諧劇的興衰與革新

文　黃紅軍

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諧劇的興衰與革新

文黃紅軍

四川諧劇創(chuàng)始人王永梭表演第一部諧劇《賣(mài)膏藥》

諧劇特色鮮明，表現(xiàn)力驚人。優(yōu)秀的作品、生動(dòng)的表演、觀(guān)眾的掌聲是它繁 榮的根本；反之，沒(méi)有作品、沒(méi)有演出、沒(méi)有觀(guān)眾，它就走向沉寂。

諧劇采百家之長(zhǎng)，背負(fù)使命，為時(shí)代而生。從它誕生之日起就沒(méi)有停止過(guò)革 新的腳步，但萬(wàn)變不離其宗，丟掉了諧劇的靈魂，就不再叫諧劇。

網(wǎng)絡(luò)數(shù)字時(shí)代，諧劇的表演傳播需要與時(shí)俱進(jìn)。但創(chuàng)作永遠(yuǎn)是第一位的，沒(méi) 有貼近時(shí)代，反映人民群眾喜怒哀樂(lè)的優(yōu)秀作品，沒(méi)有將這些作品生動(dòng)演繹的優(yōu) 秀演員，一切都是空談。

諧劇是一門(mén)新興的、特色鮮明的表演藝術(shù)，在它不足一百年的發(fā)展歷程中，曾有過(guò)兩次興旺。從1990年代起，由于種種原因，諧劇長(zhǎng)時(shí)間處于沉寂。為了使諧劇振新繁榮，四川曲藝界幾度出手：舉辦諧劇精英人才培訓(xùn)班、四川諧劇精品展演、個(gè)人諧劇專(zhuān)場(chǎng)以及研討會(huì)。面對(duì)沉寂，有人反思，有人探索，大家為了共同的目標(biāo)提出了一個(gè)意見(jiàn)不同的問(wèn)題：諧劇是否需要改革創(chuàng)新？有人認(rèn)為不能改，諧劇的精髓就在于“一人獨(dú)演，獨(dú)演一人”，改了就不叫諧劇了。主改者認(rèn)為世間萬(wàn)物都在發(fā)展變化，為了讓諧劇更好看，能吸引到觀(guān)眾，舞臺(tái)上有幾個(gè)人演不重要，燈光、音響、布景、道具，甚至伴舞都可以應(yīng)用，只要諧劇的精髓還在，它就還是諧劇。說(shuō)得都有道理，但諧劇何以興，又為何衰？本文想就此談點(diǎn)自己的看法。

“一人獨(dú)演”是諧劇的“形”，寓莊于諧才是諧劇的“根”在四川省第二屆少兒曲藝大賽期間，一位小演員在回答記者“什么是諧劇”的提問(wèn)時(shí)脫口而出：一人獨(dú)演，獨(dú)演一人。近年來(lái)在和川內(nèi)的諧劇演員接觸時(shí)不止一次聽(tīng)人說(shuō)：諧劇不好演。不好演的原因也在于“一個(gè)人”，臺(tái)上沒(méi)有多余的道具、布景，也沒(méi)有配角幫腔打掩護(hù)，觀(guān)眾的目光全落在一個(gè)人身上，演得不到位，就砸了。著名曲藝編劇嚴(yán)西秀老師，作為諧劇第二代傳承人中的重點(diǎn)作家，一生筆耕不輟，寫(xiě)了不少諧劇，在《諧劇創(chuàng)新的思考與實(shí)踐》一文中他說(shuō)：諧劇不創(chuàng)新就不能發(fā)展。嚴(yán)老師算是諧劇發(fā)展史上的改革派。他又說(shuō)，諧劇的本質(zhì)特征是“虛擬交流”。這可是他經(jīng)過(guò)認(rèn)真思考并在創(chuàng)作實(shí)踐中得出的經(jīng)驗(yàn)之談。虛擬交流準(zhǔn)確地說(shuō)仍然是諧劇獨(dú)特的表現(xiàn)形式，指演員一個(gè)人在舞臺(tái)上通過(guò)語(yǔ)言和形體上的動(dòng)作，與劇情中有，但沒(méi)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的人物進(jìn)行交流。實(shí)際上還是“一人獨(dú)演”另一種表述，仍然是“形”，當(dāng)然也是諧劇鮮明的特色之一。諧劇的根本是什么？斯人并未走遠(yuǎn)，諧劇的歷史尚不足百年，創(chuàng)始人王永梭先生的音容笑貌猶在眼前。1985年出版的《王永梭諧劇選》一書(shū)的最前面，王老師在《諧劇簡(jiǎn)說(shuō)》一文中對(duì)諧劇的歷史、諧劇的特點(diǎn)、諧劇的創(chuàng)作和表演都作了簡(jiǎn)單而明確的說(shuō)明。對(duì)于諧劇的歷史，王老師說(shuō)得簡(jiǎn)略，主要講述了他從1939年冬天在川南合江縣城的一次晚會(huì)上表演第一個(gè)諧劇《賣(mài)膏藥》起，到1949年解放前夕，一共積累了22個(gè)諧劇。解放后，作為專(zhuān)業(yè)諧劇演員，他受到黨的教育，學(xué)習(xí)了“延講”，思想上受到極大啟發(fā)，于“文革”前先后創(chuàng)作了《在火車(chē)上》《打百分》《求雨》等諧劇作品。其時(shí)，國(guó)內(nèi)曲藝界已經(jīng)關(guān)注到諧劇的優(yōu)點(diǎn)和特長(zhǎng)，紛紛學(xué)習(xí)，熱情創(chuàng)作，北京、上海、山東等省市都有不錯(cuò)的諧劇新作。改革開(kāi)放以后，王老師四處辦班，傳授諧劇創(chuàng)作、演出經(jīng)驗(yàn)，省市曲藝團(tuán)也都有專(zhuān)業(yè)的諧劇演員，他由此預(yù)言“諧劇的春天真正到來(lái)了”?；诖耍谖哪┻€專(zhuān)設(shè)一章，講述諧劇的創(chuàng)作和表演經(jīng)驗(yàn)。

涂太中編演的《碰碰車(chē)》

《諧劇簡(jiǎn)說(shuō)》一文中，“諧劇的特點(diǎn)”是重點(diǎn)。文中王老師雖沒(méi)有明確給諧劇下個(gè)定義，但他一開(kāi)始就指出：諧劇不像北方的單口相聲，也不像上海的獨(dú)腳戲，甚至和20世紀(jì)30年代末四川出現(xiàn)過(guò)的“單簧”也大不相同。為了講明白諧劇的特點(diǎn)，王老師一共分了五點(diǎn)來(lái)談。首先肯定這是一個(gè)人演的戲，著重一個(gè)“演”字。其次講諧劇中的三種人物：看得見(jiàn)的人、看不見(jiàn)而又看得見(jiàn)的人和看不見(jiàn)的人。第三講道具的四個(gè)作用。第四講化裝、服裝和小道具。第五部分只有一個(gè)字——諧。我認(rèn)為這一個(gè)“諧”字，才是諧劇的根本所在。王老師說(shuō)，諧劇既有悲劇式的，也有抒情的，但其基調(diào)都是詼諧。詼諧就是笑，同喜劇、漫畫(huà)、諷刺詩(shī)、幽默小品一樣，都是以笑為手段，運(yùn)用諷刺、幽默、夸張、對(duì)比來(lái)揭露和抨擊一切落后的事物和思想，從而曲折地肯定什么是先進(jìn)和美好的。為什么要以博笑為手段呢？王老師說(shuō)，笑是個(gè)武器，對(duì)敵狠，對(duì)友和。表里不一產(chǎn)生笑，怪誕反常產(chǎn)生笑，誤會(huì)巧合產(chǎn)生笑，機(jī)械重復(fù)產(chǎn)生笑，強(qiáng)烈對(duì)比產(chǎn)生笑，一切下品的性格（思想）揭露出來(lái)都可以產(chǎn)生笑。在重慶曲藝家協(xié)會(huì)于1992年出版的《諧劇文論》一書(shū)中，專(zhuān)家學(xué)者們進(jìn)一步總結(jié)出：貼近生活、反映現(xiàn)實(shí)，用詼諧和笑作武器，揭露和抨擊一切落后的事物和思想，從而曲折地肯定什么是先進(jìn)和美好的，這才是諧劇成功的根本。諧劇采百家之長(zhǎng)創(chuàng)新而生，從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)革新的腳步任何一種藝術(shù)形式都有自己從無(wú)到有的創(chuàng)始過(guò)程?；仡欀C劇的歷史，也不例外。王永梭老師于1939年創(chuàng)作演出的第一個(gè)諧劇時(shí)，諧劇并不叫諧劇，而是叫小戲、小節(jié)目。諧劇這一名稱(chēng)是到了1943年才得以確認(rèn)，王老師說(shuō)取詼諧、和諧之義，按字面上講就是一種詼諧的戲劇。1943年畢業(yè)于國(guó)立江安戲劇專(zhuān)科學(xué)校的王老師正經(jīng)八百的科班出身，熟知斐爾丁、亞里斯多德、莫里哀、萊辛，與夏衍、曹禺、郭沫若、吳祖光、陳白塵等知名劇作家同時(shí)代，在抗戰(zhàn)敵后（包括解放區(qū)）獨(dú)幕劇、街頭劇、多幕話(huà)劇、新歌劇等創(chuàng)作演出欣欣向榮的背景下，他是如何想到并成功創(chuàng)立了諧劇這種全新的表演藝術(shù)形式的呢？

首先，諧劇是“劇”的一種，側(cè)重“演”是它與以抒情為主的唱曲，以敘事為主的評(píng)書(shū)等曲藝形式的區(qū)別所在。王老師創(chuàng)作演出《賣(mài)膏藥》時(shí)，還沒(méi)有考進(jìn)江安國(guó)立劇專(zhuān)，但其時(shí)蓬勃上演的各種戲劇無(wú)疑感染了他?！顿u(mài)膏藥》既沒(méi)有用小說(shuō)、故事的形式，也沒(méi)有用散文、詩(shī)歌的形式，而是被稱(chēng)為小節(jié)目，并由他本人親自登臺(tái)演出，說(shuō)明它是供演出創(chuàng)作的腳本。1940年考入江安國(guó)立劇專(zhuān)后，曹禺、田漢、宗白華、趙元任、梅蘭芳、程硯秋、陳白塵、葉圣陶、吳祖光、洪深等著名戲劇家在此云集任教，這對(duì)愛(ài)好戲劇創(chuàng)作和表演的王永梭，影響無(wú)疑是厚重而且深遠(yuǎn)的。在校系統(tǒng)學(xué)習(xí)中外戲劇理論、作品、表演的同時(shí)，王老師分別在1942年、1943年創(chuàng)作了《扒手》和《趕汽車(chē)》兩個(gè)節(jié)目，并在1943 年7月把他創(chuàng)作表演的這些既不同于單口相聲、獨(dú)角戲、單簧，也與當(dāng)時(shí)流行的獨(dú)幕劇、街頭劇、 秧歌劇不同小節(jié)目正式命名為“諧劇”。

從諧劇的誕生過(guò)程、王永梭老師的創(chuàng)作實(shí)踐以及諧劇的名稱(chēng)、特點(diǎn)均可看出，諧劇脫胎于戲劇這一點(diǎn)是不容置疑的。雖然王老師說(shuō)諧劇與同是一人獨(dú)演的單口相聲、獨(dú)角戲、單簧不大相同，但諧劇在創(chuàng)作表演過(guò)程中從這些姊妹藝術(shù)形式中吸取、借鑒幽默風(fēng)趣的說(shuō)唱表演元素這一點(diǎn)也是肯定的。在1991年召開(kāi)的全國(guó)首屆諧劇藝術(shù)理論研討會(huì)上，更有學(xué)者就諧劇的“一人獨(dú)演”從中外戲曲的發(fā)展史中尋根，指出最早的戲曲都只有一個(gè)演員，如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的“優(yōu)”，就是一個(gè)演員在國(guó)王面前講笑話(huà)、提意見(jiàn)，既娛樂(lè)又勸誡。唐代演員增至兩人，命名為“參軍戲”，到宋代才發(fā)展成為生、旦、凈、末、丑多角色的“雜劇”。專(zhuān)家們指出，諧劇從話(huà)劇、戲曲、相聲、評(píng)書(shū)，以及獨(dú)腳戲，乃至電影、小說(shuō)中都吸取了養(yǎng)料，把諸多藝術(shù)形式的某些特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)有選擇地融匯到自己之中，是繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

在戲劇大師輩出，創(chuàng)作演出均很紅火的20世紀(jì)三四十年代，王永梭老師作為一名青年學(xué)子，能在繼承中創(chuàng)新，所以才和謝晉、凌子風(fēng)、夏天、張瑞芳、冀淑平等人一起，成為了江安國(guó)立劇專(zhuān)14年培養(yǎng)的1000多名戲劇人才中的佼佼者，名垂史冊(cè)。那么，王老師為何要堅(jiān)持諧劇“一人獨(dú)演，獨(dú)演一人”這一鐵律，并且要求舞臺(tái)、道具、服裝、化裝盡量簡(jiǎn)單呢？

我想這既是諧劇作為文藝輕騎兵的獨(dú)特魅力所在，也是年輕的王老師當(dāng)年在高手林立的戲劇界獨(dú)辟蹊徑取得成功的必然選擇。你想王老師當(dāng)年一個(gè)人寫(xiě)，一個(gè)人演，沒(méi)有服裝、道具、舞美班子，估計(jì)排演經(jīng)費(fèi)也充足不到哪里去，哪里能夠大投入、大制作、講奢華呢？反過(guò)來(lái)看，“小、簡(jiǎn)、精、活、遠(yuǎn)、虛、隔、趣”這八字特質(zhì)，也正是諧劇的生命力所在。

貼近社會(huì)，貼近生活，多寫(xiě)多演，傳播方式與時(shí)俱進(jìn)，諧劇才能振新繁榮諧劇在獲正式命名的70年里，曾有過(guò)兩次繁榮。第一次毫無(wú)疑問(wèn)地是以王永梭老師為主，他在1939年創(chuàng)作表演第一個(gè)小節(jié)目《賣(mài)膏藥》后，就受到戲劇界關(guān)注，曹禺老師用“白描”二字做了評(píng)價(jià)。到解放前夕的10年間，王老師一共創(chuàng)作了22個(gè)諧劇節(jié)目，有12個(gè)編入《王永梭諧劇選》，其中比較經(jīng)典的有《賣(mài)膏藥》《趕汽車(chē)》《黃巡官》《賣(mài)銀元》《個(gè)人獨(dú)唱會(huì)》等，這些作品無(wú)不打上了深深的時(shí)代烙印，并經(jīng)過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間檢驗(yàn)，至今不管是閱讀還是表演，仍讓人感動(dòng)至深，浮想聯(lián)翩。解放后至文革前，王老師又創(chuàng)作了《在火車(chē)上》《打百分》《求雨》《第一回》等諧劇作品，并帶動(dòng)成渝地區(qū)乃至全國(guó)其他省市，掀起了諧劇創(chuàng)作演出的熱潮。

諧劇的第二次繁榮當(dāng)是在改革開(kāi)放以后。用王老師的話(huà)說(shuō)，粉粹“四人幫”，黨給了諧劇第二次生命，他的創(chuàng)作演出熱情再次煥發(fā)，四處辦班傳授諧劇創(chuàng)作、演出經(jīng)驗(yàn)。隨著各地文藝單位的恢復(fù)，川內(nèi)各級(jí)曲藝團(tuán)體有了專(zhuān)業(yè)的諧劇演員，一時(shí)間學(xué)諧劇、寫(xiě)諧劇、演諧劇形成熱潮，深受鼓舞的王老師還由此預(yù)言——諧劇的春天真正到來(lái)了。這一時(shí)期，由于傳播者熱情，響應(yīng)者熱烈，創(chuàng)作演出熱情高漲，據(jù)稱(chēng)在文革后至1990年這十多年時(shí)間里，川內(nèi)專(zhuān)業(yè)業(yè)余的諧劇作者多達(dá)300余人，發(fā)表諧劇作品200多個(gè)。在新創(chuàng)作的一大批諧劇節(jié)目中，《自來(lái)水龍頭》《這孩子像誰(shuí)》《零點(diǎn)七》《蘭貴龍接妻》《一百零九將》等佳作脫穎而出，并逐漸形成了以包德賓、嚴(yán)西秀、沈伐、凌宗魁、涂太中、張廷玉、李永玲為代表的諧劇第二代傳承群體。綜觀(guān)這兩個(gè)時(shí)期流傳下來(lái)、經(jīng)過(guò)時(shí)間檢驗(yàn)的優(yōu)秀諧劇作品，無(wú)一不是打上了深深的時(shí)代烙印，或是與人民群眾生活息息相關(guān)，思想性、藝術(shù)性、觀(guān)賞性和諧統(tǒng)一的。

1991年，在諧劇發(fā)展最鼎盛的時(shí)候，“全國(guó)首屆諧劇藝術(shù)理論研討會(huì)”在重慶召開(kāi)。這本是一次團(tuán)結(jié)的大會(huì)、勝利的大會(huì)、鼓勁的大會(huì)，但誰(shuí)都沒(méi)有想到，會(huì)后諧劇的創(chuàng)作演出卻一步步走向了沉寂?，F(xiàn)在回過(guò)頭去看，既有社會(huì)變革、價(jià)值觀(guān)念改變、互聯(lián)網(wǎng)沖擊等外部原因，最直接的原因還是隊(duì)伍潰散、創(chuàng)作不力，演出不興，佳作缺乏導(dǎo)致的。其實(shí)不僅僅是諧劇，包括相聲、小品、戲劇等藝術(shù)形式在內(nèi)，近年來(lái)都顯得很低迷。這一現(xiàn)象值得主管部門(mén)、文藝工作者們深思。作家閻連科不久前說(shuō)，現(xiàn)實(shí)生活的豐富多彩、光怪陸離，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了作家們的想象。不是社會(huì)生活沒(méi)什么可寫(xiě)，而是作者們敢不敢寫(xiě)，社會(huì)意識(shí)形態(tài)能否構(gòu)建一個(gè)激發(fā)作者們創(chuàng)作熱情的和諧氛圍，作者們寫(xiě)出來(lái)的作品能否為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)成為經(jīng)典的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，諧?。ㄆ渌囆g(shù)形式也一樣）要繁榮，需解決以下幾個(gè)方面的問(wèn)題。

首先是讓寫(xiě)、敢寫(xiě)?！白寣?xiě)”是說(shuō)管理部門(mén)，不禁錮思想，創(chuàng)作不設(shè)條條框框，尊重作者的創(chuàng)作活動(dòng)，只要作品不違法違規(guī)，違反基本的社會(huì)良知、共識(shí)，就允許其存在，讓讀者、觀(guān)眾去評(píng)價(jià)。“敢寫(xiě)”當(dāng)然說(shuō)的是作者，要有文藝工作者的擔(dān)當(dāng)，站在促進(jìn)社會(huì)文明進(jìn)步的制高點(diǎn)上，用自己獨(dú)特的眼光審視生活，捕捉靈感，擷取素材，創(chuàng)作出思想性、藝術(shù)性俱佳的作品。

其次是創(chuàng)作激勵(lì)機(jī)制急需構(gòu)建。長(zhǎng)期以來(lái)，曲藝作品創(chuàng)作不力是制約曲藝繁榮發(fā)展的直接原因，諧劇也一樣。作者們創(chuàng)作熱情不高，除了與社會(huì)大環(huán)境的影響有一定關(guān)系外，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)里，稿酬偏低，缺少發(fā)表平臺(tái)，發(fā)表之后表演者和作者勞動(dòng)所得懸殊，也是影響創(chuàng)作的一個(gè)重要原因。與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)建、擴(kuò)大展示發(fā)表平臺(tái)，對(duì)達(dá)到發(fā)表水平的作品，提高稿酬，建立作者和表演者共贏(yíng)的提成分配機(jī)制，尊重版權(quán)，可充分調(diào)動(dòng)曲藝作者的創(chuàng)作熱情。

第三、諧劇的傳播方式也要與時(shí)俱進(jìn)。目前，全國(guó)公開(kāi)出刊的曲藝刊物僅中國(guó)曲協(xié)的一本《曲藝》月刊，其他省市區(qū)基本上是內(nèi)部刊物（交流資料），有的半年出一次，有的一年一次，內(nèi)容還不都是作品，領(lǐng)導(dǎo)講話(huà)、活動(dòng)報(bào)道、工作總結(jié)占了多半篇幅。作者辛辛苦苦寫(xiě)一個(gè)作品出來(lái)，沒(méi)有平臺(tái)發(fā)表，這也是挫傷創(chuàng)作積極性的一個(gè)重要原因。眼下網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)日新月異，帶來(lái)巨大的社會(huì)變革，曲藝傳播也要與時(shí)俱進(jìn)，充分利用互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)海量平臺(tái)，首先讓達(dá)到發(fā)表水平的曲藝作品都能得到發(fā)表展示；具有排演價(jià)值的作品，經(jīng)演出經(jīng)紀(jì)人與作者談好版權(quán)利益分配，簽署協(xié)議后排練演出，視頻掛在網(wǎng)上供點(diǎn)擊觀(guān)看。曲藝不但要在茶館里演出，要深入工廠(chǎng)、農(nóng)村、社區(qū)，網(wǎng)絡(luò)更是曲藝嶄新的舞臺(tái)。

如果僅僅在舞臺(tái)上匯報(bào)演出，不管哪種藝術(shù)，都終將走向沒(méi)落，諧劇也一樣。

唐詩(shī)宋詞并沒(méi)有沒(méi)落，只是再?zèng)]人寫(xiě)出“白日依山盡，黃河入海流”那樣的句子，藝壇沉寂的不僅僅是諧劇，還有相聲、小品。好作品不是領(lǐng)導(dǎo)們批準(zhǔn)的，也不是評(píng)委們?cè)u(píng)選出來(lái)的，讀者和觀(guān)眾才是真正的終評(píng)委。

（責(zé)任編輯／張茵）