事件的地貌

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事件的地貌

鄭國谷《了園》（舊稱《帝國時代》） 持續(xù)性項目 2004年至今

事件的地貌

展期：2016年3月20日—6月26日

策展人：劉秀儀

參展藝術家：曹斐、秦思源、李景湖、林一林、劉窗、劉韡、汪建偉、徐渠、徐坦、張遼源、鄭國谷、莊輝

地點：OCAT深圳館

OCAT深圳館于展廳A舉辦的大型群展“事件的地貌”，由藝術總監(jiān)劉秀儀策劃，呈現(xiàn)了中國當代藝術語境中與土地相關的作品，展現(xiàn)并分析它們和西方主導的美術史中“傳統(tǒng)”大地藝術之間的差異，叩問作為文化和行政概念的“土地”在藝術實踐中的可能性。

20世紀60年代末，全球的文化和社會氣候的轉變使一些西方藝術家開始涉足偏遠之地——即所謂的“無處之處”（Nowhere），采用和土地有關的元素進行藝術創(chuàng)作，以地理上的距離與消費主義社會、資本、僵化的藝術機構等建制劃清界線?！巴恋亍痹谶@些大地藝術實踐中被視為挑釁性、對抗性的表達，土地廣闊的時間—空間性凌駕于商品短暫的耐用性和交換價值之上。同時期的中國，成千上萬的知識分子前往國內(nèi)偏遠地區(qū)“上山下鄉(xiāng)”。西方的“大地藝術”概念最晚在20世紀80年代中期傳入中國，不過此前已出現(xiàn)具大地藝術特質(zhì)的作品，這些作品大部分和西方大地藝術沒有必然關系，彼此語境也迥異（西方大地藝術炮轟的消費主義社會和藝術市場在20世紀80、90年代的中國還羽翼未豐），彼此之間形成觀照。中國社會在過去30年中經(jīng)歷了激烈轉型，土地的本體論、社會學和行政概念也經(jīng)歷了巨大變化，中國當代藝術對“大地”概念的探索與發(fā)展亦有著多樣的呈現(xiàn)?！笆录牡孛病钡恼钩鲎髌窌r間跨度從1994年至今，勾勒“土地”概念隱藏的嬗變軌跡。這類藝術創(chuàng)作并不直接沖擊建制，而是順水推舟地揭露土地的認識論架構，在土地中開辟出外在于其自身的新場域。

西方“傳統(tǒng)”大地藝術在土地上尋找抽象和地理上的“無處之處”，而“事件的地貌”中的參展作品關于土地使用、擁有、經(jīng)營的權利以及這些權利的轉讓和限制則交織成一張早已超越“土地”本身之巨網(wǎng)。汪建偉在項目《循環(huán)：播種與收割》（1993—1994年）中通過制造農(nóng)作物的增產(chǎn)循環(huán)，在中國半計劃經(jīng)濟時代之后導演了一場由“無形之手”所操控的微縮循環(huán)。他相繼創(chuàng)作于1996年及1999年的《生產(chǎn)》和《生活在別處》則延續(xù)了藝術家對勞動關系的討論，通過記錄生產(chǎn)場域的變更以及勞動人口流動問題構成貫穿社會、政治、生產(chǎn)的嫁接式研究，3件作品在觀察土地、勞動力和農(nóng)民階層的共同命題上構成“接壤”關系。2006年至2007年，張遼源與劉韡、秦思源（化名“陳浩宇”）分別在杭州的交通樞紐（《一平方米》）和北京的798藝術區(qū)（《謝土》）開挖具有公共性質(zhì)的土地。在作品實施的行政協(xié)商、冗雜事務之外，藝術家們通過對公共空間材料的挪用，將公共與私人空間的界線虛化：前者切割公共空間的實體——路面——使之變成藝術家作品概念的實證；后者在游人如鯽的藝術區(qū)將土地和宗教的符號銘刻在人們腳下的平面上。李景湖在新作《廣場》（2016年）中將在東莞鎮(zhèn)中心廣場上不同尺寸的大理石板按比例切割，并搭建為金字塔形的紀念碑結構，作為對廣場這一建筑形態(tài)與權威標志的審視。鄭國谷的持續(xù)性項目《帝國時代》（現(xiàn)更名為《了園》，2004年創(chuàng)作至今）則是基于同名實時游戲《帝國時代》所展開的土地開發(fā)計劃，身體力行地呈現(xiàn)了“帝國”的可能性。虛擬世界的文明發(fā)展是剔除了土地物質(zhì)、行政和人際性質(zhì)的順滑平面，現(xiàn)實土地上的各種營造則是建立新規(guī)則的場域。曹斐作品《人民城寨》（2007—2010年）與《帝國時代》因此鉤織著虛擬—現(xiàn)實辯證法?！度嗣癯钦吩诰W(wǎng)絡平臺“第二人生”中構建中國城市的多重分身，曹斐在實現(xiàn)個體向虛擬世界“移民”的同時也創(chuàng)造了一個她口中的結合了中國大量“城市特征”的、充滿“矛盾與揶揄”的、極具娛樂性與政治意識的平行城市。

劉韡、陳浩宇（秦思源）《謝土》 場地作品 尺寸可變 2007、2016年作品說明：在展覽“事件的地貌”中，劉韡與陳浩宇（秦思源）的場地作品《謝土》（2007，2016）之名取自于道教中的“安神謝土”這一宗教儀式，意指酬謝土地神。該作品分為空間和挖掘兩部分，其中空間四壁采用方形瓷磚拼貼成抽象的幾何圖案，挖掘部分則在地面上挖出數(shù)個似宗教符號形狀的深坑，在充滿宗教意味的場域中揭開現(xiàn)代工業(yè)社會所帶來的大地之殤。

李景湖作品《廣場》

莊輝的藝術實踐很大部分與沙漠無法割裂，項目《莊輝個展》（2014年）將其過往大型雕塑移植到了位于中蒙邊界的戈壁無人區(qū)。沙漠的意象在藝術實踐中并不罕見，理查德·塞拉（Richard Serra）在卡塔爾的《東-西/西-東》（East-West/West-East，2014年）、詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）在美國阿利桑那州的《羅登火山口》（Roden Crater，1977年至今）以及艾默格林（Elmgreen）與德拉賽特（Dragset）在美國德州馬爾法的《馬爾法Prada》（Prada Marfa，2005年）都是燴灸人口的幾個案例。遙遠廣袤的荒涼沙土不止是地貌，也是精神面貌的隱喻。哲學家尼采的沙漠是“自愿的暗昧”“對自我的回避”，是外在和內(nèi)在于人的無處之處。莊輝對地貌的情愫一方面來自個人成長經(jīng)驗，另一方面又具有類似地質(zhì)學研究的嚴謹和克制態(tài)度：1995年，他沿著長江數(shù)個地點開挖并拍攝多個深度超150米的地洞（《東經(jīng)109.88，北緯31.09》，1995—2008年），這些地洞在數(shù)年后被世界最大的水利項目——三峽大壩計劃所淹沒，看似渺無人煙之地，其實是人類世界的新地貌和第二自然。

鄭國谷的影像作品《栽鵝》（1994年）直接以土壤與種植為創(chuàng)作手段，用“種鵝”這一符號化的荒誕行為，反思社會激烈轉型時農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的位置。林一林在泰國清邁土地基金會（LAND Foundation）的作品《誰的土地？誰的藝術？》（2010年）也回歸農(nóng)耕文化，用在稻田邊上筑墻的行為，重新建構“文化”與“耕作”之間的關聯(lián)，以墻作為“內(nèi)/外”分割線思考土地議題。

地貌在城市規(guī)劃中亦是展示階級分層的物理表征。徐渠在2011年的作品《逆水行舟》中與友人一道駕駛橡皮艇在京郊一條臭水河上無目的地逆流而行，路程于北京市中心附近終止。這場隨機的城市航行越遠離城市邊沿越見風光明媚，暗示城市景觀和社會結構不可回避的階級分化。同樣以城市路徑為線索的作品是劉窗的《無題（舞伴）》（2010年）和曹斐的《東風》（2011年），前者拍攝兩輛外表相同的車輛在高速公路上以最低限速并行；后者拍攝喬裝成卡通人物“湯瑪士小火車”的卡車在城市里行駛的過程。兩件作品反思與挑釁道路使用者的倫理和規(guī)章，展示路網(wǎng)設計所劃分的道路使用者群體和其屬性。劉窗的另一件對城市空間的介入式作品《欄桿》（2003年）則將深圳主干道深南大道邊的一段交通護欄進行結構改造，對堅硬的道路規(guī)則進行詩意地介入與柔性地抵抗。徐坦多年來一直以“關鍵詞實驗室”的方式創(chuàng)作，勾勒語言的社會學結構，他將對珠三角農(nóng)地使用案例的研究延伸至美術館，并讓觀眾參與到關于土地和植物的討論中，消融社會學和語言研究的精英主義高墻。曹斐2015年的錄像作品《倫巴之二——游牧》拍攝家用吸塵機器人在北京城郊拆遷地漫無目的游走。機器人自動探測空間的功能，檢驗人受城市飛速發(fā)展所不斷刷新的空間感知。

西方的“大地”曾是與各種制度抗衡的“無處之處”，而今，我們可以通過谷歌上的一個點擊將自己傳送去任何地方，地理的距離似乎已無法成為批評的距離。房地產(chǎn)高溫下，土地和資本如膠似漆地粘附在我們的消費行為上，昔日“大地”的距離感慢慢消失，盡管我們與作為物質(zhì)的土地漸行漸遠。在這個距離大地藝術的誕生已非常遙遠的后宣言時代，通過土地這個人人共享并產(chǎn)生著縫隙的物理平面，此展的作品嘗試釋放更多未知的土屬性。人們試圖找尋“立足之地”，在改變地表的同時，與土地的屬性糾纏，捆扎著彼此載浮載沉。

圖1-2 OCAT深圳館于展廳A舉辦的大型群展“事件的地貌”現(xiàn)場

圖3 曹斐（第二人生中的化身：中國·翠西）《人民城寨：第二人生城市計劃》 單頻錄像2007—2011年作品說明：后媒體時代，現(xiàn)實和虛擬已然非互相對立，訊息/圖像的瞬間傳輸瓦解了物理距離，傳播與公眾之間的圖像和討論從而代替了公共空間。曾經(jīng)處于“無處之處”（nowhere）、宣告著與商業(yè)社會絕對距離的大地藝術也被迅速拉近信息網(wǎng)絡，出現(xiàn)在與人相隔不足30公分的屏幕前。曹斐從2007年至2011年創(chuàng)作的《人民城寨：第二人生城市計劃》（下稱《人民城寨》）是建立在虛擬平臺“第二人生”（Second Life）的“城市”，曹斐搭建了一座將中國當代文化碎片進行多維縫合的“人民城寨”，其中，觀者“能夠在遼闊的數(shù)字海洋上，看到摩天巨輪旋轉在人民英雄紀念碑的頂端，鳥瞰著三峽水庫急促的水流奔涌出天安門，途經(jīng)巨型的新圖騰象征上海東方明珠電視塔，跨過激流中的飛來寺，越過東北大片廢棄的國有工廠區(qū)……” （曹斐自述）——地理距離與空間性的消失，以及圖像在媒體傳播中混亂、狂歡的景象戲劇化地被呈現(xiàn)在“人民城寨”的生成過程里?！度嗣癯钦返淖涕L和被功能性主導的城市規(guī)劃所背離，觀眾陷入其中，從藝術家的虛擬世界獲取真實的空間感知，虛擬和現(xiàn)實之間越來越小的縫隙，在《人民城寨》拓開的感知與情緒空間中彌合。法國米歇爾·塞瑞（Michel Serres）提到土地和人的互動、糾纏、互相利用堪比契約，人和土地在互相虧欠和擁有。人們在“現(xiàn)實”世界中建立的虛擬空間，也是彼此無法割裂的共生體，當圍棋高手屢屢被電腦打敗，當人們抱怨人跡罕至的“遠方”布滿了衛(wèi)星眼線，當大地藝術的地理和歷史距離可被濃縮在維基百科的頁面?！按蟮亍被蛟S不再是人們以往所敬畏或是去剝削的平面，大地與人類活動無法分離，彼此共同建構了“人類紀”的新地貌。

圖4 莊輝《莊輝個展》 噴繪、錄像 31' 05" / 9' 04" 2014至今作品說明：“沙漠”曾作為創(chuàng)作地點甚至材料頻繁地出現(xiàn)在西方大地藝術的探索實踐中，邁克尓·海澤（Micheal Heizer）口中的“平靜”與“神圣”之地，成為大地藝術家們對抗消費主義的戰(zhàn)場。沙漠這個封閉、決絕的環(huán)境，蘊含著一種對主流文化的逃離與背棄。在當下的后媒體時代，曾經(jīng)的“遠方”被拉進社會的信息網(wǎng)絡，似乎不再遙不可及，但藝術家對“沙漠”的迷戀并未就此消失。相似的情愫同樣在莊輝的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。2014年，莊輝與團隊于中國西部的無人區(qū)安置了《傾斜11度》（2007）、《木工師傅的邊角料》（2009）、《無題》（2014和《圖庫-A57104563》（2014）四件裝置作品，并在青海與新疆交界的一處廢棄舊址上繪制了作品《尋找牟莉莉》（2014）。《莊輝個展》（2014-）在莊輝與團隊離開之后被留在了大漠之中，自生自滅?！吧衬边@個特定的地貌意象，已超過地理層面上的意義，成為情感的連結點，構建了一條“回到藝術的狀態(tài)中”的途徑（《莊輝談自身創(chuàng)作》）。如齊澤克（Slavoj ?i?ek）在《歡迎來到真實的沙漠》（Welcome to the Desert of the Real）中對虛實的探討，人們所追尋的“沙漠”在想象、象征與真實三者的層疊之下變得復雜。作家三毛將其對撒哈拉沙漠的迷戀歸結為“不能解釋的，屬于前世回憶似的鄉(xiāng)愁”，而不完全是一種“自我放逐”（《撒哈拉的故事》）。在交織著各種對話的社會網(wǎng)絡中，“沙漠”更是人們對精神象征的追尋和反思。

DIGGING A HOLE IN CHINA