蘇州款彩雕刻工藝與地理、經濟、文化的相互影響

戴　斌?。ㄌK州科技大學 建筑與城市規(guī)劃學院　215009）

蘇州款彩雕刻工藝與地理、經濟、文化的相互影響

戴斌（蘇州科技大學 建筑與城市規(guī)劃學院215009）

款彩雕刻工藝是在古建文化和漆藝文化的基礎上衍生而出的一種特殊的藝術表現形式?？畈实窨谭植驾^廣，其中蘇州和揚州兩地的款彩更負盛名。近年來，蘇州款彩雕刻藝術先后參與了國內諸多大型重點工程中的裝飾項目。在乾隆時期，御用雕漆、脫胎漆、部分填漆以及少量彩漆、仿洋漆器的制作任務都是在蘇州完成的，乾隆三十年以后，部分雕漆器和填漆器的修補工作也是由蘇州織造完成的。這些在《清宮內務府造辦處檔案總匯》中有明確的相關記載。因此，研究和描述蘇州款彩雕刻工藝，就應該了解它存在的背景，故從蘇州的社會情狀，宮廷的需求以及漆藝傳統(tǒng)三個方面介紹。

蘇州；漆器；工藝；文化；雕刻

蘇州款彩雕刻工藝作為蘇州新的文化遺產，它離不開蘇州的自然和人文環(huán)境，它不但決定了款彩的文化觀念、社會意義、裝飾效果，而且也影響了款彩的生產模式、交換頻率、市場格局等。

一、款彩雕刻與蘇州的社會情狀

（一）地理優(yōu)勢

蘇州具有獨特的地緣優(yōu)勢，簡而言之，它東鄰大海，北倚長江，西傍太湖，京杭運河、元和塘、婁江、吳淞江等河道穿境而過。太湖的下委水系全部在蘇州境內，流經地區(qū)形成塘浦縱橫的水系網絡格局。

就蘇州內河而言，春秋時期便有了便捷航道，《越絕書?外傳記吳地傳》記道：“吳古故水道，出平門，上郭池，入瀆，出巢湖，上歷地，過梅亭，入楊湖，出漁浦，入大江，奏廣陵?！敝劣诖蠼此艿竭_的地域就更遠了，長江流經北隅，奔流入海，溯江而上，可達安徽、江西、湖南、湖北、四川；太湖近在西郊，不但可至無錫、宜興、常州，而且可至浙江湖州等地。吳淞江則逶迤而東，直達上海；京杭運河自西北而來，繞城半邊，南下杭州，上溯則經山東、河北、天津，直抵北京，且又貫通錢塘江、長江、淮河、黃河、海河五大水系。

地理形勝在蘇州地區(qū)表現得極為明顯，水上交通網絡發(fā)達也是顯而易見。蘇州生產的款彩雕刻屏風等一類工藝品，就憑借這樣的交通優(yōu)勢，直接或輾轉運至江蘇各府縣，有些還可通過江河湖海到達全國各地，遠的甚至向西方歐洲輸出。

（二）傳統(tǒng)手工藝的興起

由于蘇州自然環(huán)境得天獨厚，雨量充足，特別適宜農作物生長和水生物繁衍，數千年來，人們飽含熱情投入到農業(yè)生產上，不斷擴大種植面積，稻作農業(yè)和養(yǎng)蠶業(yè)得到發(fā)展。蠶桑、棉花、油菜、蔬菜、瓜果等經濟作物遠銷南北，還為手工業(yè)發(fā)展提供了價廉物美的生產原料，以生絲、綢緞、棉布為代表的手工業(yè)品走向全國甚至海外。

生存作為人類的第一需求被滿足了，但精神方面還屬于匱乏狀態(tài)，要改變這種現狀，人們開始追求更高一層的需要——文化層面的需求。吳地傳統(tǒng)手工藝美術從業(yè)人員不斷增加，在眾多工藝美術門類中，蘇繡、緙絲、云錦、宋錦等都是江南絲織之鄉(xiāng)著名的特產，另外玉雕、折扇、蘇式家具、桃花塢木板年畫在全國工藝美術中都享譽盛名。在清代，吳地還建立了不少手工藝行業(yè)的組織，這些組織起到了組織、管理、領導手工業(yè)者以及行業(yè)內部切磋技藝，協(xié)調、解決問題的積極作用。同時能看出乾隆至同治年間，吳地民間工藝美術蓬勃興旺的景象。

蘇州款彩雕刻雖然興起較晚，到明清時期才為人們所知，但受到傳統(tǒng)手工藝的深刻影響，并在蘇州手工藝思想大潮中，與其他工藝品一樣，形成了淡雅、精致的獨特風格。

（三）商賈文化的帶動

據史籍記載，明代中葉以后，蘇、松、常等府州縣的棉紡織業(yè)非常發(fā)達，當時被譽為“衣被天下”。到了清初，蘇、松兩地“有資者不在絲而在布”。當時的蘇州是棉織品銷售市場和集散的中心地點，附近的松江府、常州府和太倉州都是棉織品產區(qū)，而蘇州“為商賈通販要津，其中各省青藍布匹，俱于此地兌賣”。

洞庭商幫發(fā)源于蘇州西南太湖之中的東山和西山。明代蘇州的小說家馮夢龍在他的小說《醒世恒言》中這樣描述洞庭商幫：“（洞庭）兩山之人，善于貨殖，八方四路，去為商為賈。所以江湖上有個口號，叫‘鉆天洞庭’?！倍赐ド處瓦@時已聞名全國。

江南地區(qū)商品經濟發(fā)達，一方面是商品生產的中心，同時也是原料輸入的地區(qū)，加之水陸交通便利，城鎮(zhèn)繁多，為洞庭商幫提供了許多得天獨厚的經商條件。因此洞庭商幫利用家鄉(xiāng)的種種優(yōu)勢，開始大批量販運當地的花果、茶葉、蠶桑、藥材、絲綢布匹等，同時也將米糧以及各種原材料如玉石、皮張等從全國各地帶回蘇州，并形成了一定的規(guī)模。洞庭商幫與徽州布商、山陜布商平分了北方的布匹市場，在清前期湖南本地所產的棉布銷售也幾乎被洞庭商人壟斷。

蘇州款彩雕刻工藝品就是在這繁盛的商賈文化背景下被帶動起來，促使手工藝者帶動物質經濟的向前發(fā)展。另一方面，社會經濟生活富足，知足常樂的社會心態(tài)，滋生、繁衍了吳地文化生活上追求、享受適世樂生的物質財富，這也刺激著款彩一類工藝美術的興旺。

（四）文人文化的繁盛

蘇州經濟的繁榮不僅帶動了娛樂業(yè)、服務業(yè)的興盛，歌妓、藝人、書畫家從業(yè)者不計其數，蘇州吳門畫派沈周、文征明、唐寅、仇英等便是其代表人物。還提高了蘇州的社會人文精神。這時像園林、家具、漆器等一系列的造型形式，均在文人文化氛圍的熏陶帶動之下萌芽并開始蓬勃發(fā)展。這一現象使得蘇州地區(qū)成為明清以來文人士大夫最為集中，文化最為發(fā)達的地區(qū)之一。據陸容《菽園雜記》記載，在明代前期，舉凡蓄書畫或諸玩器、盆景、花木之類的人，被稱為“愛清”。中期以后，則稱為“清娛”“清玩”“清賞”“清歡”。一個“清”字點出了這類活動不僅能增長知識、愉悅性情，而且能洗滌胸中郁悶和積垢，凈化人的心靈。

文人名士熱衷此道，商家富家也紛紛加入，甚至略微富裕的市民階層也極力仿效。這種風氣的一個重要文化載體，就是滲透于日常生活中集中使用及欣賞于一身的工藝品。此時的款彩藝人很多具有較高的書畫修養(yǎng)，他們有時也與文人士大夫進行交流，另一方面士大夫們也樂于參與到漆器的設計中去，蘇州款彩因文人的參與聲譽倍增，款彩雕刻工藝如小插屏的屏心，用款彩做出山水人物，款彩作大圍屏，八疊、十二疊的圍屏數不勝數。

二、蘇州款彩雕刻與宮廷需求

（一）宮廷器具的需求

在清代乾隆時期，皇帝曾詔令蘇州制作的一批漆器，主要包括有脫胎漆、雕漆、填漆這幾類，他還贊美蘇州的漆器“吳下髹工巧莫比，仿偽或比舊為過。脫胎那用木和錫，成器奚勞琢與磨?！?/p>

在乾隆時期，雕漆是當時蘇州織造制作最多的漆器品種。乾隆五年直至乾隆六十年，宮廷御用的大量雕漆器交蘇州織造制作，其他一部分則是各類官員進貢所得。如《清宮內務府造辦處檔案總匯》有這樣的記載：“乾隆十八年五月初六日，太監(jiān)胡世杰交雕漆海獸圓盒一件（棉墊、木座），傳旨：‘著交南邊照一摸一樣做雕漆圓盒三件。”這件雕漆作品現在已明確是在蘇州做成的，紋樣細致，每一筆刻畫如絲，構圖較復雜，但細微之處又不失精致，此乃蘇州雕漆工藝的顯著特征，也是乾隆喜愛欣賞之處。

乾隆時期蘇州填漆的作品相對于雕漆來說要少很多。宮廷器具不比民間一般工藝品，其中每道工序都是有嚴格把關。但從乾隆年間，皇帝對蘇州織造的重視，可見蘇州漆匠的工藝水準之高。除了雕填一類的漆器，蘇州織造為宮廷還制作過單色漆、金漆、彩漆、洋漆等，展示類宮廷對蘇州漆匠諸多方面的需求。

蘇州雕漆和填漆的工藝之高直接反映了當時工匠們雕刻技法的如火純青?，F在蘇州葆怡堂文化傳播工作室還保留了款彩這一類的雕刻技法。

（二）宮廷建筑的需求

款彩雕刻工藝常用在木制雕刻品的裝飾上，這種比較復雜細致的木雕工藝廣泛用于宮殿、宗廟、陵寢等建筑上作為裝飾。

蘇州建筑木雕行業(yè)的發(fā)展大抵因為吳地大肆建造園林宅第的緣故。吳地從事建筑雕刻自成一派，還參與過故宮建筑的雕刻裝飾，款彩雕刻技法也包含其中。故宮是中國古代宮廷建筑中最大的木結構宮殿，中國人講究“天人合一”的思想，以木構架來建筑宮府是我國的一大特色，對于部分構件的裝飾加工則離不開建筑木雕。吳地的這種建筑雕刻最典型的是在全樓雕梁畫棟，幾乎每件建筑木構件上都雕有圖案紋樣，木雕的形象與庭院草木、室內陳設照相呼應，既滿足了和諧統(tǒng)一的室內裝飾需求，又滿足了中國人特有的審美需求。所以在宮廷建筑中常常會用到吳地款彩雕刻等一類工藝來滿足皇宮貴族對于審美的需求。

在如今的故宮修繕、人民大會堂江蘇廳、北京菲兒門等一系列建筑裝飾中都能看到蘇州葆怡堂吳地傳統(tǒng)款彩雕刻技法的蹤影。

三、蘇州款彩雕刻與漆藝傳統(tǒng)

款彩又名“大雕填”，顧名思義，是屬于傳統(tǒng)漆藝中雕填一類。

（一）傳統(tǒng)雕填工藝

雕填是我國古老的一種漆器裝飾方法，它包括戧劃及填嵌中的鏤嵌填漆和雕鏤中的款彩等內容。

雕填工藝，其裝飾花紋是先用刀雕出來的，然后嵌入色漆，研磨推光后達到紋質齊平。因此，漆胎的底灰配料與一般漆灰不同。它忌用瓦灰，因為瓦灰硬度高，雕刻時易把刀尖弄壞，同時面上的漆灰又不容易雕鏟。但漆灰太軟也不行，因為這樣面漆附著力不強，雕花時周圍容易斷裂，很難雕出整齊的紋樣，因此，底灰要求不宜過硬或過軟。

關于雕填裝飾工藝有雕填彩漆、雕填金銀、雕填細砂、雕填金屑、雕填閃光粉。不管是針刻戧劃還是填嵌雕鏤款彩等雕填裝飾，都離不開填漆刻畫，再彩填稠漆或其他裝飾金粉類，最后磨平如畫的步驟，這也正是雕填工藝也可以說是款彩工藝的一個基本步驟。

（二）蘇州的雕漆

清乾隆年間，蘇州和北京成為我國雕漆工藝的中心。這從前文中乾隆皇帝對蘇州織造的重視中也可以看出。徐揚在他的作品《姑蘇繁華圖》中有描繪當時蘇州工藝的一個整體面貌，商鋪零羅滿布，其中漆器店就畫有六家。說明當時蘇州的工藝美術十分興盛，其漆藝事業(yè)也正是在這樣一種潮流趨勢中逐漸發(fā)展起來。

乾隆皇帝本身酷愛雕漆，在制作雕漆器之前，乾隆都要親自審查和修改圖案，器皿做完之后，亦需送其評定、鑒賞。乾隆生前所設的寶座及死后所用的棺木都是雕漆的。在明清時期，雕漆分為“明派”和“清派”兩大派別，蘇州制造的雕漆應屬“清派”，是乾隆年間制作的代表。

“清派”的特點是以多見長，漆色鮮艷華麗，造型變化多樣，紋樣精致細密，刀法嚴謹工細，多在技巧方面用功夫。物象造型多追求寫實，講求近大遠小，對人物的比例和解剖有更多的注意，發(fā)簪雕刻絲絲不亂，衣紋折疊變化細膩。“清派”雕漆由于刻完以后不做磨推處理，所以不及“明派”雕漆光亮。

蘇州的款彩雕刻工藝就是在雕漆的工藝技法上發(fā)展而來，進而不斷演化加深，形成我們今天看到的雕刻技法。

（三）揚州漆器的影響

揚州漆器是中國傳統(tǒng)的特種工藝品，主要分布于揚州市及其周邊區(qū)域。所謂一川之水，水有分支。蘇州、上海等地生產的漆器雖產地不在揚州，但都屬于江南漆器品種，由于揚州漆器比較出名，有時也冠以“揚州漆器”的名號進行銷售。

揚州漆器所采用的工藝技法很多，主要有涂、繪、鑲、填、刻、鏤、磨、嵌、勾等多種手法，在蘇州漆器中我們也能看到，但蘇州的技藝門類沒有揚州的多，在搜集江蘇民間漆器的過程中，漆器界老一輩的專家認為，這些江蘇民間漆器主要生產地在今天的蘇州和揚州，揚州地區(qū)稍微居多?？梢哉f蘇州、揚州地區(qū)的漆器存在著共性承襲關系。

我們知道蘇州、揚州多產玉作，百寶鑲嵌漆器就曾流行一時。如南京博物院收藏的玻璃面嵌玉獨扇人物大地屏，鑒定為揚州制造，其內容可以將士大夫審美與民間審美趣味協(xié)調結合，用白玉等大塊硬玉鑲嵌出“松下問童子”的詩情畫意來，其中所用的玉面也毫不避諱其上的紋路和花斑，反倒借此營造出一種古韻。蘇州則用剔紅與嵌玉工藝結合，故宮博物院就曾收藏過蘇州制作的雕漆嵌玉大屏風，許多傳世作品正驗證了蘇、揚兩地的百寶嵌漆器成就。

揚州漆器中螺鈿漆器可謂是最為出眾有名的漆器品種。蘇州漆器廠就有一件軟螺鈿山水人物插牌，是用軟螺鈿與金片混合鑲嵌而成。畫面中前景、中景、遠景層次分明，用軟螺鈿屑鋪灑顯出遠山，其螺片的切割手法獨特，是屬于江千里一派的。揚州博物館里也藏有一件仿江千里一派的螺鈿漆盤。由此可見，蘇揚兩地螺鈿漆器雖產地不同，但實則同出一派。

當年的蘇州漆器雕刻廠開始興建時期，曾派工人前往福州、上海、揚州等地學習，風格上帶有自身的特色，但總體來說不是自身傳統(tǒng)的延續(xù)，但大體上仍是揚州漆器這一派的家數。蘇州的款彩雕刻工藝也或多或少曾受揚州漆藝工藝的影響，刀法圓潤，細節(jié)之處小如針尖，如金地陰紋款彩、軟木鑲嵌等在雕刻技法上多有借鑒。

總之，蘇州的款彩雕刻工藝在蘇州優(yōu)越的地理環(huán)境、興盛的傳統(tǒng)手工藝、富足的商賈文化、濃厚的文人文化的大背景下逐漸發(fā)展起來，成為非物質文化中的一顆新星。這種雕刻工藝還曾受到過清朝宮廷的青睞，清宮器具和古建筑裝飾上多用到這種技法。

宮廷用具和建筑雕刻往往是社會地位和財富的象征，但吳地的的雕刻工藝卻跨入了普通民居，許多精美的漆器也多發(fā)現于民間，表現了蘇州人民大眾化和精致的文化生活態(tài)度。

蘇州款彩也受傳統(tǒng)漆藝影響很深，髹漆技法上由雕填一類雕刻技藝發(fā)展而來，在地域上受到來自揚州漆器的藝術碰撞，其工藝不僅反映了封建士大夫的審美意識，亦有宮廷美術、民間藝術的深層影響。詩文書畫盛極一時的蘇州，成為多少名家、小說家、畫家向往的地方。正是這些具有開創(chuàng)精神的畫家群體成就了蘇州工藝美術中心的地位。蘇州的款彩工藝也是在這多元化的影響下逐漸發(fā)展成為我們今天看到的絕妙藝術。

[1]（東漢）袁康，吳平.越絕書·外傳記吳地傳.

[2]（明）馮夢龍.醒世恒言[M].遠方出版社，2006：25.

[3]（明）陸容.菽園雜記[M].中華書局，1997.

[4]中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館.清宮內務府造辦處檔案總匯[M].人民出版社，2005.

[5]何豪亮，陶世智著.漆藝修飾學[M].福建美術出版社，1990：33-79.

戴斌，男，講師，碩士，主要從事繪畫與藝術裝飾研究。

江蘇高校哲學社會科學研究基金項目“蘇州非物質文化遺產——款彩工藝的傳承與發(fā)展研究”（2014SJB561）