2016再觀工業(yè)攝影

張國(guó)田

當(dāng)我們討論工業(yè)攝影時(shí)，似乎有必要厘清工業(yè)攝影的概念，即何為工業(yè)攝影，其何時(shí)誕生，又在何時(shí)形成一個(gè)確鑿的攝影門類。

不久前我在舊書市場(chǎng)買了一本畫冊(cè)，是上世紀(jì)60年代的一本關(guān)于“金相攝影”比賽獲獎(jiǎng)作品的印刷品，收錄了45幅各種合金制品的金相，那些黑白的、奇妙的、抽象的花紋使得整本畫冊(cè)充滿著某種后現(xiàn)代的魔力，在我看來，這種魔力就只屬于工業(yè)攝影。

事實(shí)上，我們無需考證工業(yè)攝影作品在何時(shí)出現(xiàn)。從攝影術(shù)誕生的那一刻起，必然有人在有意無意中記錄下工廠生產(chǎn)的每一個(gè)細(xì)節(jié)，而當(dāng)工廠主意識(shí)到這些被記錄下來展示機(jī)器的力量、效率以及宏偉的圖片有利于客戶對(duì)自己的產(chǎn)品有更好的認(rèn)知作用，有利于建立自己的品牌并能更好地銷售產(chǎn)品時(shí)，拍攝工業(yè)生產(chǎn)便被重視起來，乃至于有機(jī)會(huì)成為一個(gè)獨(dú)立的攝影門類。這使得工業(yè)攝影從誕生伊始，就具備某種廣告攝影的影子。

工業(yè)攝影的拍攝，必須涉及到工業(yè)生產(chǎn)的兩個(gè)最為重要的因素：機(jī)器與人。機(jī)器與人與構(gòu)成了工業(yè)攝影的要素，我們從哪一個(gè)要素出發(fā)去拍攝，則構(gòu)成了工業(yè)攝影作品的類型與風(fēng)格。

這不僅需要攝影師對(duì)攝影有足夠的認(rèn)識(shí)，也需要攝影師對(duì)工業(yè)有足夠的認(rèn)識(shí)。正如前文所說，攝影師站在設(shè)備、人、生產(chǎn)三者之中的哪一個(gè)角度來認(rèn)識(shí)工業(yè)，形成了今天工業(yè)攝影兩種不同的傾向：一是報(bào)道式的，一是藝術(shù)式的，這種“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”式的矛盾，都在工業(yè)攝影的范疇之內(nèi)，而真正需要警惕的，是由此引申出的另外兩種傾向：田園挽歌式的鄉(xiāng)愁與廣告式的夸張。

一直以來，我們很容易在攝影界看到兩類工業(yè)攝影的作品，一類是拍攝已經(jīng)停產(chǎn)的工廠，在斷壁殘?jiān)c銹跡斑斑的機(jī)器間，停放著攝影師的靈魂，他們以這種作品來懷念自己的青春；另一類則充斥著飛濺的火花、廣角鏡頭、俯拍、仰拍，千篇一律的“情感”。

或許，今天我們?cè)S多的攝影師，其實(shí)并不具備工業(yè)思維，這大概是因?yàn)橹袊?guó)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)是一個(gè)被動(dòng)的過程，建國(guó)后大規(guī)模的工業(yè)建設(shè)力圖在幾十年的時(shí)間內(nèi)完成西方近三百年的工業(yè)化歷程，這使得今天中國(guó)的很多人，身處工業(yè)社會(huì)，“靈魂”遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于身體。而隨著工業(yè)化進(jìn)程帶來的種種負(fù)面因素，與后工業(yè)時(shí)代各種思潮的涌入，與落后于身體的“靈魂”共同作用，形成了前文所說的攝影界拍攝工業(yè)攝影的兩大流派——田園挽歌式的鄉(xiāng)愁與廣告式的夸張。

這兩種“流派”，其實(shí)反應(yīng)的是同一種心態(tài)，即面對(duì)工業(yè)化大生產(chǎn)時(shí)的手足無措，在既崇拜又恐懼的心態(tài)下，必須將其轉(zhuǎn)換為另一種自己可以輕易理解的事物。尤其是田園挽歌式的鄉(xiāng)愁，更具有某種欺騙性，然而，當(dāng)我們將目光從那些攝影作品中的工業(yè)元素移向更深處，則是顯而易見的傳統(tǒng)審美情趣——向內(nèi)而非向外，向后而非向前。

這也是我在第二屆中國(guó)沈陽(yáng)（鐵西）國(guó)際工業(yè)攝影大展中，選擇阿拉斯戴爾·福斯特（Alasdair Foster）、克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）、托馬斯·凱爾納（Thomas Kellner）這三位國(guó)際攝影策展人的原因。

阿拉斯戴爾·福斯（Alasdair Foster）特帶來的展覽“工業(yè)再演繹”，選擇了來自三個(gè)不同的大陸的三位藝術(shù)家，透過鏡頭的藝術(shù)想象，探索各種有關(guān)工業(yè)的理念。三位藝術(shù)家的作品包含著工業(yè)的方方面面：亞歷山德羅·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）著重描繪有瀕臨夕陽(yáng)的工業(yè)場(chǎng)景；馬庫(kù)斯·萊昂（Marcus Lyon）則向觀眾展示工業(yè)全球化產(chǎn)生的規(guī)模與影響；羅杰·漢利（Roger Hanley）的作品以廢棄的工廠為背景，借助各種外部數(shù)據(jù)信息，探索人的心理想象空間。克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）以“在藝術(shù)與文檔之間”為主題，帶來法國(guó)攝影創(chuàng)意協(xié)會(huì)四位攝影師參加本次展覽，他們的作品代表了法國(guó)最典型的有關(guān)工業(yè)攝影的兩個(gè)流派：吉爾斯·波林（Gilles Perrin）和克里斯蒂安·梅耶（Christian Mayaud）的作品主要體現(xiàn)作品的文檔資料性，通過表現(xiàn)人與機(jī)器、 汽車、飛機(jī)等來體現(xiàn)工業(yè)的價(jià)值；勞倫斯·帕蒂考林斯（Laurent Petitcolas）、布魯諾·馮塔納（Portrait Fontan）則是通過造型藝術(shù)來體現(xiàn)對(duì)工業(yè)的情感。托馬斯·凱爾納（Thomas Kellner）則帶來了九位攝影師共同描繪一幅歐洲工業(yè)的版圖。這些作品既有歷史的維度，又包含空間的寬廣，以不同的角度，由外及內(nèi)地描述出工業(yè)革命發(fā)源地——?dú)W洲的過去、現(xiàn)在與未來。

在我看來，這三位策展人帶來的三組作品，對(duì)于今日中國(guó)攝影人的意義，恰在于向我們展示出完整經(jīng)歷了300年工業(yè)化歷程的國(guó)外攝影人，是如何看待工業(yè)與工業(yè)攝影的。

最為典型的就是亞歷山德羅·切斯基博格（Alejandro Chasklelberg）的攝影作品，這位出生于阿根廷布宜諾斯艾利斯的攝影師，拍攝的題材多種多樣，但其獨(dú)特的夜間長(zhǎng)時(shí)間曝光的技巧使其作品具有靈動(dòng)的個(gè)性。此次攝影展展出的是他拍攝的蘇里南制糖工廠的影像，雖然一樣是拍攝日薄西山的產(chǎn)業(yè)，但被亞歷山德羅·切斯基博格以極富浪漫主義色彩的方式所演繹出的廠房與機(jī)器，并未呈現(xiàn)“田園挽歌式的鄉(xiāng)愁”，而是對(duì)工業(yè)遺跡的重新挖掘與整理，攝影師在其作品中所流露出來的，并非是個(gè)人情緒的簡(jiǎn)單表達(dá)，而呈現(xiàn)出對(duì)整個(gè)工業(yè)化大生產(chǎn)的探討與反思。

來自俄羅斯的攝影師露西亞·日內(nèi)瓦（Lucia Ganieva）的作品，亦呈現(xiàn)出某種異曲同工。她拍攝的伊凡諾沃鎮(zhèn)曾經(jīng)是俄羅斯紡織工業(yè)的中心，由于他國(guó)廉價(jià)勞動(dòng)力形成的激烈競(jìng)爭(zhēng)，這里僅有少量工廠仍在運(yùn)作。雖然攝影師說自己拍攝這組作品是“希望以此挽救這個(gè)即將消失的工業(yè)時(shí)代的最后一幅圖景”，但作品中人物與其所處的環(huán)境——不同的紡織品，不同的機(jī)器與形象氣質(zhì)各異的女工，與當(dāng)代俄羅斯和俄羅斯人形成某種映射，終歸反映的是現(xiàn)在而非追憶過去。

而馬庫(kù)斯·萊昂（Marcus Lyon）的作品，則以全景式展現(xiàn)大工業(yè)場(chǎng)景的作品，展示出非“廣告式夸張”的作品應(yīng)如何拍攝。這位出生于英國(guó)，有著政治學(xué)教育背景的攝影師的作品，描繪了全球化的規(guī)模和影響，尤其是當(dāng)今世界運(yùn)送原材料、貨物和人的龐大交通網(wǎng)絡(luò)。也許是因?yàn)槠渌芙逃木壒剩R庫(kù)斯·萊昂并非簡(jiǎn)單的記錄與呈現(xiàn)，而是分析與表現(xiàn)，利用簡(jiǎn)潔的畫面創(chuàng)作出充滿史詩(shī)感與個(gè)人印記的場(chǎng)景。

正如馬庫(kù)斯·萊昂所慣于表現(xiàn)的那樣，工業(yè)生產(chǎn)是一個(gè)龐大而復(fù)雜的體系，吉米·斯蒂林斯（Jamey Stillings）與盧卡·扎尼爾（Luca Zanier）都在用攝影作品去表現(xiàn)一個(gè)體系是如何運(yùn)作的。吉米·斯蒂林斯從2010年至2014年五年時(shí)間里，不間斷的拍攝艾文帕太陽(yáng)能電站在美國(guó)加利福尼亞的莫哈維沙漠的建造過程；盧卡·扎尼爾則從美學(xué)角度審視技術(shù)，他展示了一個(gè)現(xiàn)代生活所依賴的高度復(fù)雜的系統(tǒng)。兩者都呈現(xiàn)出一個(gè)與現(xiàn)代生活息息相關(guān)，卻不為人所熟悉的體系，以完全的邏輯思維運(yùn)行的世界在兩位攝影師的鏡頭語言下，充滿著未知的恐懼與致命的吸引力。

這九位攝影師如同一面鏡子，映照著今天我們的攝影人在拍攝工業(yè)攝影時(shí)的各種可能方向。

工業(yè)攝影涵蓋在其他豐富的攝影門類之中，在攝影與工業(yè)雙重發(fā)展的推動(dòng)下，其內(nèi)涵與外延在經(jīng)歷著不斷的蛻變，今天的工業(yè)攝影身上的“廣而告之”功能正在逐漸消退，更多的呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)攝影的色彩，而同紀(jì)實(shí)攝影的“決定性瞬間”不同，工業(yè)生產(chǎn)是一個(gè)不斷重復(fù)的過程，并且隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，其分工越來越精細(xì)，對(duì)工人操作的要求亦越加規(guī)范化，所謂的“決定性瞬間”大約常常淪為一個(gè)個(gè)相似的畫面，或者我們可以借鑒萊辛在《拉奧孔》中所提到的概念來重新定義工業(yè)攝影。

工業(yè)生產(chǎn)是在一個(gè)空間中不斷運(yùn)動(dòng)的過程，而攝影則是一個(gè)個(gè)凝固時(shí)間的畫面，如何用凝固的空間去表達(dá)時(shí)間的流動(dòng)性，萊辛在《拉奧孔》里說，要找到事物運(yùn)動(dòng)中最富于暗示性的一刻，使觀眾在觀看這幅畫面時(shí)可以很順利的想象到它在過去與未來的狀態(tài)。工業(yè)攝影便是這樣一個(gè)化動(dòng)態(tài)為靜態(tài)的過程。或者說，工業(yè)攝影需要具備某種雕塑感。

攝影，是一項(xiàng)機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)，換句話說，攝影本身，便具備某種工業(yè)屬性。人類進(jìn)入工業(yè)社會(huì)的短短的四百年時(shí)間里，所創(chuàng)造的價(jià)值，或許已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前的數(shù)千年，而它所造成的問題，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前的數(shù)千年。當(dāng)我們站在所謂的“工業(yè)4.0”的門檻之前，回首望去，在機(jī)器的喧囂之外，又能看到什么？

我們所看到、想到的，正是今天工業(yè)攝影應(yīng)該拍攝的。