世紀(jì)之初中國獨(dú)立紀(jì)錄片的空間敘事

路雙+王逸虹

一、“空間轉(zhuǎn)向”思潮

自20世紀(jì)60年代以后，社會學(xué)、地理學(xué)等人文學(xué)科的研究，開始重視空間，空間轉(zhuǎn)向研究思潮逐漸形成，所謂“空間轉(zhuǎn)向”即指“人的社會生產(chǎn)和生活中，空間和空間性具有重要的意義”。[1]隨著社會的發(fā)展，該理論思潮逐漸自覺地成為人文學(xué)科重要的研究范式。

“空間轉(zhuǎn)向”理論思潮的出現(xiàn)有著深刻的背景，總體來說，主要?dú)w因于三個(gè)方面，一是資本主義國家發(fā)展的危機(jī)，二是人們時(shí)空體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，三是西方哲學(xué)傳統(tǒng)觀念的轉(zhuǎn)變。一方面，資本主義經(jīng)濟(jì)在20世紀(jì)六七十年代遭受重大挫折，以往輝煌的社會化大生產(chǎn)受到挑戰(zhàn)，與此同時(shí)城市——現(xiàn)代化的重要標(biāo)志，在歷史大背景下出現(xiàn)危機(jī)，城市結(jié)構(gòu)性矛盾層出不窮，城市在經(jīng)歷著解構(gòu)與重構(gòu)的巨變；另一方面，全球化、經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展，加之信息技術(shù)的突飛猛進(jìn)，整個(gè)社會發(fā)生天翻地覆的變化，改變了人們時(shí)空的體驗(yàn)與認(rèn)知，全球化促使區(qū)域性之間的聯(lián)系加強(qiáng)，資本、商品等的流通不再受空間的限制，特別是通訊、信息網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，人們可以隨時(shí)隨地的與世界各個(gè)地方的其他人進(jìn)行溝通交流，人類生活在同時(shí)性的時(shí)代。在現(xiàn)代性社會，時(shí)間與空間逐漸被壓縮，形成了新的空間與時(shí)間狀態(tài)，“強(qiáng)大的發(fā)明潮流， 集中聚焦在加快和快速的周轉(zhuǎn)時(shí)間上。決策的時(shí)間范域（現(xiàn)在已經(jīng)是國際金融市場上分秒必爭） 縮短了， 而且生活方式的風(fēng)尚變換迅速。這一切伴隨了空間關(guān)系的激烈重組、空間障礙的進(jìn)一步消除， 以及一個(gè)資本主義發(fā)展的新地理形勢的浮現(xiàn)。這些事件， 引發(fā)了強(qiáng)烈的時(shí)空壓縮的感受， 影響了文化和政治生活的每個(gè)面向”。[2]哈維的分析，一針見血、深刻獨(dú)到的闡釋了現(xiàn)代社會人們時(shí)空體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變。在思想方面，面對現(xiàn)代性以及都市發(fā)展出現(xiàn)的種種問題，西方哲學(xué)家們不斷找尋新的哲學(xué)來試圖解決，20世紀(jì)70年代興起的后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮逐漸蔓延社會的各個(gè)領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義解構(gòu)一切權(quán)威，試圖打破二元對立，反對傳統(tǒng)歷史觀，以往統(tǒng)治社會理論研究的歷史決定論被消解。

在這種深刻巨變的社會發(fā)展背景下，空間轉(zhuǎn)向逐漸成為新的理論范式，這不得不提法國哲學(xué)家們所作的努力，他們主張用后現(xiàn)代的態(tài)度對待空間問題。法國向來就有討論空間的傳統(tǒng)，著名思想家盧梭、伏爾泰等人就有對地理、城市主義等相關(guān)內(nèi)容的描述；亨利·列斐伏爾率先提出空間是一種社會關(guān)系，它與社會關(guān)系之間互相形塑——空間不再是封閉的而是開放的，它不再是單純的地理物理空間而是和社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素相互交織。?？聞t重點(diǎn)探討了空間與知識、權(quán)力之間的關(guān)系，他認(rèn)為：“知識與空間的關(guān)系可以從兩個(gè)主要方面闡釋：一方面，知識改變空間并實(shí)施權(quán)力；另一方面，知識的空間化是?？掠^察到的一個(gè)重要趨勢，因?yàn)榭梢娦允且粋€(gè)基本的知識形態(tài)，正是因?yàn)榭臻g上的可見性，權(quán)力才得以實(shí)現(xiàn)。所以知識一旦按照區(qū)域、領(lǐng)地、移植、置換、過度加以分析，人們就會捕捉到知識作為權(quán)力形式和傳播權(quán)力效應(yīng)的過程。”[3]可見法國哲學(xué)對空間轉(zhuǎn)向的影響。經(jīng)過法國思想家的努力，空間轉(zhuǎn)向逐漸形成一種學(xué)術(shù)思潮，對整個(gè)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

二、 新世紀(jì)之初的獨(dú)立紀(jì)錄片的空間敘事

隨著“空間轉(zhuǎn)向”思潮的逐漸深入，在西方學(xué)術(shù)流變的范式影響下，電影理論也有了自身的轉(zhuǎn)向，人們越來越重視電影空間，研究內(nèi)容從電影空間的造型設(shè)計(jì)到電影空間的敘事特征，再到電影空間的后現(xiàn)代表征，空間在電影敘事、表意、表征等方面的作用日益突出。以空間為主導(dǎo)的電影也越來越多，如公路片作為一種新的電影類型出現(xiàn)。公路片能夠充分展現(xiàn)人與空間的流動性以及二者的相互關(guān)系。影片往往以主人公的一段旅程作為主要敘事線索，展現(xiàn)人物的思想變化、情感歷程等等，公路影片中的主人公們大多以逃亡者的身份出現(xiàn)，為了逃亡，不得不馬不停蹄地在公路之上穿梭，從一個(gè)地方逃亡到另外一個(gè)地方。公路上奔騰的汽車是流動的，人物命運(yùn)也是飄蕩的、起伏不定，這樣的敘事情節(jié)多少表征著人物的生存狀況和社會關(guān)系。電影中的空間是構(gòu)成電影的重要元素，電影里始終都有空間存在。

就中國而言，90年代的大陸電影受法國真實(shí)電影與直接電影的相關(guān)空間理論的影響，開始重視電影對空間的表征，呈現(xiàn)出混雜、多義、繁復(fù)的空間景觀。在這些電影中，獨(dú)立紀(jì)錄片占據(jù)重要地位。20世紀(jì)90年代左右，中國大陸掀起了新紀(jì)錄電影運(yùn)動。中國獨(dú)立紀(jì)錄片與新紀(jì)錄電影運(yùn)動密不可分，在一定程度上，可以說，正是因?yàn)樾录o(jì)錄電影運(yùn)動的興起，才造就了中國大陸?yīng)毩⒓o(jì)錄片。吳文光的《流浪北京》是中國獨(dú)立紀(jì)錄片的開山之作。呂新雨教授認(rèn)為：“新紀(jì)錄運(yùn)動是指在20 世紀(jì)80 年代中后期出現(xiàn)于中國紀(jì)錄片界的一次具開創(chuàng)性和革新性的創(chuàng)作風(fēng)向轉(zhuǎn)變，由此開始，中國紀(jì)錄片的創(chuàng)作開始脫離開此前以電視臺為主要陣地的‘電視專題片畫面+解說模式，而具有了顯著的‘直接電影（Direct Cinema）風(fēng)格和獨(dú)立電影的紀(jì)實(shí)品質(zhì)?！盵4]

新世紀(jì)之初的中國獨(dú)立電影，繼續(xù)秉承80年代末90年代初的新紀(jì)錄電影的精神，客觀、真實(shí)地展現(xiàn)自身或宏大空間中社會不同群體的生活世界，并借助DV新媒介，試圖彰顯自身的主體性地位。這一時(shí)期的中國大陸的獨(dú)立紀(jì)錄片，在不斷開拓自身發(fā)展空間的同時(shí)，也在不斷地呈現(xiàn)他們所關(guān)注的底層人物和邊緣群體的所在空間，有著強(qiáng)烈的社會批判色彩。經(jīng)過20多年的發(fā)展，當(dāng)時(shí)的中國進(jìn)入快速發(fā)展階段，高速的現(xiàn)代化提升了綜合國力，促進(jìn)了人民生活水平的提高，但同時(shí)現(xiàn)代化發(fā)展所帶來的社會問題，往往游離于主流以外。于是，獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演們不約而同地將鏡頭對準(zhǔn)了底層社會和邊緣人群。但值得注意的是，他們的記錄與創(chuàng)作并不帶有政治目的，他們采用“去政治化”的方式進(jìn)行客觀記錄，這種帶有個(gè)人色彩的獨(dú)立影像書寫，在某種意義上講，是創(chuàng)作者的主觀書寫，也是他們在對生活的記錄和觀察中重構(gòu)自我的一個(gè)過程。但是展現(xiàn)既是解構(gòu)，通過呈現(xiàn)底層社會及邊緣群體的生存空間及生活狀態(tài)，就是在一定意義上解構(gòu)了主流社會影像下的生活，進(jìn)而也表達(dá)了邊緣群體的利益訴求?？臻g是社會性的，它包含著一定的政治性，對不同空間的占有及擁有的空間生產(chǎn)能力是社會地位、所處階層、代表權(quán)力等社會關(guān)系的體現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期的獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演們也越來越注重表現(xiàn)空間，出現(xiàn)了一批以空間為主導(dǎo)的獨(dú)立紀(jì)錄片，如賈樟柯的《公共場所》、杜海濱的《鐵路沿線》、王兵的《鐵西區(qū)》等，這些影片存在著很多相似特征：

一是展現(xiàn)記錄的都是底層人物的生活空間，且遠(yuǎn)離城市，處于邊緣地帶，如《鐵路沿線》記錄的是一群在鐵路周圍流浪的人們。鐵路往往處在城郊地帶，鐵路只是被人當(dāng)做交通工具，很少有人會關(guān)注鐵路周圍空間人們的生活狀態(tài)；《公共場所》呈現(xiàn)了大同市郊區(qū)里的一個(gè)小火車站中的候車室，處在礦區(qū)里的汽車站，一輛公共汽車，一個(gè)小餐館，它由廢棄公共汽車改造而成，還有一個(gè)長途汽車站的候車室，它既可以被人當(dāng)做臺球廳，也可被作為舞廳，總之它承擔(dān)了多種功能。生活在這些空間的有中年人、有老人，也有年輕人，各色人等在這些空間里逗留。透過這些空間我們能夠很容易的判斷這些人的經(jīng)濟(jì)狀況及學(xué)歷水平等社會信息；周浩的《厚街》則記錄了東莞一個(gè)小工業(yè)城鎮(zhèn)里發(fā)生的故事。

二是底層人物的生活空間是狹小的、臟亂的。不管是他們的居住空間或是公共空間，與大城市主流空間相比，這些空間是狹窄的，其環(huán)境多少都有些臟亂。王兵的《鐵西區(qū)》中的《艷粉街》屬于鐵西區(qū)的一個(gè)棚戶區(qū)，這里的房子是破敗的，街道兩旁散落著生活垃圾；《鐵路沿線》的生活環(huán)境這里也無需多言。這些獨(dú)立紀(jì)錄片的空間敘事成為了展現(xiàn)人們生活狀態(tài)、所處階層等社會狀態(tài)的重要表征。

在公共空間的紀(jì)錄上，以空間為主導(dǎo)的獨(dú)立紀(jì)錄片所展現(xiàn)的公共空間主要是街道與交通。電影的本性是物質(zhì)世界的還原，紀(jì)錄片里所展示的是現(xiàn)實(shí)的生活空間，街道是空間中的重要類型，克拉考爾曾說：“街道就其廣義來說，不僅是轉(zhuǎn)瞬即逝的景象和偶然事件的薈萃之所，而且是生活流得到必然表現(xiàn)的地方?！盵5]《鐵西區(qū)》中的艷粉街中就有這樣的一個(gè)街道：一群失業(yè)工人聚居在艷粉街上討論如何發(fā)財(cái)，還有一群十七八歲的男女聚在街道談情說愛，面對下崗潮和老工業(yè)區(qū)的衰敗，每個(gè)人多少都有些迷茫；作為即將要拆遷的棚戶區(qū)，每個(gè)人也有著對現(xiàn)在和未來生活的憂慮。周浩的《厚街》也有很多拍攝街道的鏡頭。其中有一個(gè)畫面是一對男女站在川流不息的馬路上，來回張望，不知道該干些什么。鏡頭中的人們是迷惘的，面對911事件帶來的經(jīng)濟(jì)蕭條，大量工廠倒閉，大多數(shù)的外來務(wù)工人員不知何去何從。街道承受了焦慮，并且在試圖慢節(jié)奏的化解焦慮——來至封閉的空間政治的焦慮。正如列斐伏爾所說的那樣，空間是意識形態(tài)的，政治的。在當(dāng)時(shí)的社會，底層人群并沒有多少話語權(quán)，社會也并沒有為他們提供多少表達(dá)訴求的渠道，居住在厚街上的人們大都是流動人口，作為社會邊緣人物，他們在主流意識形態(tài)面前沒有反抗能力。如果說街道是靜態(tài)的，那么與交通有關(guān)的場所則是動態(tài)的空間?！惰F路沿線》中，鏡頭中的火車始終在駛向遠(yuǎn)方，從來都不會為車外面的流浪者停留，與交通有關(guān)的空間從來都是流動的。如果說現(xiàn)代城市是規(guī)劃的、理性的，那么流浪人群顯然是規(guī)劃之外的，流浪的人大多是貧窮的，有些還是精神病患者，他們并不是?？乱饬x上被規(guī)訓(xùn)的人。火車內(nèi)外空間差異顯示了社會群體內(nèi)部的階層、經(jīng)濟(jì)等社會關(guān)系的差異。影片鐵路旁流浪的人有很多都是孩子，他們都有著悲慘的遭遇，家庭貧困、母親改嫁、還有的無家可歸，生活總是那么不安定。時(shí)間對于他們沒有多大意義，時(shí)間、空間只是文明社會建構(gòu)的產(chǎn)物，這是一個(gè)異次元的社會，與主流文明社會背道而馳，這里的空間是臟亂的、異質(zhì)的，時(shí)間是靜止不動的，它被現(xiàn)代文明所遺棄。

此外，居住空間也是重要的空間敘事類型。居住空間使人們較為私密的場所，在這里更能展現(xiàn)人們的生活狀態(tài)和社會差異。正如包亞明所說：“空間的競爭，是社會競爭的主要征象。也許，居住空間的差異，最能昭示社會的階層差異?？臻g從來沒有像今天這樣如此地成為社會等級的記號，它從來沒有像今天這樣地刻錄著社會的不均等傷痕。不同的階層，一定會占據(jù)著不同的空間，但是這些差異性的空間本身，反過來又在生產(chǎn)著這種階層差異。”[6]《鐵西區(qū)》的艷粉街是將要拆除重建的棚戶區(qū)，相當(dāng)于城中村，這是一個(gè)比鄉(xiāng)村高一個(gè)層次的實(shí)體空間，這里居住著不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的工人，他們沒有土地，一旦失去工作，就成了飄蕩在城市中的流浪者，他們居住的空間是狹窄的，破敗的，一間間平房表征著這一群體的收入水平和所處階層。于是，為了爭取自身利益，棚戶區(qū)的居民與開放商明爭暗斗。結(jié)果可想而知，最終人們在這場博弈中失敗，只能在大雪中，扛著自家的門板，穿過已成一片廢墟的艷粉街，失望的離開自己的住所?？臻g與權(quán)力、資本的交織在這里充分的得到印證。艷粉街這一命名便承載著權(quán)力的意味，它被主流社會的人以這種命名的方式呈現(xiàn)出來。從而艷粉街里的居民以及社會狀況也隨即被呈現(xiàn)?？臻g是具有生產(chǎn)性的，處在底層的人們，他們不具有生產(chǎn)空間的能力，在空間面前，他們是被動的，只能接受其他利益群體的空間安排，這樣的空間反過來繼續(xù)生產(chǎn)著這些底層群體的社會關(guān)系。從棚戶區(qū)拆遷到樓房，看似是空間居住環(huán)境的改善，但艷粉街的社會關(guān)系以及它所造就的社會階層都不會有多大的改變。不同的居住空間有不同的功能，空間本身也是異質(zhì)性的。

結(jié)語

新世紀(jì)之初的獨(dú)立紀(jì)錄片更加關(guān)注人的周圍環(huán)境，并從中窺探底層人物的生活狀態(tài)甚至是整個(gè)社會狀況，企圖用這一視角來展示他們眼中的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，這也表明了中國獨(dú)立紀(jì)錄片逐漸有了“作者性”的意味。新世紀(jì)之初的中國，社會飛速發(fā)展，每天都在劇烈變化之中，而生活在其中的人們在享受發(fā)展帶來福利同時(shí)，也身不由已的受現(xiàn)代化的裹挾，尤其是對于社會底層群體來說。這一時(shí)期，獨(dú)立紀(jì)錄片對他們所處公共空間和居住空間的敘事，深刻展現(xiàn)了他們的生活情景，同時(shí)表征了他們的社會地位、經(jīng)濟(jì)狀況等一系列社會關(guān)系，從側(cè)面給予人們警醒，引發(fā)人們對現(xiàn)代化發(fā)展的思考。

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