精耕作品的特色

○安赤平

精耕又名精根，名副其實，他扎根在黃梅戲的水土之中，辛勤耕耘至今不息。經(jīng)過長期實踐與磨練，自學(xué)與深造，終于成為眾所公認的作曲大家。

有關(guān)對精耕作品的論述和評價很多，本不必贅述，為拋磚引玉，僅就其創(chuàng)作的黃梅戲音樂特色小談感想，以供大家研討。

那么，精耕創(chuàng)作的黃梅戲音樂特色主要表現(xiàn)在哪些地方呢？筆者粗淺以為，主要有以下幾點：

（一）主題音樂的特色

在筆者看來，中國戲曲包括地方戲曲在音樂創(chuàng)作過程中，因為中國戲曲的特色主要是通過其唱腔來體現(xiàn)的，在整部作品的創(chuàng)作中往往很少或不太重視它的音樂主題，這也是當今黃梅戲音樂創(chuàng)作中存在的現(xiàn)實。誠然，黃梅戲的唱腔本有它的分類，比如在傳統(tǒng)大戲中的唱腔使用的是平詞類，如【平詞】、【八板】、【二行】、【陰司腔】等；小戲則是一戲一曲，如《打豬草》、《鬧花燈》、《補背褡》、《瞧相》、《賣雜貨》等花腔小戲，絕對不用【平詞】與【八板】之類的唱腔，而是一戲一曲調(diào)。（即：專曲專用）這種大戲與小戲的唱腔互不采用，以往也是黃梅戲的特色之一。解放后，隨著創(chuàng)新劇目不斷增加，黃梅戲的老腔老調(diào)遠遠不能滿足時代的需要，于是便有了作曲的出現(xiàn)。由于大戲【平詞】類唱腔千篇一律很少變化，配曲者開始不顧傳統(tǒng)戲的唱腔分類，每每在為新戲譜曲時，不論它是【平詞】與【花腔】，基本都是拿來就用，（即：套腔填詞）以至不免造成一出戲的音樂唱腔缺乏結(jié)構(gòu)、雜亂無章（這種現(xiàn)象至今仍然存在）。鮮見有像時白林、方紹墀、王敏（原安慶地區(qū)黃梅戲劇團《搶傘》的作曲者）等作曲家那樣能做到一戲一風(fēng)味。大凡他們譜寫的大小戲，觀眾一聽就知道是什么戲。如《天仙配》、《女駙馬》、《社長的女兒》、《搶傘》等。精耕作為后起之秀，第二代作曲家不負眾望，青出于藍勝于藍。他十分重視研究每一個作品音樂主題的策劃與發(fā)揮。因而他譜寫的大小黃梅戲，不僅是各具特色，且出類拔萃，多已成為經(jīng)典。例如像《無事生非》、《遙指杏花村》、《未了情》、《回民灣》、《長恨歌》、《風(fēng)塵女畫家》、《桐城六尺巷》等等……大戲除唱腔自有其風(fēng)格外，在主題音樂的構(gòu)造與運用中皆受到了普遍的好評。尤以他作曲的古典唐代大戲《長恨歌》而論，該劇文本在筆者看來是黃梅戲傳統(tǒng)劇本樣式的一個另類，單從那大多類似散文詩一般的唱詞而言，其唱詞結(jié)構(gòu)是黃梅戲劇本絕無僅有的。該劇對黃梅戲的傳統(tǒng)無疑是一種突破，對作曲者也自然是一次嚴峻的挑戰(zhàn)。而這種挑戰(zhàn)遠非是把那些散文唱詞譜成黃梅戲那么簡單，因其劇中人物眾多，個性迥異，又非本土題材，要做到音樂風(fēng)格統(tǒng)一，唱腔符合人物個性而全劇音樂整體不亂實非易事。然而，精耕居然把該劇音樂寫的大氣磅礴，充滿激情與跌宕，抒情處情真意切，挑逗處趣味無窮。那些舞蹈伴奏以及多種樣式的重唱與對唱的匠心獨運，使戲味更濃，為觀眾帶來了鮮見的音樂享受。這一切皆離不開精耕把主題音樂如風(fēng)似影地貫穿在全劇之中，以主題音樂為綱,綱舉目張使其成為一個紐帶，把全劇的音樂伴奏與唱腔巧妙地連接、展衍、生發(fā)在一起，有條不紊、雜而不亂，呈現(xiàn)出一種自然而一氣呵成之感。更值得一提的是：為強調(diào)劇情的地域特色，該劇主題音樂還吸收了少數(shù)民族的音樂素材，與黃梅戲的唱腔巧妙地揉和在一起，使整部作品既有唐代風(fēng)韻又不失黃梅戲風(fēng)味?！堕L恨歌》之所以能扣住觀眾心弦，除一劇之本與表、導(dǎo)演的因素之外，唱腔與主題音樂的作用是非常突出的。它支撐著整個舞臺的節(jié)奏，營造并控制了全劇的起伏跌宕，劇場效果是顯而易見的。

在長期作曲生涯中，精耕在選擇每一個劇本的音樂主題時，往往是袖手于前，疾書于后，當他經(jīng)過精心選擇，確定了一個音樂主題之后，他就會了然于胸、精心編織，通過變調(diào)、變奏、衍生等各種作曲技巧，或大張旗鼓或隱隱約約，將其貫穿在全劇的開幕、閉幕、唱腔、過門、伴唱與間奏之中，使其余音裊裊，其味無窮。如《桐城六尺巷》一劇，他采用了【桐城歌】的音調(diào)作為該劇的音樂主題，《啼笑因緣》用【江南小調(diào)】；《玉堂春》用【京劇西皮】音調(diào)；《無事生非》用【瑤族舞曲】音調(diào)等，這些主題音樂經(jīng)過戲曲化的細致創(chuàng)作貫穿在大小不同的作品之中，因而使這眾多的劇目極具新意與地方特色，尤使地方觀眾倍增親切感。這些風(fēng)格各異的音樂主題無不彰顯出精耕的作曲才華。

（二）唱腔特色

多年來，精耕的聲名多是隨著他創(chuàng)作的那些唱腔名段不徑而走而傳播四方。而這些受到廣大觀眾與戲迷青睞的唱段之中，不乏有【男女平詞】、【花腔】與【對板】等等。如：《忽聽琵琶訴幽怨（風(fēng)塵女畫家）》、《一彎星月掛半天（陳州怨）》、《風(fēng)沙呼嘯越過山崗（長恨歌）》、《手抱孩兒暗叫苦（紅絲錯）》、《忙中未問名和姓（啼笑因緣）》、《大紅傘下一片情（木瓜上市）》《悔當初（墻頭馬上）》、《莫流淚莫悲傷（桐城六尺巷）》、《海灘別（風(fēng)塵女畫家）》、《繡娘茶》、《無怨無悔》等等，不勝枚舉。

精耕作曲善于思索，勇于開拓，在繼承與創(chuàng)新的道路上很少重復(fù)自己，他譜寫的那些新劇新段無不是建立在依詞作曲的基礎(chǔ)之上，縱觀他多年創(chuàng)作的名曲也多是名劇，他對那些文字優(yōu)美富有詩意的唱詞無不是帶著感情為其譜曲。（他夫人曾告知我：精耕在作曲時常熱淚盈眶；有時還竊竊笑囈）精耕作曲還有一個特點，即非常注意與演員合作，有些唱段正是因為為演員量身打造而成為精品的。尤其像《海灘別》這種唱腔因唱詞文雅、樂曲別致，又是從黃梅戲傳統(tǒng)唱腔中傳承發(fā)展而來，雖然它并不是一聽就會的唱段，開始還只是在坊中傳唱，一經(jīng)影碟出版，該唱段似乎突然變得那么通俗，很快地從黃梅戲的家鄉(xiāng)傳唱至全國各地，乃至傳到公園、舞廳、校舍、營房、田野與村頭?！逗﹦e》與《滿工對唱》一起，無形之中成了黃梅戲兩種不同風(fēng)格的雅俗共賞的姊妹篇。一個是喜聞樂見笑逐顏開的農(nóng)家樂，一個是充滿離愁別緒與詩情畫意的文人歌?？梢哉f《海灘別》的成功是黃梅戲音樂在新時代創(chuàng)作繼承與發(fā)展道路上的一個里程碑，一個驕傲。

有人說，精耕的唱腔尤以男腔見長，這種觀點似乎不無道理。歷史上黃梅戲的男腔由于受到調(diào)式與音域的局限，變化很小，加之地域水土原因，長江中游安慶這一帶的男性演員的嗓音遠不像西北地區(qū)如豫劇、梆子、秦腔戲演員那樣寬亮高吭，因而不免制約了生角唱腔的發(fā)展。比如像《江水滔滔》（金玉奴）、與《賢弟妹到后堂兩眼哭壞》（烏金記），那些傳統(tǒng)唱段，正是因為有當年像吳來寶、陳華軒那樣嗓子特好的藝人的獨自發(fā)揮與創(chuàng)造，以至風(fēng)格獨特得以流傳至今。不過有意思的是恰恰相反，精耕的那些許多受歡迎的生角唱段非但不是依靠高聲亮嗓，反而是因為其唱腔的低徊委婉的獨特色彩成就了那些唱段的廣泛流傳。譬如：《手抱孩兒暗叫苦》、《忽聽琵琶訴哀怨》這種唱腔音高都是在B或bB降調(diào)中音“6”以下運行，高聲“i ”只偶爾作為裝飾音一帶而過，它既是精耕大膽創(chuàng)新的結(jié)果，也是他為了體恤照顧演員的嗓子條件而創(chuàng)造的奇葩。為何如此說呢？眾所周知在黃梅戲的早期，唱腔均是鑼鼓伴唱，演員都是根據(jù)自己的嗓音來演唱，不受音調(diào)高低的制約，自從有了樂隊伴奏，男女唱腔便再也不能隨演員的自身條件而任意發(fā)揮信口開合，而是必須隨著主胡的定音高低而演唱。黃梅戲主胡以bB調(diào)1—5弦與降bE調(diào)弦的定調(diào)方式延用至今，雖然是劇種特色之一，但也制約了男女聲腔的發(fā)揮與發(fā)展。許多表演極佳而嗓音條件較弱的男性演員往往感到嗓子不夠用，唱高腔很吃力，而女演員常常又覺得自己嗓子高，而唱腔調(diào)子低，唱起來沒勁。在此情況下如果死抱傳統(tǒng)的作曲方法不放，勢必要使許多有才華的生角演員離開舞臺，遭受淘汰。這樣也就逼得精耕不得不拋棄用主胡的定弦方式為黃梅戲作曲，而是采用五線譜固定調(diào)的思維方式來創(chuàng)作新腔了。誰能料想這些非但好聽且更有新鮮感，又不失黃梅戲韻味的新腔能風(fēng)靡至今呢？這種結(jié)果說是精耕有意追求而來也罷，說是他無心插柳柳成蔭也行。而我認為，這好比是從飛機之上或潛艇之中擊中目標一樣，絕非是歪打正著，而是必須具備一定的硬件與軟件的。它是需要一定的作曲技巧與潛心探索的?？梢哉f，精耕的這種創(chuàng)新，其貢獻不僅是突破了黃梅戲生角唱腔的局限，更是克服了本劇種發(fā)展的一個障礙。因而精耕在男腔上的創(chuàng)新尤為值得我們叫好并應(yīng)該認真研討的。

精耕在唱腔創(chuàng)新中的手段和事例很多，僅舉一例：早在上世紀九十年代，在他創(chuàng)作的“遙指杏花村”《為何不與我結(jié)婚》的唱段中，他把原創(chuàng)劇本中男女各兩句唱詞結(jié)構(gòu)的男女對唱壓縮成上下各為一句的【對板】形式對唱，從而使這段唱腔不僅避免了劇情的松散，而且因其口語化的特色使其更加符合人物的個性與身份而受到好評。也因有如此諸多的實踐經(jīng)驗，精耕每每遇到像《海灘別》、《長恨歌》中的那些創(chuàng)新或非黃梅戲傳統(tǒng)樣式的多字句的唱腔時，他總能得心應(yīng)手地創(chuàng)造出人們料想不到的音樂與唱腔。這也是他的特色之一吧。

（三）【唱腔過門】與伴奏、伴唱的特色

傳統(tǒng)的黃梅戲【唱腔過門】有一個基本的格式，雖然有【平詞】、【花腔】、【八板】等不同的旋律，但【唱腔過門】變化很小，尤其是定腔的劇目，樂隊跟著主胡走，一個劇團一種習(xí)慣，伴奏的樂手閉著眼睛都能拉【過門】。而現(xiàn)代黃梅戲的唱腔多變，【過門】也是變化不定的，不同的作曲者寫出的【過門】也不盡相同，那么精耕的【過門】特色又表現(xiàn)在那里呢？

前文說過，精耕寫唱腔是依“詞”作曲，以“字”行腔，所以說他寫【過門】雖然是不拘一格，但都是在唱腔的基礎(chǔ)上圍繞著唱腔而作，他從來不把【過門】視為一種簡單的符號，或僅為演員換氣而服務(wù)，他總是抓住那短暫的空間，在最大的程度上讓【過門】發(fā)揮更大的功能與效果，借以烘托人物情感支撐舞臺節(jié)奏，細致而完美地為劇情服務(wù)。以“手抱孩兒暗叫苦”那段唱腔為例，為配合張秋人的表演動作與情感變化，精耕設(shè)置的那些【大過門】像波濤一樣起伏不定，既有巧妙變化而又動而不亂，這些新創(chuàng)的【過門】與傳統(tǒng)的唱腔【過門】包括通常所采用的行弦手法都是無可比擬的。又如《桐城六尺巷》的第四場，孤傲的吳文樓在占了張家的宅地十分得意時，突然縣令來訪，告知張英非但沒有罷官而且升為大學(xué)士時，情緒頓時一落千丈，縣令告辭剛一下場，不知所措，痛苦難言的吳文樓有一大段唱，按說這段唱開頭可以用【散板】之類手法處理，音樂【過門】不夠也可以用行弦彌補加上過門即可，而精耕卻沒有這樣作，他從該劇主題音樂中索取素材寫成新的【音樂過門】是：

休看曲譜中這八小節(jié)簡練的緊接唱腔【音樂過門】，每每都給觀眾帶來一種觀感沖擊。從開頭兩小節(jié)音樂開始，加之音樂的配器效果，筆者每每聽到這個哀傷的過門時，仿佛感到不是樂隊在演奏，而是吳文樓的內(nèi)心在哀鳴，那樂音仿佛在說：“哎喲，天哪！我完了，我該怎么辦……”類似這種扣人心弦的【過門】，既簡約又能使劇情很快地進入轉(zhuǎn)折，在精耕的作品中俯拾即是，比比皆然。

再說，精耕的伴唱與幫腔：幫腔本是黃梅戲的傳統(tǒng)，戲改后新劇本中不僅有幫腔，每每還有幕間伴唱，這些形式對加強、制造戲劇懸念與意境，烘托人物的情感至關(guān)重要，因而精耕總視為伴唱與幫腔的創(chuàng)作為一種契機，從來不敢怠慢，總是費盡心機。他創(chuàng)作了不少符合劇本要求的、優(yōu)美而動聽的伴唱與幫腔。無論是《長恨歌》中的多種重唱加幫腔，《啼笑因緣》、《家》、《春》、《秋》、《玉堂春》、《老屋春秋》、《獨秀山下的女人》等劇中的那些幫腔、伴唱包括主題歌，都是一戲一曲動人心弦。有的伴唱如奇峰突起，有些則如月下流泉，有些旋律雖是信手拈來，則效果甚佳，有些伴唱猶如天籟之音，十分出彩，每每產(chǎn)生令人意料未及的劇場效果。又如精耕在《老屋春秋》一劇中創(chuàng)作的幫腔與伴唱，“龍宮洞”那一場余梅生與湘兒共浴前的唱腔是：

從曲中可見湘兒唱的“溫泉涌，心如潮”這一句時，前面兩小節(jié)緊接著便加入幫腔，于是“心如潮”這三個通俗的詞句與那句非常熟悉的黃梅戲樂句，一經(jīng)速度加快，觀眾的情緒也隨即被調(diào)動起來，緊接著起合唱：

這兩句優(yōu)美的合唱為深化劇情創(chuàng)造一個嶄新的戲劇情境，作曲實是功不可沒。這段音樂樂句新穎，優(yōu)美流暢，縈繞著黃梅戲之音，無疑是精耕作曲千變不離其宗的又一范例。類似范例不勝枚舉……以筆者感覺，精耕寫伴唱與幫腔能別具一格，與其常寫黃梅歌與歌曲十分有關(guān)，精耕一生創(chuàng)作的黃梅戲與歌曲作品很多很多，兩年前春節(jié)晚會，他應(yīng)天津電視臺的邀請，在著名綜藝欄目【國色天香】中為一些著名的歌唱家（包括港臺歌唱家）把幾首流行歌曲改成“黃梅歌”演唱，他在很短的時間內(nèi)手到擒來，因風(fēng)味特殊，又一回獲得一致好評。借本文篇幅，筆者展示一首精耕作曲的【黃梅歌】，有興趣的讀者不妨閑吟一番：

總之，精耕的音樂作品色彩紛呈而自有特色，他的音樂伴奏與唱腔【過門】充滿著靈性。他的伴唱與幫腔總是聲情并茂，像《長恨歌》那種音樂與《海灘別》那樣的唱腔，集中體現(xiàn)了精耕的創(chuàng)作才華與作曲技巧，更能透視出他的文學(xué)修養(yǎng)。他能把那些黃梅戲傳統(tǒng)習(xí)慣中不可能出現(xiàn)的唱詞編成可聽的黃梅戲唱腔，以致有北京的專家曾多次夸贊他說：“就是把人民日報社論交給陳精耕配曲，他也能譜出黃梅戲來！”哈，這種對其才情與技藝的評贊既來之不易又非常有趣。應(yīng)該說，不僅是因其功力與才華而獲得，也包括他對人生的感悟。縱觀精耕的所有作品，與其所受歡迎的程度無可非議地證明他與已故的安慶作曲家程學(xué)勤先生是兩個不同流派的作曲家。流派不是自封的，而是經(jīng)過時間考驗、社會認可的自然產(chǎn)物。程學(xué)勤先生也是值得懷念與贊美的，他的音樂唱腔通俗易唱，散發(fā)著泥土芬芳與草根風(fēng)味，而精耕的音樂華麗多彩，新穎別致，如果說程學(xué)勤一生立足安慶寫出的黃梅戲是清爽可口的山珍，那么多年平臺在合肥的精耕寫出的黃梅戲，則如經(jīng)嚼的海味或那清香的橄欖，令人回味多多。

精耕自上個世紀1963年為黃梅戲選場《六離門》開始作曲至今，總計有：大戲68臺；小戲、小品、折子戲、小歌舞130多個；電視劇、電影、廣播劇28部117集、歌曲50多首（其中大多配器作品均由他本人完成）；堪稱是高產(chǎn)作曲家。

本文謂之精耕特色不過是蜻蜓點水，未免掛一漏萬。若問精耕為人特色，據(jù)我所知他一不登堂入室打牌；二不下海沿河甩鉤；三不抽煙飲烈酒；四不跳舞尋溫柔。他畢生唯一的愛好，就是把黃梅戲當做酵母，一心一意地為普天下的黃梅戲觀眾精心制作出不同風(fēng)格與不同口味的藝術(shù)蛋糕。所以我常笑贊他是一個真正的、純粹的作曲專家。

這里我借一首詩贈與精耕先生：【唐·虞世南的《蟬》】“垂綏飲清露,流響岀疏桐，居高聲自遠,非是藉秋風(fēng)?！钡酱藬R筆。