潘玉良?xì)w國時期1928～1937風(fēng)景寫生新證

譚聰聰

摘 要：潘玉良1928～1937歸國時期的藝術(shù)活動因為文獻(xiàn)的稀缺而成為模糊的研究階段，是美術(shù)資源中一塊遺憾的空缺部分。歸國時期是她藝術(shù)生涯中一段重要的時期，將她此時期的風(fēng)景寫生藝術(shù)活動重新展示給世人，有利于讓關(guān)于潘氏的研究更為全面和準(zhǔn)確，使這段時期的美術(shù)資源不致被永遠(yuǎn)地遮蔽。筆者通過藝術(shù)文獻(xiàn)來對照藝術(shù)作品的缺失狀況，補足、重現(xiàn)潘氏歸國時期的藝術(shù)風(fēng)景寫生情況。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景寫生；潘玉良；藝術(shù)文獻(xiàn)

潘玉良作為中國近現(xiàn)代美術(shù)史上重要的藝術(shù)家，1928～1937年歸國時期的藝術(shù)作品卻處于被遮蔽的狀態(tài)。尤其是她一生中創(chuàng)作的數(shù)量最多的中國風(fēng)景寫生作品也是在這個時期完成的，這些作品對她之后形成中西融合的藝術(shù)風(fēng)格起到了重要作用。

歸國時期的潘玉良在上海美術(shù)?？茖W(xué)校和南京中央大學(xué)任教的同時，積極地參與到藝苑繪畫研究所等藝術(shù)社團的活動中去。正如潘氏自己在《我習(xí)粉筆畫的經(jīng)過談》中提到的，“今春把無謂的周旋都放棄了，雖然奔走于滬寧之間，還擔(dān)任一些教課，但是在余時，就安然在藝苑繪畫研究所制作。”[1]奔走于滬寧之間，生動地概括了當(dāng)時潘氏在滬寧兩地頻繁參與藝術(shù)活動的狀況。潘氏在上海美術(shù)?？茖W(xué)校和中央大學(xué)、新華藝術(shù)?？茖W(xué)校任教，擔(dān)任西洋畫科教授多次帶領(lǐng)學(xué)生外出旅行寫生。

在20世紀(jì)30年代，各大藝術(shù)院校在學(xué)期間都有旅行寫生的安排。旅行寫生是一種先進(jìn)的教學(xué)方式，也是一種新的美術(shù)教育現(xiàn)象，它代表著近現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)的進(jìn)步。運用西方先進(jìn)的藝術(shù)理念，體會藝術(shù)源于自然的真諦，將畫室搬到自然中去，在自然中進(jìn)行寫生訓(xùn)練是美術(shù)教育的必修課。潘玉良作為教授在上海美專、藝苑繪畫研究所、中央大學(xué)都有帶隊外出的記錄，寫生所到之處有杭州、普陀山、北京、蘇州等地。在旅行寫生中通過示范教學(xué)而創(chuàng)作的藝術(shù)作品、寫生作品曾在之后的展覽中展出，通過文獻(xiàn)圖錄的記載可以看到作品的原貌。

《塔》1933年繪于蘇州虎丘，是帶領(lǐng)中大學(xué)生寫生時所描繪。1934年出版的《潘玉良油畫集》中有珍貴詳實的文獻(xiàn)資料，包括作品圖片與文字著錄。潘氏在大量的國內(nèi)風(fēng)景寫生中加入了中國元素，體現(xiàn)出了民族性，也使得歸國時期成為她藝術(shù)生涯中承上啟下的一段特殊時期。從這段時期開始逐漸開啟中西融合之路。潘氏歸國時期受中國傳統(tǒng)文化影響巨大，影響來自多方面：一則在游歷中國名勝古跡之時所感受到的古文化內(nèi)涵。“潘玉良夫人游蹤所至，在西方遠(yuǎn)窮歐洲大陸，在中國則泰岱華岳黃山九華，皆古人創(chuàng)制山水，建其基于不朽之文化者也?！盵2]二則在當(dāng)時中國中西文化碰撞之時，許多展覽都是中西畫家同時展出。以及她所任職的學(xué)校同事中有許多中國畫家。在交游中受到多方面的潛移默化的影響，為其后期探索中西融合之風(fēng)提供了重要的先決條件?！芭伺渴谡n之余常常去探求藝術(shù)，凡名山大川，奇峰峻嶺，皆一睹為快，雖極其跋涉之辛勞，也仍以寫生為樂事，故自游歷黃山華山九華諸名勝后，其作風(fēng)更覺雄偉?！盵3]在那次展覽會的寫生作品中，體現(xiàn)出潘氏的寫生畫風(fēng)開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。行走在名山大川中，感受自然的力量與心靈的感悟發(fā)生碰撞，開啟了她中西融合畫風(fēng)的感悟與探索。

論及潘氏的寫生風(fēng)景作品，就不得不提到潘玉良1935年南京洋畫個展。此次展覽匯集了潘氏歸國時期數(shù)量眾多的風(fēng)景寫生作品。原作雖大量散佚，但藝術(shù)文獻(xiàn)資料為研究潘氏風(fēng)景作品風(fēng)格提供了佐證。1934年9月《良友》第93期發(fā)表《現(xiàn)代中國西洋畫選之八潘玉良》，稱“潘玉良女士作畫魄力雄健，色彩鮮艷明快”。登載油畫作品《錢塘江畔》，該作品出現(xiàn)在1935年潘玉良的個人畫展上。“此畫中遠(yuǎn)的山近的船及牛的畫法，以及水和天的色調(diào)，都到了佳景。”[4]不僅如此，潘氏的風(fēng)景作品頗有歐洲印象派的特點，尤其體現(xiàn)在她描繪的云彩的色彩中。此幅《錢塘江畔》與莫奈的風(fēng)景作品有許多共同之處，潘氏汲取印象派的繪畫特點來描繪中國的風(fēng)景，民族文化觀照漸漸體現(xiàn)出來。

1935年，南京華僑招待所舉辦的潘玉良繪畫展覽會，“技巧是成功的，表現(xiàn)是偉大的，色調(diào)是恰到好處的、諧和的。我到了畫展室，好像走在威尼斯街上，爬上高插入云的華表，又好像游著清幽逸靜的樂園，泛舟在春光明媚的湖中?！盵5]本次展覽會風(fēng)景作品數(shù)量巨大，“論到風(fēng)景畫，特別是取材精到，線條雄麗，故能表現(xiàn)偉大，脫去女性，如《蒼龍峰》之峭峻，《九華峰松》之奇逸，《棲霞紅葉》之鮮麗，《獅子嶺》云濤之變幻，《九龍橋》船舶之復(fù)雜，不徒各有面貌，各有景致，而且與之相接，便如身處其中，殊有神化之妙?！盵6]

在此次展覽會中潘氏的中國民族文化觀照體現(xiàn)出來，“此次參觀潘女士作品之結(jié)構(gòu)線條，覺與不佞中國畫之作法，不謀而合者頗多?！盵6]歸國時期的近十年中，潘氏的繪畫受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響深刻。不僅在繪畫上嘗試用毛筆描繪人體，“她足跡遍中外的名山大川，她窺見大自然的臟腑，她會與大自然對語?！盵7]在交游中創(chuàng)作，一切都是發(fā)自內(nèi)心的中國元素的碰撞。在這種條件下繪制的風(fēng)景作品有著獨特的風(fēng)格，“風(fēng)景幾乎每張都有精彩諧和，許多小幅的風(fēng)景，更使人迷戀，初看去似乎簡約，但略閱一會，又令人憧憬這可愛的小世界。”[7]風(fēng)景作品是一個小世界，是中國名山大川的縮影，也是畫家對祖國的熱愛的集中表達(dá)。仔細(xì)觀察，“覺得每幅畫上的表現(xiàn)的微妙深確，足以引入進(jìn)于美的境地?！盵3]在面對美麗的風(fēng)景時即興創(chuàng)作的畫作也帶有時代性與微妙的民族情感在其中。羅家倫為潘氏畫展題詞，“取得自然和人生最精彩的階段，以最經(jīng)濟的筆法寫來而存其真，是誠得畫中三味者?！盵8]這是對潘氏歸國時期繪畫的高度評價，也可以看出歸國時期在潘氏的藝術(shù)生涯中的重要作用。

此次展覽中作品散佚，通過文獻(xiàn)資料可以看到當(dāng)時風(fēng)景作品的一斑?！段馈冯s志多次刊登潘氏的風(fēng)景作品，其作為重要的藝術(shù)文獻(xiàn)補足了原作缺失的狀況。通過文獻(xiàn)圖片可以看出潘氏描繪黃山鳳凰松的遒勁的筆法。張道藩在觀展之后評論道，“一一五鳳凰松。這一棵古松的風(fēng)姿，的確是值得畫家以色彩來描寫，詩人以詩歌來吟詠的。再配以左近的山景，及空中美妙的云，更增美麗了?！盵9]從文獻(xiàn)資料中可以看出潘氏用老辣、遒勁的筆觸來描繪鳳凰松，畫作與內(nèi)心的民族情感的不謀而合在畫作中表現(xiàn)出來。這些特點的出現(xiàn)與她行走于名勝大川有關(guān)，“潘氏近年教授之暇，遍游國內(nèi)名山大川，如塞上太行普陀九華等名勝，皆徒步旅行，隨會揮毫?！盵10]

徐悲鴻對于此次展覽的作品也給予了高度評價，“潘夫人皆多量擷取其妙象以歸。其少作也，則精到之人物。平日所寫，有城市之生活，與雅逸之靜物。于質(zhì)于量，均足遠(yuǎn)企古人，媲美西彥。”作為留法的同學(xué)，中大的同事，徐悲鴻對于潘玉良的繪畫了解甚多，這段評論也高度概括了潘氏歸國時期創(chuàng)作的類型等。

國立中央大學(xué)建立以后，中國藝術(shù)教育進(jìn)入了一個新的發(fā)展時期?；仡檱⒅醒氪髮W(xué)在南京、四川的22年，歷經(jīng)戰(zhàn)亂而藝術(shù)人才輩出，可謂群星璀璨。這樣的藝術(shù)成就與徐悲鴻慧眼識珠，破格提拔人才的一貫作風(fēng)是分不開的。所謂“千里馬常有，而伯樂不常有。”潘玉良與徐悲鴻同為早期留學(xué)歐洲的畫家，在法國的時候他們同為巴黎國立美專西蒙教授的學(xué)生?！澳擞谝痪哦甑桨屠?，繼續(xù)入國立美專，從西蒙教授學(xué)畫，和徐悲鴻同學(xué)，當(dāng)時的中國同學(xué)還有方君璧和邱代明?！盵11]回國后，潘氏受到徐悲鴻的邀請在中央大學(xué)藝術(shù)系擔(dān)任西畫系教授，在此期間帶學(xué)生外出教學(xué)寫生，創(chuàng)作了大量珍貴的國內(nèi)風(fēng)景寫生作品。潘氏歸國時期一直被忽略的原因，首先是因為這一時期留存下來的文獻(xiàn)資料較少，另一個原因是歸國時期的存世西洋畫作品更是罕見。但是隨著近些年學(xué)術(shù)研究的推進(jìn)以及文獻(xiàn)資料的挖掘，為筆者的研究提供了重要的文獻(xiàn)資料支撐。

1935年5月發(fā)行的《潘玉良個人繪畫展覽會目錄》，為京都國立博物館收藏，此文獻(xiàn)為國內(nèi)所未見。展覽圖錄的出現(xiàn)為我們提供了新的研究思路與文獻(xiàn)對照方式。從1928年版的《潘玉良女士留歐回國紀(jì)念繪畫展覽會》分析，潘氏展覽作品中增加了4件國內(nèi)風(fēng)景寫生作品，其基本集中在南京地區(qū)；而在1935年版的《潘玉良個人繪畫展覽會目錄》中，潘氏風(fēng)景作品增加了在蘇州、杭州、普陀、九華山、北平、黃山、華山等地寫生之作。

從《華山棧道》這件作品可以看出潘氏歸國時期風(fēng)景油畫創(chuàng)作的狀況，潘氏完美地詮釋了中國風(fēng)景獨具的特點以及歐洲油畫的色彩。這也是潘氏逐漸嘗試中西融合風(fēng)格的開端，在寫生中體會中國文化的內(nèi)涵以及中國山水的微妙之處。

潘氏在教學(xué)之時走遍了國內(nèi)的大好河山，創(chuàng)造了大量的國內(nèi)風(fēng)景寫生作品。體現(xiàn)出她認(rèn)真的教學(xué)態(tài)度，同時創(chuàng)作的風(fēng)景寫生作品藝術(shù)價值極高，對潘氏以后的藝術(shù)創(chuàng)造、風(fēng)格轉(zhuǎn)型具有推動作用，值得我們?nèi)パ芯?、探討?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1] 潘玉良.我習(xí)粉筆畫的經(jīng)過談[J].婦女雜志，1929.

[2] 徐悲鴻.參觀玉良夫人個展感言[N].中央日報，1935-5-3（12）.

[3] 陳之佛.談潘玉良教授舉行洋畫個展[N].中央日報，1935-5-1（12）.

[4] 張道藩.潘玉良女士的油畫展覽會[N].中央日報，1935-5-1（12）.

[5] 光燦.讀潘玉良畫[N].中央日報，1935-5-5（12）.

[6] 王祺.觀潘玉良女士畫展以后[N].中央日報，1935-5-6（12）.

[7] 李金發(fā).潘玉良畫展略評[N].中央日報，1935-5-7（11）.

[8] 羅家倫敬題[N].中央日報，1935-5-1（12）.

[9] 張道藩.潘玉良女士的油畫展覽會[N].中央日報，1935-5-3（11）.

[10] 皖省女畫家潘玉良女士個展定五月一日起舉行[N].中央日報，1935-4-29（7）.

[11] 郭有守.旅法女畫家潘玉良夫人[Z].