戲曲服裝在演出中的重要作用

○ 管 萍

戲曲演出是一門綜合藝術，它由文本、導演、表演、音樂、舞美、服裝、化妝、燈光、音響、道具等不同藝術門類共同參與完成。其中，戲曲服裝以其夸張的造型、鮮艷的色彩、特定的文案，使戲曲人物個性突出，身份明了，美輪美奐，即提升了演員的表演又美化了舞臺環(huán)境。由此我們可以看出戲曲服裝在整個戲曲藝術中的重要作用，它是推動戲曲舞臺演出不可缺少的重要組成部分 。

傳統(tǒng)戲曲服裝，是古代服飾的美化和藝術的再創(chuàng)造，它以明代服裝為主，雜糅了上自唐代、下至清朝的各朝代服飾式樣。明朝服裝是戲曲服裝的基礎，但不等于就是戲曲服裝，戲曲服裝更為夸張、優(yōu)美。這是因為當時的戲曲藝術是以高臺表演為主，在這種舞臺上，為了讓遠處的觀眾能夠更清楚地看到演員的表演，前輩藝術家們找到了最有效的方法----夸張。他們以加長服裝的袖子，增厚鞋底來延長肢體，用臉譜創(chuàng)造來突出五官，對角色進行評判。在服裝色彩上進行強烈的對比，用夸張的手法把圖案裝飾化，以適應虛擬的戲曲表演，使觀眾一目了然。

戲劇服裝的款式設計和著裝規(guī)律，主要是依據(jù)人物的角色來分類的，這就確定了戲劇服裝不論是創(chuàng)作還是使用，都必須區(qū)分朝代、區(qū)分角色，以劇情和角色所演繹內容來劃分。應該說在戲劇的發(fā)展歷程中，對人物的朝代、地域、社會地位、生活條件等都有大致的規(guī)定。什么時代、什么樣的人物其穿戴都有講究。不能混穿，這都是規(guī)律。特別是在傳統(tǒng)戲中這種規(guī)律性就顯得更為突出，生、旦、凈、末、丑，文臣、武將等各種角色的穿戴都有特定的程式和規(guī)矩。戲曲服裝經過長期的創(chuàng)造、改進和優(yōu)選，逐漸形成了一個相對固定模式，其特點就是程式化，上至皇帝，下至奴婢仆役，囚徒乞丐，各色人等，都有與角色、身份、地位乃至性格相配的專門服飾套式。這種戲裝套式系列，準確地交代了人物所處的不同環(huán)境與身份變化。如《女駙馬》中的馮素珍在閨房中穿繡花古裝衣裙，中狀元著官裝，尾聲穿蟒袍。

傳統(tǒng)戲曲服裝中的“蟒 ”，是帝王將相的官服，圓領大襟，上繡云龍等花紋，下擺及袖口繡海水的象征性紋飾，皇帝穿黃色團龍蟒，將相穿其他顏色的獨龍蟒。還有“女蟒 ”，是后妃、誥命一品夫人、女將的朝服，上繡丹鳳朝陽或鳳凰牡丹等圖案。歷史上元、清兩代帝王，對龍的壟斷，不像宋、明那樣嚴。元代把“真龍”的形象定為五爪二角，其他興云布雨的龍和“混江龍”、“入云龍”之類只能是四爪或三爪的稱為蟒。與五爪的龍加以區(qū)別外，還嚴禁臣民穿蟒衣。蟒袍就成了帝王將相等高貴身份的人物通用禮服，在舞臺使用中都有表示其身份的特定裝飾圖案和象征意義。服飾藝術的形式和內容，從側面表現(xiàn)了統(tǒng)治階級人性的異化，為了給觀眾更多的美感享受，戲曲服裝多綴美麗飾物，如珠花、絨球、絲絳、雉尾等，使自然美加上服裝的裝飾美，以此來表現(xiàn)人物個性特點，為人物造型服務，為演員表演增添看點。

戲曲演出中，演員常常要借助服裝來表達情感或樹立形象，所以戲曲演員要有手上的水袖功和腿上（靴子）功。水袖功的動作姿態(tài)多達數(shù)百種，基本動作有勾、挑、撐、沖、撥、揚、撣、甩、打、抖等，演員利用水袖做出豐富的程式化舞蹈動作，時而行云流水，時而花團錦簇，時而波濤漣漪；有的形似車輪，有的形狀托塔；有單擺轉盤袖，有正側重疊轉盤袖，有直沖展翅分卷袖等等，這不只是肢體動作的夸張與延展，更是角色內心世界的外化與情緒的抒發(fā)，它夸張地表達出人物的激動、悲憤、痛苦等思想情感和心里活動；演員借助高底靴增加身高，撐起寬大的蟒和靠，樹立起高大的藝術形象，穿上底厚大約有二寸到四寸靴子，行走本就不易，更何況要做到走如龍、跑如風、站如虎、輕如蝶、美如鳳，要做到這些，全在于演員的腿上（靴子）功夫，從臺步，到一招一式，一戳一站，無不與腿上的靴子息息相關。

綜上所述不難看出，戲曲服裝從造型、色彩、紋案到著裝規(guī)律，以及由它演化出的戲曲功夫，已與角色融為一體，并和演員共同創(chuàng)造人物敘述故事，因此可以這么說——戲曲服裝是演出不可或缺的重要組成部分。