屬“柔”性。作畫時(shí)氣的運(yùn)用講求集氣于丹田，力腕宜挺，中氣不可斷，此處的氣屬“剛”性。兩者的結(jié)合正體現(xiàn)了“剛?cè)岵?jì)”的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)智慧。用筆的提、按、轉(zhuǎn)、折、輕、重、實(shí)、緩、急等“一張一弛”的運(yùn)動(dòng)變化恰當(dāng)表現(xiàn)的豐富的生命線條。如若借鑒書法的筆法演變用于雕塑塑形之上又何懼沒有這走筆如風(fēng)之勢(shì)。吳是把這“書寫性”傳統(tǒng)根基在雕塑上發(fā)揮得極致。

吳的另一類肖像是以生活中的人物為原型，創(chuàng)作出了如：《睡童》《扎辮子的女孩》《遠(yuǎn)古笛聲》等，表現(xiàn)形式中流露出的氣象渾穆的漢代藝術(shù)風(fēng)格。面對(duì)來自生活中的如此具體而鮮活的對(duì)象時(shí)，吳又是以怎樣的心態(tài)用寫意手法表現(xiàn)溫情的生活氣息呢？藝術(shù)來源于生活又高于生活，吳對(duì)這些生活中的人物的寫意手法就是對(duì)生活最本質(zhì)的提煉和概括。《睡童》是吳在自己發(fā)高燒的狀態(tài)中被孩童安詳?shù)拿嫒菟鶆?dòng)，捏起泥巴一揮而就的。在即興創(chuàng)作的過程中體現(xiàn)作者的全部人生經(jīng)歷、認(rèn)識(shí)、學(xué)養(yǎng)、水平、功力，這也是對(duì)個(gè)人整體素質(zhì)的一種考驗(yàn)。試問如果沒有吳平日里的對(duì)寫意塑形的長(zhǎng)久思考和積淀怎能有這快速的把握能力。惟有具備扎實(shí)基本功和深厚學(xué)養(yǎng)，擁有銳利目光和表現(xiàn)欲望，才能隨時(shí)隨地賦予泥塑靈動(dòng)的生命。

說到吳的基本功和深厚學(xué)養(yǎng)，我們就不能不說說吳的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，這也許在潛移默化之中引導(dǎo)著他的藝術(shù)方向。出身書畫世家的藝術(shù)家，其外祖父是高二適作為20世紀(jì)著名學(xué)者和大書家，父親吳耀先系國(guó)學(xué)研究員，酷愛書畫，擅長(zhǎng)詩(shī)詞。吳為山從小深受家學(xué)淵滋養(yǎng)，這個(gè)傳統(tǒng)美學(xué)意識(shí)也許在那時(shí)就潛藏在他心中，為他日后將書法的剛?cè)釋?duì)比、氣息通貫等特質(zhì)融人他所倡導(dǎo)的寫意雕塑中做了鋪墊。這與中國(guó)以人、天、地這樣的整體與自然的關(guān)系入手，形成的天人合一哲學(xué)一直指導(dǎo)著中國(guó)的藝術(shù)，指導(dǎo)著中國(guó)的文化，形成了中國(guó)繪畫寫意藝術(shù)的總體精神的文化大背景是相吻合的。吳系統(tǒng)地接受過專業(yè)的西式的造型藝術(shù)訓(xùn)練，可見扎實(shí)的基本功的訓(xùn)練對(duì)以寫意為主要風(fēng)格特色的吳為山來說也是必不可少的。早年他在無(wú)錫工藝美校學(xué)習(xí)彩塑，彩塑的拍、打、揉、捏等塑造形式的表現(xiàn)為他日后的塑造風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。為了更深化了對(duì)藝術(shù)和人性的認(rèn)識(shí)他選擇去北大進(jìn)修并主攻心理學(xué)，寫出了頗見學(xué)術(shù)功力的專著《視覺藝術(shù)心理》，他的藝術(shù)隨筆《雕琢者說》直抒他對(duì)藝術(shù)的深刻感悟。吳為山受中國(guó)傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)，飽覽群書，又能游歷天下見多識(shí)廣，通古悉今，涉獵中外，走的是一門苦學(xué)之道。

二、中國(guó)傳統(tǒng)寫意雕塑的最生動(dòng)的景象漢代霍去病墓

從原始時(shí)期中國(guó)雕塑的意象特征就表現(xiàn)出了與中國(guó)書畫寫意造型的同一性。東方美學(xué)視意象審美為重要的概念。和中國(guó)書畫強(qiáng)調(diào)的觀念一樣，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑看重表現(xiàn)物象的“神韻”，這個(gè)審美意識(shí)可從整個(gè)古代雕塑史呈現(xiàn)的風(fēng)格面貌歸納出來。漢代雕塑是中國(guó)傳統(tǒng)寫意雕塑的高峰，我們當(dāng)然要提到霍去病墓雕塑群，霍去病墓群雕高度的寫意性，來自于它們渾如天成的整體造型上。石刻注重追求自然美，雕刻家充分利用天然石材，很取巧地利用石頭的原有形狀。這些石雕高度概括、大氣磅礴的造型也體現(xiàn)了霍去病墓群雕對(duì)于雕塑本真素質(zhì)的追求，他們開創(chuàng)了“隨石賦形”的大寫意造型手法。

現(xiàn)存有代表性的霍去病墓石刻作品有《躍馬》《馬踏匈奴》《臥虎》《野豬》《臥象》《蟾蜍》《母牛舔犢》《蛙》等。雕刻家選擇天然的花崗巖石材作為雕塑材質(zhì)本身就體現(xiàn)了雕塑體量的深沉和宏大?！盾S馬》借石材天然之形用大刀闊斧的淺浮雕形式雕鑿出了馬的動(dòng)態(tài)變化。馬的頸部隆起，動(dòng)態(tài)向上，大有一躍而起之趨勢(shì)。整個(gè)動(dòng)態(tài)表現(xiàn)了受驚的駿馬將要奔騰躍起的瞬間動(dòng)勢(shì)。從表面看，雕刻者并沒有用縱向和橫向的深度空間雕鑿來表象馬的體積空間感，而是運(yùn)用了中國(guó)畫線描的平面畫意來施以線刻。從側(cè)面來看是平板沒有空間轉(zhuǎn)折的，這種處理即增強(qiáng)了雕塑的量感和厚重感又在整體上保持了體積的完整。雕刻家充分把握流動(dòng)順暢的線條形式突出了形的運(yùn)動(dòng)感，飽滿有力的構(gòu)圖為整個(gè)雕塑增添了厚重的光彩?！恶R踏匈奴》這件作品被公認(rèn)為霍去病石雕群的代表，主體形象是一匹壯健軒昂的戰(zhàn)馬和被踏在馬下痛苦掙扎的匈奴人。戰(zhàn)馬的昂首挺立，威武平靜，健碩的外形顯盡從容之態(tài)，被踏在馬腹下的人物仰面朝天，蜷曲馬下作掙扎狀的敵人形象，整個(gè)雕塑體現(xiàn)出端莊肅穆之感?！锻堋愤@件作品以石塊固有的平面不規(guī)則三角型為塑造基礎(chǔ)，略加雕鑿，只取處于斜勢(shì)的部分用做蛙的下顎以表現(xiàn)動(dòng)物抬頭的那種姿態(tài)，刻畫了一張微微張開的嘴，只有圓圓的眼睛成為整個(gè)雕塑的點(diǎn)睛之筆，立刻顯現(xiàn)出一只“巨蛙”的神韻和情態(tài)。手法簡(jiǎn)潔凝練，蛙身與石塊渾然天成，散發(fā)出粗獷，樸質(zhì)的藝術(shù)美感?？梢姡袊?guó)古代雕塑不想西方雕塑所要求的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)構(gòu)也不是很準(zhǔn)確，卻洋溢出氣定神足的感覺。相比之下，中國(guó)的寫意繪畫也是如此，八大山人的代表作《孤禽圖》的畫面中，僅在中下方畫了一只單腳立足的水禽，筆法蒼勁潑辣，三兩筆畫繪出鳥的形象。鳥的眼睛雖然只是一圈一點(diǎn)，但眼珠頂著眼圈，傳達(dá)出小鳥對(duì)天空翻白眼那種桀驁不馴的感覺。畫面構(gòu)圖巧妙，沒有過多的修飾描繪，卻能從小鳥的眼神中感受到畫家孤憤，桀驁不馴的思想情懷。中國(guó)繪畫所謂的神，主要強(qiáng)調(diào)的就是眼神，八大這幅畫所付有的生命情趣和內(nèi)在張力全是由小鳥的眼神而傳來，正是“寫意”精神中“輕形重神”的最大詮釋?？梢哉f線條的運(yùn)用在所有的藝術(shù)中應(yīng)該是最早出現(xiàn)的表現(xiàn)形式。霍去病墓石雕繼承了漢以前的雕塑與繪畫的裝飾風(fēng)格，將線以主要形式運(yùn)用在雕塑處理對(duì)象的形體與結(jié)構(gòu)。和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似，以線入體所帶來的意象造型“似與不似之間”的審美意趣。漢代霍去病墓這種天人合一、循石造型、渾樸自然的寫意藝術(shù)價(jià)值在同等時(shí)代的西方藝術(shù)來看是不可媲美的。

三、羅丹——《巴爾扎克雕像》

西方的藝術(shù)在理性和情感、形式和內(nèi)容、真實(shí)和外觀對(duì)立面的平衡成為古典風(fēng)格的基礎(chǔ)。創(chuàng)造出了均衡、明晰、簡(jiǎn)潔的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。觀察與表現(xiàn)世界時(shí)熱衷于對(duì)自然的幕仿，偏重于寫實(shí)的客體再現(xiàn)，因此也就形成了幕仿性的具象寫實(shí)藝術(shù)。羅丹是公元19世紀(jì)的法國(guó)雕塑巨匠，這是個(gè)充滿著激烈變革的時(shí)代和地域。18世紀(jì)的法國(guó)大革命樹立并傳播了自由主義思想，自由主義觀念在19世紀(jì)已經(jīng)深入人心。羅丹在身處西方古典文化的大背景下崇尚古典理想化風(fēng)范的國(guó)度，卻不受古典雕塑的束縛，敢于追求新觀念、新價(jià)值，并采用新的表現(xiàn)形式。羅丹早期就對(duì)表現(xiàn)出對(duì)學(xué)院派大衛(wèi)式古典主義藝術(shù)準(zhǔn)則的反感。他是真正從古典主義中走出來的第一人同時(shí)又開啟了現(xiàn)代主義的大門。在他的作品《思想者》（1880）、（（加萊義民》（188今一1556）、（（吻》（1556）、以及（（巴爾扎克像》（1892一1595）中我們并沒有看到他把精神全部集中在人的形體上，西方那種常規(guī)的形體比例和被美神話了的完美體型表現(xiàn)完全沒有了，更多的表現(xiàn)集中在人的心靈、人的感情、人的命運(yùn)和人的力量。這種創(chuàng)作追求與中國(guó)寫意所追求“以形寫神”審美觀念相吻合。

十九世紀(jì)下半葉，印象藝術(shù)流派在法國(guó)迅速發(fā)展，印象派繪畫非常注重光與影在畫面上的表現(xiàn)，在繪畫創(chuàng)作中，印象派畫家大多模糊了物體的具體輪廓，將畫面的視覺感受虛化，以此來突出光線和陰影的決定性作用。羅丹受到印象派繪畫藝術(shù)主張的影響，逐漸沖淡了對(duì)對(duì)象細(xì)節(jié)的雕琢，不再通過細(xì)致入微的線紋強(qiáng)調(diào)其真實(shí)可信，而是尋找光線在雕塑表面的產(chǎn)生的靈動(dòng)生命?！栋蜖栐说裣瘛返膯柺雷屃_丹飽受爭(zhēng)議，而現(xiàn)在看來卻是當(dāng)時(shí)西方雕塑藝術(shù)最具突破性的一件作品。為了表現(xiàn)法國(guó)作家巴爾扎克這位天才作家的精神氣質(zhì)，羅丹并不像表現(xiàn)作品《青銅時(shí)代》那么的細(xì)致而強(qiáng)烈的真實(shí)感，不以形為中心，寫形的目的只為了傳神。他認(rèn)為，創(chuàng)造形似的巴爾扎克不是主要的，“我考慮的是他的熱情工作，他的艱難生活，他的不息的戰(zhàn)斗，他的偉大的膽略和精神，我企圖表現(xiàn)所有這一切”。1為此他畫了大量的草圖和樣稿。羅丹采用寫意手法以高亢激昂氣脈施以雕刻，整個(gè)過程用了7年的時(shí)間，但是作品對(duì)人物精神和氣脈的高度統(tǒng)一，讓人感覺一氣呵成，未見一點(diǎn)精雕細(xì)琢的匠氣。他捕捉到了作家最關(guān)鍵的精神氣質(zhì)，激情的創(chuàng)作仿佛看到兩個(gè)大師靈魂的交融，羅丹已然化身成巴爾扎克在夜深裹著睡袍沉迷于創(chuàng)作，迸發(fā)著他生性豪爽、驕傲、狂熱、和渴望一切的創(chuàng)作靈魂。作品以“傳神”“寫神”“通神”為中心，重點(diǎn)刻畫人物內(nèi)心活動(dòng)與表情動(dòng)態(tài)。這件作品在剛一面世的時(shí)候被人說成只是一件粗制濫造的“草稿”而已，并被委托人拒絕接受，面對(duì)這些指責(zé)和批評(píng)，只有在他經(jīng)歷了時(shí)間的洗禮和審美觀念進(jìn)化之后才被世人發(fā)現(xiàn)他傲立群雄的偉大之處。這件作品是羅丹走向?qū)懸饩竦囊淮蟛?，也許在當(dāng)時(shí)西方的文化背景中還未被稱之為寫意精神，而是印象主義特征。但是他注重精神外化表現(xiàn)與中國(guó)的寫意精神有相通之處。我們的老祖先恐怕比西方人做得到位，早在幾千年前就把寫意精神根植于傳統(tǒng)文化精髓。只用梁楷的《潑墨仙人圖》往那兒一放，便可以令今日對(duì)“印象”趨之若鶩的世界藝術(shù)家們喘不上氣來，可以說已將印象發(fā)揮到了極至。對(duì)比《巴爾扎克》和《潑墨仙人圖》，兩者在大的走勢(shì)和氣脈上大有相同之處。把充分地傳達(dá)出了畫家的感情放在首位。都深入體察所創(chuàng)作人物的精神面貌，抓取人物的本質(zhì)特征，高度把握人物的總體氣勢(shì)和氣脈，以大寫意的簡(jiǎn)練語(yǔ)言表現(xiàn)人物的音容笑貌，充分地傳達(dá)出了畫家的感情，從而達(dá)到寫意精神的高度。羅丹一生享譽(yù)世界的作品甚多，如《青銅時(shí)代》《地獄之門》《思想者》《吻》等，羅丹卻堅(jiān)定地認(rèn)為：“（巴爾扎克像）是我一生的頂峰，是我全部生命奮斗的成果，我的美學(xué)理想的集中體現(xiàn)”。2可見大師最求的美學(xué)理想在我們老祖宗那早已輕車駕熟。西安美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)楊曉陽(yáng)教授幾乎走遍全世界的著名美術(shù)學(xué)院和博物館，經(jīng)過對(duì)比后得出結(jié)論“東方藝術(shù)是世界各種文化形態(tài)最好的一種形態(tài)，它的成就最高，而且開始就是最高”。3

梳理當(dāng)代吳為山意象雕塑、中國(guó)傳統(tǒng)意象雕塑漢代霍去病墓群雕和西方雕塑家羅丹雕塑作品過程，通過對(duì)代表作其意象的審美情趣、審美境界、審美觀念、審美價(jià)值取向的分析，發(fā)現(xiàn)都與中國(guó)書畫寫意精神有很多互通和可借鑒之處。無(wú)論從外在的技巧表現(xiàn)還是主體內(nèi)心境界的營(yíng)造，都發(fā)現(xiàn)中國(guó)書畫寫意精神給寫意雕塑帶來多的無(wú)限空間。十九世紀(jì)末羅丹在塑《巴爾扎克》像時(shí)才發(fā)現(xiàn)這是他美學(xué)理想的體現(xiàn)，相比我們?cè)谕辽灵L(zhǎng)的寫意精神國(guó)度里卻不能很好的發(fā)現(xiàn)其價(jià)值，還要一味的以”西方藝術(shù)”馬首是瞻。在《巴爾扎克》像前國(guó)人應(yīng)該感到慚愧。為此應(yīng)該一方面以敬畏務(wù)實(shí)的態(tài)度來繼承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，一方面對(duì)西方藝術(shù)也要做到認(rèn)真了解和學(xué)習(xí)。

注釋：

1.顧汀汀.《羅丹1917年》.少年兒童出版社，2010（1）：85-97.

2.http：//baike.baidu.com/view/44911.htm.

3.王鏞.《楊曉陽(yáng)：風(fēng)骨駿爽?氣韻陳雄》.來自《國(guó)畫家》，2010（5）：10.

[1]劉麗萍.《欣賞與臨摹》.天津揚(yáng)柳青畫社書刊編.

[2]孫振華.《雕塑空間》.湖南美術(shù)出版社，2002.

[3]隋建國(guó).《精神與情感：中西雕塑的文化內(nèi)涵》.商務(wù)印書館，2003.

[4]許正龍.《雕塑學(xué)》.遼寧美術(shù)出版社，2001.

[5]呂勝中.《造型原本》.講卷.生活·讀書·新知三聯(lián)書店.

[6]李澤厚.《美得歷程》.天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001.

[7]顧遷逸譯注.《淮南子?精神訓(xùn)》.《中華經(jīng)典藏書?淮南子》.北京中華書局，2009.

[8]盧輔正主編.《中國(guó)書畫全書》.上海書畫出版社，1992.