精耕作品的特色

○安赤平

精耕又名精根，名副其實(shí)，他扎根在黃梅戲的水土之中，辛勤耕耘至今不息。經(jīng)過長期實(shí)踐與磨練，自學(xué)與深造，終于成為眾所公認(rèn)的作曲大家。

有關(guān)對精耕作品的論述和評價(jià)很多，本不必贅述，為拋磚引玉，僅就其創(chuàng)作的黃梅戲音樂特色小談感想，以供大家研討。

那么，精耕創(chuàng)作的黃梅戲音樂特色主要表現(xiàn)在哪些地方呢？筆者粗淺以為，主要有以下幾點(diǎn)：

（一）主題音樂的特色

在筆者看來，中國戲曲包括地方戲曲在音樂創(chuàng)作過程中，因?yàn)橹袊鴳蚯奶厣饕峭ㄟ^其唱腔來體現(xiàn)的，在整部作品的創(chuàng)作中往往很少或不太重視它的音樂主題，這也是當(dāng)今黃梅戲音樂創(chuàng)作中存在的現(xiàn)實(shí)。誠然，黃梅戲的唱腔本有它的分類，比如在傳統(tǒng)大戲中的唱腔使用的是平詞類，如【平詞】、【八板】、【二行】、【陰司腔】等；小戲則是一戲一曲，如《打豬草》、《鬧花燈》、《補(bǔ)背褡》、《瞧相》、《賣雜貨》等花腔小戲，絕對不用【平詞】與【八板】之類的唱腔，而是一戲一曲調(diào)。（即：專曲專用）這種大戲與小戲的唱腔互不采用，以往也是黃梅戲的特色之一。解放后，隨著創(chuàng)新劇目不斷增加，黃梅戲的老腔老調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足時(shí)代的需要，于是便有了作曲的出現(xiàn)。由于大戲【平詞】類唱腔千篇一律很少變化，配曲者開始不顧傳統(tǒng)戲的唱腔分類，每每在為新戲譜曲時(shí)，不論它是【平詞】與【花腔】，基本都是拿來就用，（即：套腔填詞）以至不免造成一出戲的音樂唱腔缺乏結(jié)構(gòu)、雜亂無章（這種現(xiàn)象至今仍然存在）。鮮見有像時(shí)白林、方紹墀、王敏（原安慶地區(qū)黃梅戲劇團(tuán)《搶傘》的作曲者）等作曲家那樣能做到一戲一風(fēng)味。大凡他們譜寫的大小戲，觀眾一聽就知道是什么戲。如《天仙配》、《女駙馬》、《社長的女兒》、《搶傘》等。精耕作為后起之秀，第二代作曲家不負(fù)眾望，青出于藍(lán)勝于藍(lán)。他十分重視研究每一個(gè)作品音樂主題的策劃與發(fā)揮。因而他譜寫的大小黃梅戲，不僅是各具特色，且出類拔萃，多已成為經(jīng)典。例如像《無事生非》、《遙指杏花村》、《未了情》、《回民灣》、《長恨歌》、《風(fēng)塵女畫家》、《桐城六尺巷》等等……大戲除唱腔自有其風(fēng)格外，在主題音樂的構(gòu)造與運(yùn)用中皆受到了普遍的好評。尤以他作曲的古典唐代大戲《長恨歌》而論，該劇文本在筆者看來是黃梅戲傳統(tǒng)劇本樣式的一個(gè)另類，單從那大多類似散文詩一般的唱詞而言，其唱詞結(jié)構(gòu)是黃梅戲劇本絕無僅有的。該劇對黃梅戲的傳統(tǒng)無疑是一種突破，對作曲者也自然是一次嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)遠(yuǎn)非是把那些散文唱詞譜成黃梅戲那么簡單，因其劇中人物眾多，個(gè)性迥異，又非本土題材，要做到音樂風(fēng)格統(tǒng)一，唱腔符合人物個(gè)性而全劇音樂整體不亂實(shí)非易事。然而，精耕居然把該劇音樂寫的大氣磅礴，充滿激情與跌宕，抒情處情真意切，挑逗處趣味無窮。那些舞蹈伴奏以及多種樣式的重唱與對唱的匠心獨(dú)運(yùn)，使戲味更濃，為觀眾帶來了鮮見的音樂享受。這一切皆離不開精耕把主題音樂如風(fēng)似影地貫穿在全劇之中，以主題音樂為綱,綱舉目張使其成為一個(gè)紐帶，把全劇的音樂伴奏與唱腔巧妙地連接、展衍、生發(fā)在一起，有條不紊、雜而不亂，呈現(xiàn)出一種自然而一氣呵成之感。更值得一提的是：為強(qiáng)調(diào)劇情的地域特色，該劇主題音樂還吸收了少數(shù)民族的音樂素材，與黃梅戲的唱腔巧妙地揉和在一起，使整部作品既有唐代風(fēng)韻又不失黃梅戲風(fēng)味。《長恨歌》之所以能扣住觀眾心弦，除一劇之本與表、導(dǎo)演的因素之外，唱腔與主題音樂的作用是非常突出的。它支撐著整個(gè)舞臺的節(jié)奏，營造并控制了全劇的起伏跌宕，劇場效果是顯而易見的。

在長期作曲生涯中，精耕在選擇每一個(gè)劇本的音樂主題時(shí)，往往是袖手于前，疾書于后，當(dāng)他經(jīng)過精心選擇，確定了一個(gè)音樂主題之后，他就會(huì)了然于胸、精心編織，通過變調(diào)、變奏、衍生等各種作曲技巧，或大張旗鼓或隱隱約約，將其貫穿在全劇的開幕、閉幕、唱腔、過門、伴唱與間奏之中，使其余音裊裊，其味無窮。如《桐城六尺巷》一劇，他采用了【桐城歌】的音調(diào)作為該劇的音樂主題，《啼笑因緣》用【江南小調(diào)】；《玉堂春》用【京劇西皮】音調(diào)；《無事生非》用【瑤族舞曲】音調(diào)等，這些主題音樂經(jīng)過戲曲化的細(xì)致創(chuàng)作貫穿在大小不同的作品之中，因而使這眾多的劇目極具新意與地方特色，尤使地方觀眾倍增親切感。這些風(fēng)格各異的音樂主題無不彰顯出精耕的作曲才華。

（二）唱腔特色

多年來，精耕的聲名多是隨著他創(chuàng)作的那些唱腔名段不徑而走而傳播四方。而這些受到廣大觀眾與戲迷青睞的唱段之中，不乏有【男女平詞】、【花腔】與【對板】等等。如：《忽聽琵琶訴幽怨（風(fēng)塵女畫家）》、《一彎星月掛半天（陳州怨）》、《風(fēng)沙呼嘯越過山崗（長恨歌）》、《手抱孩兒暗叫苦（紅絲錯(cuò)）》、《忙中未問名和姓（啼笑因緣）》、《大紅傘下一片情（木瓜上市）》《悔當(dāng)初（墻頭馬上）》、《莫流淚莫悲傷（桐城六尺巷）》、《海灘別（風(fēng)塵女畫家）》、《繡娘茶》、《無怨無悔》等等，不勝枚舉。

精耕作曲善于思索，勇于開拓，在繼承與創(chuàng)新的道路上很少重復(fù)自己，他譜寫的那些新劇新段無不是建立在依詞作曲的基礎(chǔ)之上，縱觀他多年創(chuàng)作的名曲也多是名劇，他對那些文字優(yōu)美富有詩意的唱詞無不是帶著感情為其譜曲。（他夫人曾告知我：精耕在作曲時(shí)常熱淚盈眶；有時(shí)還竊竊笑囈）精耕作曲還有一個(gè)特點(diǎn)，即非常注意與演員合作，有些唱段正是因?yàn)闉檠輪T量身打造而成為精品的。尤其像《海灘別》這種唱腔因唱詞文雅、樂曲別致，又是從黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中傳承發(fā)展而來，雖然它并不是一聽就會(huì)的唱段，開始還只是在坊中傳唱，一經(jīng)影碟出版，該唱段似乎突然變得那么通俗，很快地從黃梅戲的家鄉(xiāng)傳唱至全國各地，乃至傳到公園、舞廳、校舍、營房、田野與村頭?！逗﹦e》與《滿工對唱》一起，無形之中成了黃梅戲兩種不同風(fēng)格的雅俗共賞的姊妹篇。一個(gè)是喜聞樂見笑逐顏開的農(nóng)家樂，一個(gè)是充滿離愁別緒與詩情畫意的文人歌?？梢哉f《海灘別》的成功是黃梅戲音樂在新時(shí)代創(chuàng)作繼承與發(fā)展道路上的一個(gè)里程碑，一個(gè)驕傲。

有人說，精耕的唱腔尤以男腔見長，這種觀點(diǎn)似乎不無道理。歷史上黃梅戲的男腔由于受到調(diào)式與音域的局限，變化很小，加之地域水土原因，長江中游安慶這一帶的男性演員的嗓音遠(yuǎn)不像西北地區(qū)如豫劇、梆子、秦腔戲演員那樣寬亮高吭，因而不免制約了生角唱腔的發(fā)展。比如像《江水滔滔》（金玉奴）、與《賢弟妹到后堂兩眼哭壞》（烏金記），那些傳統(tǒng)唱段，正是因?yàn)橛挟?dāng)年像吳來寶、陳華軒那樣嗓子特好的藝人的獨(dú)自發(fā)揮與創(chuàng)造，以至風(fēng)格獨(dú)特得以流傳至今。不過有意思的是恰恰相反，精耕的那些許多受歡迎的生角唱段非但不是依靠高聲亮嗓，反而是因?yàn)槠涑坏牡突参竦莫?dú)特色彩成就了那些唱段的廣泛流傳。譬如：《手抱孩兒暗叫苦》、《忽聽琵琶訴哀怨》這種唱腔音高都是在B或bB降調(diào)中音“6”以下運(yùn)行，高聲“i ”只偶爾作為裝飾音一帶而過，它既是精耕大膽創(chuàng)新的結(jié)果，也是他為了體恤照顧演員的嗓子條件而創(chuàng)造的奇葩。為何如此說呢？眾所周知在黃梅戲的早期，唱腔均是鑼鼓伴唱，演員都是根據(jù)自己的嗓音來演唱，不受音調(diào)高低的制約，自從有了樂隊(duì)伴奏，男女唱腔便再也不能隨演員的自身?xiàng)l件而任意發(fā)揮信口開合，而是必須隨著主胡的定音高低而演唱。黃梅戲主胡以bB調(diào)1—5弦與降bE調(diào)弦的定調(diào)方式延用至今，雖然是劇種特色之一，但也制約了男女聲腔的發(fā)揮與發(fā)展。許多表演極佳而嗓音條件較弱的男性演員往往感到嗓子不夠用，唱高腔很吃力，而女演員常常又覺得自己嗓子高，而唱腔調(diào)子低，唱起來沒勁。在此情況下如果死抱傳統(tǒng)的作曲方法不放，勢必要使許多有才華的生角演員離開舞臺，遭受淘汰。這樣也就逼得精耕不得不拋棄用主胡的定弦方式為黃梅戲作曲，而是采用五線譜固定調(diào)的思維方式來創(chuàng)作新腔了。誰能料想這些非但好聽且更有新鮮感，又不失黃梅戲韻味的新腔能風(fēng)靡至今呢？這種結(jié)果說是精耕有意追求而來也罷，說是他無心插柳柳成蔭也行。而我認(rèn)為，這好比是從飛機(jī)之上或潛艇之中擊中目標(biāo)一樣，絕非是歪打正著，而是必須具備一定的硬件與軟件的。它是需要一定的作曲技巧與潛心探索的?？梢哉f，精耕的這種創(chuàng)新，其貢獻(xiàn)不僅是突破了黃梅戲生角唱腔的局限，更是克服了本劇種發(fā)展的一個(gè)障礙。因而精耕在男腔上的創(chuàng)新尤為值得我們叫好并應(yīng)該認(rèn)真研討的。

精耕在唱腔創(chuàng)新中的手段和事例很多，僅舉一例：早在上世紀(jì)九十年代，在他創(chuàng)作的“遙指杏花村”《為何不與我結(jié)婚》的唱段中，他把原創(chuàng)劇本中男女各兩句唱詞結(jié)構(gòu)的男女對唱壓縮成上下各為一句的【對板】形式對唱，從而使這段唱腔不僅避免了劇情的松散，而且因其口語化的特色使其更加符合人物的個(gè)性與身份而受到好評。也因有如此諸多的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，精耕每每遇到像《海灘別》、《長恨歌》中的那些創(chuàng)新或非黃梅戲傳統(tǒng)樣式的多字句的唱腔時(shí)，他總能得心應(yīng)手地創(chuàng)造出人們料想不到的音樂與唱腔。這也是他的特色之一吧。

（三）【唱腔過門】與伴奏、伴唱的特色

傳統(tǒng)的黃梅戲【唱腔過門】有一個(gè)基本的格式，雖然有【平詞】、【花腔】、【八板】等不同的旋律，但【唱腔過門】變化很小，尤其是定腔的劇目，樂隊(duì)跟著主胡走，一個(gè)劇團(tuán)一種習(xí)慣，伴奏的樂手閉著眼睛都能拉【過門】。而現(xiàn)代黃梅戲的唱腔多變，【過門】也是變化不定的，不同的作曲者寫出的【過門】也不盡相同，那么精耕的【過門】特色又表現(xiàn)在那里呢？

前文說過，精耕寫唱腔是依“詞”作曲，以“字”行腔，所以說他寫【過門】雖然是不拘一格，但都是在唱腔的基礎(chǔ)上圍繞著唱腔而作，他從來不把【過門】視為一種簡單的符號，或僅為演員換氣而服務(wù)，他總是抓住那短暫的空間，在最大的程度上讓【過門】發(fā)揮更大的功能與效果，借以烘托人物情感支撐舞臺節(jié)奏，細(xì)致而完美地為劇情服務(wù)。以“手抱孩兒暗叫苦”那段唱腔為例，為配合張秋人的表演動(dòng)作與情感變化，精耕設(shè)置的那些【大過門】像波濤一樣起伏不定，既有巧妙變化而又動(dòng)而不亂，這些新創(chuàng)的【過門】與傳統(tǒng)的唱腔【過門】包括通常所采用的行弦手法都是無可比擬的。又如《桐城六尺巷》的第四場，孤傲的吳文樓在占了張家的宅地十分得意時(shí)，突然縣令來訪，告知張英非但沒有罷官而且升為大學(xué)士時(shí)，情緒頓時(shí)一落千丈，縣令告辭剛一下場，不知所措，痛苦難言的吳文樓有一大段唱，按說這段唱開頭可以用【散板】之類手法處理，音樂【過門】不夠也可以用行弦彌補(bǔ)加上過門即可，而精耕卻沒有這樣作，他從該劇主題音樂中索取素材寫成新的【音樂過門】是：

休看曲譜中這八小節(jié)簡練的緊接唱腔【音樂過門】，每每都給觀眾帶來一種觀感沖擊。從開頭兩小節(jié)音樂開始，加之音樂的配器效果，筆者每每聽到這個(gè)哀傷的過門時(shí)，仿佛感到不是樂隊(duì)在演奏，而是吳文樓的內(nèi)心在哀鳴，那樂音仿佛在說：“哎喲，天哪！我完了，我該怎么辦……”類似這種扣人心弦的【過門】，既簡約又能使劇情很快地進(jìn)入轉(zhuǎn)折，在精耕的作品中俯拾即是，比比皆然。

再說，精耕的伴唱與幫腔：幫腔本是黃梅戲的傳統(tǒng)，戲改后新劇本中不僅有幫腔，每每還有幕間伴唱，這些形式對加強(qiáng)、制造戲劇懸念與意境，烘托人物的情感至關(guān)重要，因而精耕總視為伴唱與幫腔的創(chuàng)作為一種契機(jī)，從來不敢怠慢，總是費(fèi)盡心機(jī)。他創(chuàng)作了不少符合劇本要求的、優(yōu)美而動(dòng)聽的伴唱與幫腔。無論是《長恨歌》中的多種重唱加幫腔，《啼笑因緣》、《家》、《春》、《秋》、《玉堂春》、《老屋春秋》、《獨(dú)秀山下的女人》等劇中的那些幫腔、伴唱包括主題歌，都是一戲一曲動(dòng)人心弦。有的伴唱如奇峰突起，有些則如月下流泉，有些旋律雖是信手拈來，則效果甚佳，有些伴唱猶如天籟之音，十分出彩，每每產(chǎn)生令人意料未及的劇場效果。又如精耕在《老屋春秋》一劇中創(chuàng)作的幫腔與伴唱，“龍宮洞”那一場余梅生與湘兒共浴前的唱腔是：

從曲中可見湘兒唱的“溫泉涌，心如潮”這一句時(shí)，前面兩小節(jié)緊接著便加入幫腔，于是“心如潮”這三個(gè)通俗的詞句與那句非常熟悉的黃梅戲樂句，一經(jīng)速度加快，觀眾的情緒也隨即被調(diào)動(dòng)起來，緊接著起合唱：

這兩句優(yōu)美的合唱為深化劇情創(chuàng)造一個(gè)嶄新的戲劇情境，作曲實(shí)是功不可沒。這段音樂樂句新穎，優(yōu)美流暢，縈繞著黃梅戲之音，無疑是精耕作曲千變不離其宗的又一范例。類似范例不勝枚舉……以筆者感覺，精耕寫伴唱與幫腔能別具一格，與其常寫黃梅歌與歌曲十分有關(guān)，精耕一生創(chuàng)作的黃梅戲與歌曲作品很多很多，兩年前春節(jié)晚會(huì)，他應(yīng)天津電視臺的邀請，在著名綜藝欄目【國色天香】中為一些著名的歌唱家（包括港臺歌唱家）把幾首流行歌曲改成“黃梅歌”演唱，他在很短的時(shí)間內(nèi)手到擒來，因風(fēng)味特殊，又一回獲得一致好評。借本文篇幅，筆者展示一首精耕作曲的【黃梅歌】，有興趣的讀者不妨閑吟一番：

總之，精耕的音樂作品色彩紛呈而自有特色，他的音樂伴奏與唱腔【過門】充滿著靈性。他的伴唱與幫腔總是聲情并茂，像《長恨歌》那種音樂與《海灘別》那樣的唱腔，集中體現(xiàn)了精耕的創(chuàng)作才華與作曲技巧，更能透視出他的文學(xué)修養(yǎng)。他能把那些黃梅戲傳統(tǒng)習(xí)慣中不可能出現(xiàn)的唱詞編成可聽的黃梅戲唱腔，以致有北京的專家曾多次夸贊他說：“就是把人民日報(bào)社論交給陳精耕配曲，他也能譜出黃梅戲來！”哈，這種對其才情與技藝的評贊既來之不易又非常有趣。應(yīng)該說，不僅是因其功力與才華而獲得，也包括他對人生的感悟。縱觀精耕的所有作品，與其所受歡迎的程度無可非議地證明他與已故的安慶作曲家程學(xué)勤先生是兩個(gè)不同流派的作曲家。流派不是自封的，而是經(jīng)過時(shí)間考驗(yàn)、社會(huì)認(rèn)可的自然產(chǎn)物。程學(xué)勤先生也是值得懷念與贊美的，他的音樂唱腔通俗易唱，散發(fā)著泥土芬芳與草根風(fēng)味，而精耕的音樂華麗多彩，新穎別致，如果說程學(xué)勤一生立足安慶寫出的黃梅戲是清爽可口的山珍，那么多年平臺在合肥的精耕寫出的黃梅戲，則如經(jīng)嚼的海味或那清香的橄欖，令人回味多多。

精耕自上個(gè)世紀(jì)1963年為黃梅戲選場《六離門》開始作曲至今，總計(jì)有：大戲68臺；小戲、小品、折子戲、小歌舞130多個(gè)；電視劇、電影、廣播劇28部117集、歌曲50多首（其中大多配器作品均由他本人完成）；堪稱是高產(chǎn)作曲家。

本文謂之精耕特色不過是蜻蜓點(diǎn)水，未免掛一漏萬。若問精耕為人特色，據(jù)我所知他一不登堂入室打牌；二不下海沿河甩鉤；三不抽煙飲烈酒；四不跳舞尋溫柔。他畢生唯一的愛好，就是把黃梅戲當(dāng)做酵母，一心一意地為普天下的黃梅戲觀眾精心制作出不同風(fēng)格與不同口味的藝術(shù)蛋糕。所以我常笑贊他是一個(gè)真正的、純粹的作曲專家。

這里我借一首詩贈(zèng)與精耕先生：【唐·虞世南的《蟬》】“垂綏飲清露,流響岀疏桐，居高聲自遠(yuǎn),非是藉秋風(fēng)?！钡酱藬R筆。