論書法之通會(huì)

柯燦藝?。ǜ＝◣煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院　350000）

論書法之通會(huì)

柯燦藝（福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院350000）

書學(xué)之道，一直都不是以純技術(shù)性而判高下的，書法作為中國傳統(tǒng)文化最核心的載體，特別是文化書法，一直都是“載道”的，這個(gè)道即是文人書家的觀念、情操、學(xué)養(yǎng)及對書法藝術(shù)的認(rèn)知，書法之通會(huì)，是一名書法家一輩子都在踐行的事，出世或是入世，品味人事百態(tài)，鉛華洗盡，便入通會(huì)之境。

通會(huì)；積淀；境界

書法“通會(huì)”的思想明確提出于唐孫過庭的《書譜》，“通會(huì)”是貫穿書譜全文的，孫過庭在論及學(xué)書需要經(jīng)過的三個(gè)階段紜：“勉之不已，抑有三時(shí)；時(shí)然一變，極其分矣；至如初學(xué)分布，但求平正，既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕，既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正；初謂未及，中則過之，后乃通會(huì)；通會(huì)之際，人書俱老”。孫氏在其書法理念里，把“通會(huì)”作為學(xué)書過程的最高階段，也是他點(diǎn)評前代書家的重要標(biāo)準(zhǔn)。

“通會(huì)”顧名思義是通達(dá)融會(huì)，通達(dá)首先是書寫技術(shù)上各書體的博通，在書法史的發(fā)展過程中，逐漸形成了不同的字體，字體轉(zhuǎn)變的歷程是先篆書、隸書、草書到行書及最后的楷書，每種字體的字形間都有其獨(dú)特的差異性，就其審美價(jià)值也不盡相同，然而在書學(xué)史上對于書家的要求卻是諸體兼通或是專精一體者，也需以兼善他體為基礎(chǔ)的，這是孫過庭在《書譜》里明確提出的書學(xué)觀點(diǎn)。諸體兼通對于任何一位書家都是有極高的難度的，窮其一生，未必能登臨此境界。然而，專精一體兼善他體卻是對書家的必然的要求，也是書家走向通會(huì)之際的技術(shù)層面上的要求。在《書譜》里有大篇幅的論及鍾張羲獻(xiàn)，可謂之齊名，其原因可能在于“至如鍾繇隸奇，張芝草圣，此乃專精一體，以致絕倫。伯英不真，而點(diǎn)畫狼藉；元常不草，使轉(zhuǎn)縱橫。自茲以降，不能兼善者，有所不逮，非專精也。”

書法諸體雖各有特點(diǎn)，但卻順序遞進(jìn)演變的充滿了各種溝通的可能，篆書是對漢字起源的探究，行筆以中鋒為主，筆畫均勻，飽滿圓潤，是上層建筑能夠屹立不倒的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；隸書則是在篆書平正的基礎(chǔ)上有了更多的變化與書寫的簡便性；草書則分章草和今草，章草是隸書的進(jìn)一步簡化，有了書寫的快感與流動(dòng)性，今草特別是后來發(fā)展出來的狂草則是書家意志與情感酣暢淋漓的揮舞，諸體的不同或許只是書家手上多樣性的表現(xiàn)，各書體字形上差異卻沒有實(shí)質(zhì)上的差別，完全可以在一定的規(guī)律下兼收并用，溝通融會(huì)，用來實(shí)現(xiàn)更好的藝術(shù)表達(dá)。元代的趙孟頫，書史上稱其八體皆能，從其流傳下來的書法作品中可以看出其諸體兼善的風(fēng)采，楷書《膽巴碑》《湖州妙嚴(yán)寺記》，突圍唐人楷書的桎梏，合于法度，卻能妙趣自生；行書《前后赤壁賦》《洛神賦》等筆法純熟，筆畫流美間亦可觀得其靜態(tài)之美；小楷《老子道德經(jīng)》《汲黯傳》等亦是趙氏小楷之精品，精工中透靜穆之氣，穩(wěn)健中露靈動(dòng)之神，諸體皆能的趙孟頫可以說是繼王羲之后另一位集傳統(tǒng)書學(xué)之大成的書家。

書法作為中華民族所特有的民族藝術(shù)，幾千年來一直影響著文人知識份子們，文人們的思想是形而上的東西，思想的無形性就決定著需要有某些實(shí)質(zhì)性的東西來承載它，書法黑白的世界是符合文人復(fù)雜的思想的簡單的表達(dá)，是內(nèi)心意愿在手頭上表達(dá)的最好的載體，刨去書法的實(shí)用性這一因素后，“純藝術(shù)性”的書法走向“通會(huì)之際”的個(gè)重要要求就是“心手雙暢”，歷代的文人書家都有極細(xì)膩與復(fù)雜的心理活動(dòng)，心理活動(dòng)是通過讀書與社會(huì)交往來豐富的，書讀萬卷，路行萬里，是對一位文人書家的必然要求，孫過庭在《書譜》有一個(gè)很重要的思想就是“揚(yáng)羲抑獻(xiàn)”，這可能有很多原因造成的，如：傳統(tǒng)的儒家思想——子不言勝父，又或是當(dāng)時(shí)的社會(huì)上到統(tǒng)治者下到普通文人知識分子都有崇尚王羲之的潮流，或許還有一個(gè)重要原因就是王獻(xiàn)之僅僅活了42歲，在書寫技術(shù)上可能和乃父有一較高下的水平，在文化思想、人生閱歷的積淀還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到孫氏“通會(huì)之際，人書俱老”的境界。手頭上的功夫是可以通過“板凳需坐十年冷”“池水盡墨”來實(shí)現(xiàn)的，只有長時(shí)間的對前人書法經(jīng)典的浸淫學(xué)習(xí)，才能掌握書法在書寫上的規(guī)則與法度，手上功夫是書學(xué)過程走向“通會(huì)”的客觀條件，那么心里的活動(dòng)過程就主觀條件，“以心馭手，以手寫心”是傳統(tǒng)文人書家希望努力做到的，沒有思想的書寫就只有匠氣了，而傳統(tǒng)的文人書家追求的一種“意在筆先”的士氣。文人士大夫有一種很強(qiáng)的內(nèi)在動(dòng)力就是：追求對工匠技藝的超越，呈現(xiàn)創(chuàng)作主體的價(jià)值，突出創(chuàng)作主題的價(jià)值是中國文化的主要根源，“據(jù)于道，游于藝”是中國傳統(tǒng)士人的深層次的追求。

中國文化一直有一種以人格品行論書的傳統(tǒng)，蔡京因品行問題被排除到“宋四家”之外，張瑞圖的“附逆”及趙孟頫、王鐸也因?yàn)椤百E臣”的身份也在很長的一段時(shí)間里被傳統(tǒng)文化所摒棄。書法的“通會(huì)”美學(xué)是在充分肯定書法的表現(xiàn)特性的基礎(chǔ)上，來強(qiáng)調(diào)主觀情性因素對書藝的作用，書家的學(xué)識、閱歷、才情和意趣都能得到表達(dá)，不是單單只以人格品行來論書學(xué)的高低的。雖然書法藝術(shù)是植根于中國傳統(tǒng)文化這塊土壤里，然而當(dāng)書法作為藝術(shù)時(shí)，是否應(yīng)該相對的跳脫于傳統(tǒng)儒家思想的窠臼，書法是書家理想與情趣的寄托，而不是表現(xiàn)儒家思想的工具。白謙慎先生在研究傅山的學(xué)書過程時(shí)，指出年輕時(shí)的傅山因趙孟頫仕途于元朝廷而因人廢字，其“四寧四毋”的美學(xué)觀，把趙孟頫的書法歸入了“四毋”——巧、媚、輕滑、安排，這樣就是趙氏書法的徹底否定。書法能否達(dá)到通會(huì)之際，人的品行可能對書法藝術(shù)的哲學(xué)觀會(huì)有影響，但絕不能到達(dá)因人廢字的地步。

孫過庭“通會(huì)”美學(xué)觀點(diǎn)是“人書俱老”的藝術(shù)哲學(xué)觀，書法既是一門表情達(dá)意的藝術(shù)，也是一種人生的自我修煉，生命的每一個(gè)階段的人生感悟是不一樣，那么書法所表達(dá)出來的東西也是甚為殊異的。李叔同在只有十八歲的初出茅廬，其書法在技術(shù)層面的問題全部都被他解決的，一手剛健銳利的魏碑書法讓人不驚嘆于這少年的才情，十八歲只是李叔同學(xué)書的起步，到其三十九歲時(shí)在杭州虎跑寺毅然出家的這段時(shí)間，這段時(shí)間其都是一種“游于藝”的狀態(tài)，雖然書法技術(shù)達(dá)到了很高的成就，對書法也有獨(dú)到的認(rèn)知，也僅僅還是游離在書寫的表面上，而沒有上升到“道”。只有出家之后，有了佛教律宗的自我修行后，身體欲望上的節(jié)制，思想上的不斷升華，其書法就到了另一個(gè)境界了，特別是晚年到了閩南，更是拋開了諸如繪畫、音樂等其他藝術(shù)形式，把書法作為他佛法的唯一載體，如水流般百折不回的不退轉(zhuǎn)之力，隨手點(diǎn)染，觸物成形，自在從容，這個(gè)階段的弘一法師其書法就真正到了“通會(huì)之際，人書俱老”。

書法之通上升到哲學(xué)上就是人生之通，人的一生是不會(huì)一番風(fēng)順的，只有對人生有了很高的感悟與修煉，才能在書法這黑白之間“庖丁解?！卑阌稳杏杏?。

[1]歷代書法論文選[M].上海書畫出版社，1979.

[2]朱良志.美學(xué)十五講[M].北京大學(xué)出版社，2006.

[3]朱關(guān)田.中國書法史·隋唐五代卷[M].江蘇教育出版社，2009.

[4]白謙慎.傅山的世界[M].三聯(lián)書店，2015.

[5]李叔同.弘一法師全集[M].新世界出版社，2013.