來自馬口窯的對話
——馬口窯文獻與當代陶藝創(chuàng)作研究展學術(shù)研討會

?

來自馬口窯的對話
——馬口窯文獻與當代陶藝創(chuàng)作研究展學術(shù)研討會

主題：激活傳統(tǒng)——民間陶瓷文化的當代轉(zhuǎn)換

學術(shù)主持：婁宇

主持人：劉宇

研討會嘉賓：左正堯、邱耿鈺、周武、張甘霖、魯虹、婁宇、肖豐、潘長學、李正文、劉宇、高小林、宋文翔、吳華君、毛新建、周益民、劉渝南、邱玲、肖傳斌、梁邦正、胡雨霞、葉雙貴、張琪

時間：2016年4月15日15：30—18：30

地點：武漢美術(shù)館五樓報告廳

劉宇（武漢美術(shù)館副館長）：“來自馬口窯的對話——馬口窯文獻與當代陶藝創(chuàng)作研究展”，我們經(jīng)過了3年認真的籌備，從展覽的選題到藝術(shù)家的選擇，包括我們到馬口窯實地考查、組織學術(shù)委員會進行論證、藝術(shù)家命題創(chuàng)作等等，應(yīng)該說做了很充分的準備。今天希望大家一起來討論怎樣把馬口窯文化資源、傳統(tǒng)的歷史資源激活，使其成為當代創(chuàng)作的精神、元素。

婁宇（華中師范大學美術(shù)學院教授、策展人）：我們展覽的名稱是“來自馬口窯的對話”，研討會的本身也是“對話”的延續(xù)。既然是對話，它就要有對象，在社會科學的研究范式中至少要有兩個變量，一個是自變量，一個是因變量。在這里自變量是現(xiàn)代陶藝，因變量是馬口窯文獻，因此我們今天的對話對象就是“馬口窯文獻”和“當代陶藝創(chuàng)作”。我們這次創(chuàng)作主題和基本主線來自于馬口窯的文獻，這個文獻包括了有關(guān)湖北民間窯的一切歷史文化知識的信息，它不僅是文字的文獻，還包含了圖像以及民間窯的發(fā)展歷史。另外，我們通過當代陶藝創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)換來激活傳統(tǒng)，讓更多人了解民間窯的文化價值和藝術(shù)魅力，我們希望通過文獻的支撐，使湖北的當代陶藝找到一個具有獨特地域面貌的發(fā)展道路，這個展覽僅僅是一次嘗試。所以我們今天的主題是“激活傳統(tǒng)——民間陶瓷文化的當代轉(zhuǎn)換”，希望探索當代陶藝發(fā)展的種種可能性，希望這次展覽能夠做成武漢美術(shù)館的品牌展覽，具有一個可持續(xù)性。

圖1-2 展廳現(xiàn)場

魯虹（合美術(shù)館執(zhí)行館長）：武漢美術(shù)館找到了一個既有湖北特點、也有傳統(tǒng)特點的媒材——馬口窯的陶藝，來進行當代的對話，它確實豐富了本地域美術(shù)館界的生態(tài)。

在全球化的背景下，中國當代藝術(shù)家參與國際對話，它自己的身份認同很重要，所以從傳統(tǒng)中尋找元素進行當代的挖掘很有意義。坦率地說這個展覽在當代性的開拓上做的不是很多，說是和馬口窯對話，實際上是和傳統(tǒng)的對話，這個題材很好，藝術(shù)家進行了各方面的探討。我想以后除了對傳統(tǒng)形式的當代開拓以外，青年藝術(shù)家要從當代的感受和當代的觀念出發(fā)進行新的創(chuàng)造，包括形式、紋飾上。這種對話是更廣義的對話，它可能沒有傳統(tǒng)的形式也沒有傳統(tǒng)的紋飾，但它真的是當代和傳統(tǒng)的對話，可以給我們產(chǎn)生很多聯(lián)想，這和當代藝術(shù)家的背景有一定關(guān)系。

從今天的展覽可以看出，陶藝比畫作更接地氣，觀眾更喜歡。當代藝術(shù)就得走向公眾。這個展覽來自中國傳統(tǒng)的一個媒材，我們?nèi)绾芜M行開拓，這篇“文章”還有很多要做。

左正堯（廣州美術(shù)學院大學城美術(shù)館館長、廣州美術(shù)學院教授）：當代陶藝自20世紀80年代開始在中國發(fā)展，由于種種原因，高校和有實力的藝術(shù)家對于陶瓷材料的介入，遠不如今天積極和敏感。產(chǎn)區(qū)陶藝一直處于民間工藝和滿足低端需要的階段，高校教師早期也不愿過多介入產(chǎn)區(qū)的發(fā)展，從而導(dǎo)致高校與產(chǎn)區(qū)陶藝發(fā)展的不平衡。加上，有些產(chǎn)區(qū)作者為了追求經(jīng)濟利潤的最大化，守不住工匠精神的底線，用印制和注漿等手段批量生產(chǎn)，缺乏直接接觸陶瓷媒材創(chuàng)作時的敏感和動手所留下的泥性痕跡，整體上拉低了產(chǎn)區(qū)陶藝的門檻，缺乏作品原創(chuàng)的媒材魅力。

尊重陶瓷媒材的自身特性，尊重作品的原創(chuàng)性，理清陶藝與繪畫的區(qū)別、陶藝與雕塑的區(qū)別很重要，現(xiàn)在有些陶藝作品用雕塑手段創(chuàng)作，以為將泥土燒成陶就是陶藝。作品的泥與釉、泥與火之間，有著直接的因果關(guān)系，每一階段的升溫曲線、氧化還原、時間的把控，都將導(dǎo)致作品效果的千差萬別。也正因為陶藝媒材有很強的工藝性、實驗性和從業(yè)經(jīng)驗，所以要求介入這個媒材的藝術(shù)家首先要尊重媒材，陶土才可能帶給你意想不到的效果。

我于1989年在管窯鎮(zhèn)待了兩個多月燒制作品，在赤西湖畔感受當?shù)氐娜宋沫h(huán)境，柴燒器皿所透出的媒材美感，管窯的燒成技術(shù)是龍窯柴燒，原汁原味的原生態(tài)技術(shù)。兩湖地區(qū)家里使用的器皿，大都是帶有這樣的原生態(tài)紋飾，很親切，小時候家里會用到，包括茶葉罐、泡菜壇子，都是這一窯系。窯口之間手藝和紋飾會互相傳遞和模仿，工匠們也會互相走動，帶動文化和技術(shù)交流，形成民間陶藝發(fā)展的中原特色，包括馬口窯的文化特色和風格。

國際當代藝術(shù)影響中國的當代藝術(shù)發(fā)展，在中國當代藝術(shù)大背景下，如何用陶瓷媒材介入當代藝術(shù)，需要各大美術(shù)館投入和扶持，包括批評家的介入，以及陶藝家們更多地參與國際當代藝術(shù)的展覽和交流。

邱耿鈺（清華大學美術(shù)學院陶瓷藝術(shù)設(shè)計系副教授）：從當下的情況來看，今天的民間陶瓷仍然具有兩個方面的優(yōu)勢：一是民間陶瓷本身和普通民眾之間有著一種天然的聯(lián)系，有著為生活服務(wù)的造物理念和樸素的審美趣味；二是民間藝人所掌握的具有地域特點、民族特點的手工生產(chǎn)技藝。這些是其他的陶瓷種類所無法取代的，也是民間陶瓷最有價值、最有生命力的地方。

從這樣的角度來看，今天發(fā)展民間陶瓷或者激活傳統(tǒng)，讓它有一個當代的轉(zhuǎn)換，可以從三個方面入手：一是民間窯廠本身應(yīng)該努力尋求新的發(fā)展契機，民間陶瓷也應(yīng)該立足于現(xiàn)實生活，民間藝人應(yīng)當發(fā)揮自身的優(yōu)勢，適應(yīng)時代的變化，從現(xiàn)代設(shè)計、現(xiàn)代陶藝中汲取營養(yǎng)，再次與生活對接，介入現(xiàn)代人的生活，最終要通過它自身的改變來回歸現(xiàn)代人的生活中。二是作為從事陶瓷專業(yè)的藝術(shù)工作者，可以發(fā)揮自己的所長，來引導(dǎo)人們重新認識、了解民間陶瓷，為民間陶瓷營造新的生態(tài)環(huán)境。陶藝家也可以以民間陶瓷為依托，形成本地區(qū)陶藝家的隊伍，或者形成一個集團的優(yōu)勢，借此提升本地區(qū)陶瓷文化的影響力。三是通過發(fā)展陶瓷文化，讓藝術(shù)生活化，讓生活藝術(shù)化。發(fā)展陶瓷必須有群眾基礎(chǔ)，全民的藝術(shù)素質(zhì)、審美趣味、欣賞水平提高了，陶瓷文化才有可能健康、長遠地發(fā)展下去。

周武（中國美術(shù)學院手工藝術(shù)學院院長、教授）：馬口窯本體語言到底是什么？這是激活馬口窯傳統(tǒng)的核心問題。民間陶瓷是生活的物件，更是人們美好生活的情感寄托。民窯的振興，在我看來不僅是手工藝的再造，更是傳統(tǒng)工藝的活化，其關(guān)鍵在于聚焦這個時代的生活。健康的民窯生長于民族生活中，是時代鮮活的歷史進程形態(tài)的標記，也是人們集體性的文化記憶。我曾做過民窯傳統(tǒng)工藝振興的課題，有些淺薄的認識，下面有五點思考跟諸位分享：第一，首先要明確該窯口手工制品的價值取向，厘清什么是活態(tài)的民窯；其次是運用合理的措施，對癥下藥，擺脫困境。簡單的復(fù)古，或者是傳統(tǒng)元素的簡單拷貝和使用，這是非常不健康的現(xiàn)象。第二，我們要從粗放式的資源使用走向精細化的計劃、深度化的拓展。我們要深入探討什么是低能耗可持續(xù)的民窯手工藝，否則地方資源的枯竭必將導(dǎo)致民窯的消亡。第三，培養(yǎng)和激發(fā)年輕一代民族手工藝的自豪感和匠人情懷，進一步增強他們對于本土文化的認同、文化歸屬感和文化自信，才能通過人才的培養(yǎng)促進產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型與升級。第四，民窯的振興僅僅依靠藝術(shù)家、政府、手工藝人是不夠的，得具備頂層設(shè)計的一套系統(tǒng)計劃，要有合理、科學和落地的規(guī)劃。第五，民窯的激活一定離不開傳播，民窯手工藝更加需要政府的積極倡導(dǎo)、媒體的熱心宣傳、手藝傳人的勤勞與敬畏、人們的審美認知和市場的接受等等，這也是一份需要我們所有人共同打造的文創(chuàng)事業(yè)。

左正堯《流水賬》 陶 68cm×16cm×28cm 2009年

肖傳斌《瀛洲》 瓷 尺寸可變 2015年

張甘霖（景德鎮(zhèn)陶瓷學院陶瓷美術(shù)學院史論系副教授）：湖北的現(xiàn)代陶藝能在全國形成一個獨有的文化現(xiàn)象，我認為它有一個很深厚教育推廣的根基，它是依托人文與教育的結(jié)合，側(cè)重于陶藝與教學內(nèi)在的培養(yǎng)，更重要的是陶藝人才不斷承繼。武漢高校不下于幾十萬名大學生，他們通過這些教師、陶藝作品、陶藝展，對于陶藝的認知如同火種種植心中。所以，對于我們傳播中華民族陶藝的文化，武漢無疑是全國陶藝教育的策源地。

由于馬口窯文化符號強大的精神力量，使其成為湖北當代陶藝與眾不同的陶藝群體，正是因為有了馬口窯文化之源，所以它走上了與景德鎮(zhèn)、佛山不同的道路，也成為湖北現(xiàn)代陶藝自身的一種品牌和未來的指向。

潘長學（武漢理工大學藝術(shù)與設(shè)計學院院長）：今天對于馬口窯的開發(fā)、新的再生，都應(yīng)該原原本本回到窯上面去，把它在工藝、燒制、釉色、成型的每一個環(huán)節(jié)、細節(jié)中進行認真解讀，分解，然后重新演繹。還可以把研究的群體再擴大，這些藝術(shù)語言不僅僅是塑型的語言，它還有材質(zhì)的、工藝的語言，甚至有前沿技術(shù)的語言，真正使馬口窯的造物對象轉(zhuǎn)換成今天的藝術(shù)語言。

今天的審美方式、生活方式，一個是現(xiàn)代方式，一個是中國傳統(tǒng)的文化方式，兩種方式都能夠牢牢地長在我們重新演繹、重新再塑造的馬口窯的器物上，它不僅僅是今天的藝術(shù)再現(xiàn)價值，更具有社會價值。

李正文（湖北美術(shù)學院教授）：馬口窯在10年前、15年前是地攤貨，馬口當?shù)氐睦习傩帐乔撇黄鸬?，且有一個口頭禪，“馬口的窯墻——‘亂壇’（亂談）”。真正重視馬口窯是我們美術(shù)界在20世紀90年代收藏風氣起來以后，有些人買不起官窯、瓷器，馬口窯便因為便宜而受到美術(shù)界老師的關(guān)注。

官窯是以件取勝，民窯是以量，它的震撼力和老百姓的生活是密不可分的。官窯其實跟我們沒有多大的關(guān)系，跟我們關(guān)系最密切的應(yīng)該是民窯，我不贊成馬口窯是屬于湖北的，它是屬于中國的，是整個中華民族的，也是整個世界的。馬口窯有很多元素是從越窯、長沙窯、磁州窯來的，它的樣式、紋路都是有根有據(jù)的。但它是唯一在我們這個土地上生根、發(fā)展出來的。

現(xiàn)在我們的研究中有很多困惑，馬口窯的來源，這是我們這些年一直注意的問題。書上記載隆慶年間應(yīng)山老人到馬口來傳授技藝，應(yīng)山就是現(xiàn)在的廣水，明代稱之為德安府，明代的漢川馬口是屬于漢陽府。這次湖北從日本復(fù)印回來了《漢陽府志》，是萬歷年間編撰的，共分為1000多卷，真實地記載了驚心動魄的歷史。在這么多艱難困苦中，馬口窯能挺住，它保證了老百姓的生存，它用它的陶罐作為老百姓裝糧食、做腌菜的器物。而且它在發(fā)展中是隨著時代而變化的，比如明代的“五子登科”罐，在明代應(yīng)山老人帶來了浮雕技術(shù)，明代末年浪漫主義思潮盛行，這批人處在思想真正解放的時候，湖北在這時本來是越窯傳統(tǒng)、清瓷傳統(tǒng)，它的變革卻轉(zhuǎn)向了民間，與老百姓緊密結(jié)合、就地取材，用最簡單的方式來裝飾老百姓喜歡的東西，它是非常了不起的。

另外，它的樣式在全國來講也是很有趣的現(xiàn)象，一個八仙壇可以延續(xù)300年，然后發(fā)展達到高峰，到了民國開始衰落。到了新中國成立后，八仙壇就沒有人做了，這時候藝人只能刻八仙，就變成了八仙扛著鋤頭下地，但還是穿八仙的衣服，說明它隨著時代在發(fā)展……到困難時期它就做煤油爐解決老百姓沒有飯吃的問題，一直到最后徹底消亡。它的精神特別可貴，它和老百姓共患難。老百姓結(jié)婚的時候陪嫁有它的鎖壇，老百姓煩悶的時候，就把悲憤的文字刻在壇上，所以它是活生生流傳下來的。

肖豐（華中師范大學美術(shù)學院當代藝術(shù)研究所所長）：馬口窯是和日常生活緊密相連的民間器物，我覺得有太多當代的人文熱情被泛濫掉了，過分地去強調(diào)歷史文化其實都是商業(yè)，而且毀掉了我們已有的歷史文化遺存的自然狀況。

我們要尊重民間器物的屬性，老百姓喜歡便宜，它就是日用品。但隨著生活、社會的改變，生活用品中要有日常生活審美化的特質(zhì)。民間的一定要它回到民間，并存活在民間，同樣我們的藝術(shù)家也要回到鎮(zhèn)上去做陶藝來影響民間藝人，進而影響老百姓的日常生活。這不是一次性的基因突變，不是一蹴而就可以造成的。

高小林（武漢美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)）：在最近幾年，隨著經(jīng)濟的發(fā)展、國家的強盛，好像“回歸傳統(tǒng)”被提得越來越多，我對此有點懷疑，因為我不知道它的可能性和可信性到底有多大，包括它的必要性。今天我們用的“激活傳統(tǒng)”，要比回歸傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)更為準確。陶藝有幾千年了，是不是祖先把我們民族的基因埋藏了，現(xiàn)在需要我們“打撈”“激活”，至于激活以后它能夠發(fā)揮什么作用，那還要往后說。

我們在談?wù)撁褡逄沾晌幕D(zhuǎn)換的時候，一定要思考什么是藝術(shù)。盧梭曾說過手工藝人是受命運影響最小、最自由、最誠實的人，是人類最崇高的理想職業(yè)。剛才李老師講了現(xiàn)在當代藝術(shù)的一種創(chuàng)作方式——量的力量。它在于馬口窯大量融入到人們的生活中去，實際上它形成了一種文化，這種文化的積淀是我們所需要繼承的。

李正文《麟—2015》 陶 42cm×20cm×26cm 2015年

宋文翔（武漢美術(shù)館館長助理）：我自己最感興趣的也是研究藝術(shù)的兩極，即傳統(tǒng)和當代，也就是如何使傳統(tǒng)藝術(shù)得以當代轉(zhuǎn)化，這是我多年來在進行藝術(shù)評論與策展中研究的課題。

我個人認為當代的陶藝要獲得一種文化身份，就必須要向傳統(tǒng)文化學習與挖掘，尤其是在傳統(tǒng)的民間制陶文化中汲取養(yǎng)料，才能使陶藝走向當代。左老師認為要“順”，而我認為“順”的前提要“尊”。我們的陶藝既然要跟馬口窯形成“對話”，要以馬口窯為養(yǎng)料進行當代藝術(shù)創(chuàng)作，就要深入馬口窯這個地方，真正弄清、吃透馬口窯的特點，包括傳統(tǒng)的器型、紋飾、釉色、工藝、制作技術(shù)、燒制方法等等，才會獲得與其他地域陶藝創(chuàng)作迥然不同的“當代性”。在我看來，傳統(tǒng)的馬口窯的“土”并不是當代陶藝的障礙，相反當代藝術(shù)是無關(guān)于技術(shù)的，無關(guān)于工藝的，能不能在作品中體現(xiàn)一定的問題意識才是最重要的。如何才能在自己的作品中制造一些問題和矛盾呢？我認為這個其實還是有跡可循的。比如傳統(tǒng)的繪畫門類，如何在保留自己創(chuàng)作狀態(tài)下，就是在原有的繪畫技術(shù)不放棄的情況下，可以在畫面上人為地制造矛盾，有了矛盾，問題就得以產(chǎn)生了。比如我們可以把相干和不相干的物象并置在一起產(chǎn)生視覺上乃至文化意義上的沖突，這樣就會使觀眾產(chǎn)生背后的思考，就會指引對象背后的對象化。當然，在此次“來自馬口窯的對話”展覽中，有許多藝術(shù)家除了采用了這種“并置”的方法外，還有“放大”產(chǎn)生陌生化、“重復(fù)”與“變異”放在一起的“列陣”等等。

劉宇（武漢美術(shù)館副館長）：今天研討會主題叫“激活傳統(tǒng)”我理解有兩層含義：一是學習、整理挖掘傳統(tǒng)文化的精神，用于當代陶藝的創(chuàng)作。藝術(shù)家們一方面從馬口窯的傳統(tǒng)技藝中（包括材料、技法、釉色等）借鑒形成新的樣式，另一方面從馬口窯自由揮灑、關(guān)注現(xiàn)實的特征中尋求創(chuàng)作資源，展現(xiàn)當代意識。第二層含義是如何通過對馬口窯文獻的研究，對馬口窯有一個明晰的定位，以推動湖北民間窯口產(chǎn)業(yè)的振興與發(fā)展。以上各位專家學者對如何激活傳統(tǒng)都給出了理論的分析和現(xiàn)實的途徑，對我們下一步工作都有更多的啟示。我相信，今天的研討會與這次“來自馬口窯的對話”展覽，都將在湖北陶藝發(fā)展史上留下濃重的一筆。

（節(jié)選）

SYMPOSIUM OF DIALOGUE FROM MAKOU KILN-LITERATURE OF MAKOU KILN AND RESEARCH EXHIBITION OF CONTEMPORARY POTTERY CREATION