論相聲傳播的取向引導(dǎo)

文｜王大勝

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論相聲傳播的取向引導(dǎo)

文｜王大勝

文明與進(jìn)步是人類歷史發(fā)展的總體方向。然而，人類并不是抽象的，而是由個(gè)人、家庭、集體、社區(qū)、城市、階層、民族、國(guó)家等不同范圍、不同層面的人或人群組合而成的。各種理想信念、道德觀念、價(jià)值取向、情感訴求，個(gè)體的、群體的、民族的，先進(jìn)的、落后的，文明的、愚昧的，可融的、排斥的，相似的、相反的，都交織在文明與進(jìn)步的歷程當(dāng)中，體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，體現(xiàn)在廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介的傳播內(nèi)容當(dāng)中，體現(xiàn)在文史哲理論、文藝作品等各種文化載體當(dāng)中。

相聲歷史悠久、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)。與其他文藝作品相同，相聲的創(chuàng)作、表演、播出、欣賞、評(píng)論，既承載著人們的審美觀，體現(xiàn)人們對(duì)真善美的追求與抒發(fā)，也承載著人們的人生觀、世界觀、道德觀、歷史觀，體現(xiàn)人們多方面的價(jià)值取向、情感取向。

不言而喻，廣播電視等國(guó)有媒體播出的文藝作品、相聲作品，必須忠實(shí)體現(xiàn)中國(guó)人民的、社會(huì)主義的理想信念、價(jià)值取向、情感訴求，保障、滿足人民群眾普遍的感情需求、快樂(lè)需求。這也是文藝傳播、相聲傳播中進(jìn)行取向引導(dǎo)的核心所在、目的所在?；蛘哒f(shuō)，與新聞?shì)浾撘龑?dǎo)一樣，文藝取向引導(dǎo)也是國(guó)家媒體、政府媒體必須履行的根本職責(zé)。

文藝取向引導(dǎo)既是宏觀的、理論的，更是具體的、實(shí)踐的、日常的、鮮活的。拿相聲來(lái)說(shuō)，相聲作品涉及到著作權(quán)人、傳播工作者、聽(tīng)眾觀眾等不同人群，涉及到創(chuàng)作、表演、播出、欣賞、評(píng)論等環(huán)節(jié)。電臺(tái)電視臺(tái)相關(guān)編輯、導(dǎo)演、監(jiān)制要準(zhǔn)確了解相聲的本質(zhì)特征，懂得相聲的藝術(shù)規(guī)律和歷史淵源，在專業(yè)的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

概括地說(shuō)，相聲傳播工作者可以從把握戲謔尺度、鑒別真實(shí)屬性、分析情感內(nèi)涵等三個(gè)方面入手，在政策性、鑒賞性、評(píng)論性等不同層面開(kāi)展工作，把相聲作品的價(jià)值取向、情感取向維系在為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的目標(biāo)當(dāng)中，維系在相聲美學(xué)、喜劇美學(xué)的原理當(dāng)中。

一、把握戲謔尺度

在《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中，既有《伐檀》《碩鼠》等諷諫作品，也在《衛(wèi)風(fēng)》中有“善為謔兮，不為虐兮”的喜劇美學(xué)觀?！缎l(wèi)風(fēng)》中這句話的基本意思是諷刺藝術(shù)應(yīng)善于戲謔卻不宜施虐。就是說(shuō)，諷刺有嘲弄、鄙視、懲戒的意義，卻不宜產(chǎn)生受虐、痛苦的結(jié)果。謔而不虐的理念，正是中國(guó)哲學(xué)當(dāng)中適度、平均、中庸等觀念在喜劇美學(xué)中的延伸與翻版，得到中國(guó)人民的普遍認(rèn)同。用百姓的話說(shuō)，不能把快樂(lè)建立在別人的痛苦之上。相聲傳播者應(yīng)該尊重這一傳承千年、普遍認(rèn)同的諷刺藝術(shù)觀。

依照謔而不虐的喜劇美學(xué)原理，廣電文藝工作者在長(zhǎng)期的工作實(shí)踐中制定了一些科學(xué)、可行的把關(guān)原則。具體說(shuō)，廣播電視中播出的相聲作品不得諷喻性地涉及人們敬仰的政治人物、民族英雄、杰出人士，不宜違背人們?cè)谔囟〞r(shí)間、特定地點(diǎn)的共同心情、整體氛圍，不宜涉及并損害人們深層次的集體情感，不宜違背宗教道義、損害民族情感，不宜違背社會(huì)公德、傷害值得孝敬或需要關(guān)愛(ài)的人群。這些引導(dǎo)原則、把關(guān)原則，應(yīng)該在深化文化體制改革的進(jìn)程中繼續(xù)堅(jiān)持、準(zhǔn)確把握、切實(shí)遵循。這主要是相聲傳播者政策性的引導(dǎo)方式、把關(guān)方式。

謔而不虐的衡量尺度是具體的，因人、因時(shí)、因地而異。相聲傳播工作者以及作者、演員應(yīng)該具體對(duì)待、準(zhǔn)確把握這種尺度。

《夜行記》是侯寶林在新中國(guó)誕生之后不久改編表演的一段重要代表作。它的原作者是郎德灃等六位民警，創(chuàng)作的初衷也是為了配合交通法規(guī)的宣傳教育。侯寶林在改編中借鑒了一則西方笑話，設(shè)計(jì)了一輛“除了鈴兒不響、剩下全響”的破自行車，成功塑造了一個(gè)“京油子”般的喜劇藝術(shù)形象。宣傳教育的目的、二十八塊錢(qián)的破車、“京油子”的性格、不守交規(guī)的行為，勢(shì)必得讓這個(gè)人物吃到一點(diǎn)兒好果子。然而，人們謔而不虐的欣賞心理使得侯寶林只讓他撞汽車而不讓汽車撞他，最后讓他掉進(jìn)溝里就算了事。四十多年后，李金斗、李建華、方清平等演員、作者把《夜行記》翻新成《新夜行記》時(shí)，也只讓沒(méi)有擋風(fēng)玻璃的破汽車陷進(jìn)泥潭，只出汗、不流血，令觀眾在捧腹當(dāng)中一笑了之，不至于產(chǎn)生同情、哀惋之心。

許多人對(duì)于《虎口遐想》記憶猶新。這段作品在1987年中央電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)上一炮打響，是那臺(tái)晚會(huì)上最出彩的節(jié)目之一。不管是當(dāng)時(shí)“默默無(wú)聞”的梁左，還是大名鼎鼎的姜昆、唐杰忠，都隨著這段相聲進(jìn)入了一個(gè)新的人生旅程、藝術(shù)旅程。對(duì)于這段相聲，一些人認(rèn)為它很荒誕、很黑色。其實(shí)它非常真實(shí)、非常輕松。雖說(shuō)我們誰(shuí)也沒(méi)有真的掉進(jìn)過(guò)老虎洞，可是在生存競(jìng)爭(zhēng)中，我們中的大部分人常常被擠得東倒西歪、喘不過(guò)氣來(lái)，非常無(wú)奈?！痘⒖阱谙搿分皇前堰@份無(wú)奈呈現(xiàn)在特定的情景之中而已。那小伙子貌似死到臨頭、無(wú)法自救，又擦眼淚、又抹鼻涕，其實(shí)輕松有余、恐懼不足，說(shuō)出來(lái)的話也許比一般人當(dāng)上新郎、當(dāng)上爸爸時(shí)說(shuō)得還要輕松幽默，使觀眾根本不顧他的“死活”，笑得情不自禁、酣暢淋漓。這既是作者膾炙人口的藝術(shù)創(chuàng)造，也是謔而不虐的喜劇美學(xué)原理的功效。

可見(jiàn)，捕捉適當(dāng)題材、表達(dá)百姓心聲，這是相聲貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活、貼近群眾的具體體現(xiàn)。顯然，和過(guò)去的一些精品佳作相比，目前人們謔而不虐的尺度有了巨大變化。歷史性地回顧與參照，對(duì)于相聲的取向引導(dǎo)、內(nèi)容把關(guān)非常有效。

二、鑒別真實(shí)屬性

從先秦宮廷里的單口俳優(yōu)到唐代參軍戲中“參軍”、“蒼鶻”之間的一捧一逗，從宋代勾欄、瓦舍中的“說(shuō)話”、“俗講”到清代咸豐、同治之后地上、府上、茶社里的相聲，在中華文明進(jìn)程中不斷綿延、逐步成熟的相聲藝術(shù)，始終以講的方式、說(shuō)唱的方式、模擬的方式獻(xiàn)藝，侃侃而談、娓娓道來(lái)，虛擬模仿、輕松學(xué)唱，和受眾構(gòu)成說(shuō)與聽(tīng)的互動(dòng)關(guān)系。即使塑造藝術(shù)人物形象，也是以替代、模擬、仿學(xué)的方式進(jìn)行，或從演員到人物，或從此人物到彼人物，靈活多樣、不拘一格，并不是戲劇、影視的全方位地固定扮演人物?？梢哉f(shuō)，相聲是介乎于生活與藝術(shù)之間的藝術(shù)樣式，具有生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)兩種不同屬性。鑒別真實(shí)屬性就是鑒賞、判別相聲作品是生活真實(shí)還是藝術(shù)真實(shí)。這既是受眾的審美思維活動(dòng)，也是編輯、導(dǎo)演、監(jiān)制鑒賞性的引導(dǎo)、把關(guān)。

相聲是笑的藝術(shù)。引人發(fā)笑既是寓教于樂(lè)的手段，也是相聲的核心功能。作品中、“包袱”中的“乖訛”是喜劇性的根本元素。它包括怪異、乖僻和錯(cuò)誤、荒謬兩個(gè)方面。“乖訛”可以是藝術(shù)創(chuàng)造，也可以是自然流露。當(dāng)“乖訛”是一種精湛的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，受眾會(huì)產(chǎn)生贊賞的情感。反之，當(dāng)“乖訛”屬于自然流露時(shí)，受眾會(huì)產(chǎn)生鄙夷的情感。

相聲表演的生活真實(shí)或藝術(shù)真實(shí)，是傳播者進(jìn)行取向引導(dǎo)、內(nèi)容把關(guān)的重要依據(jù)。如果是生活真實(shí)，演員以自己的身份說(shuō)話，傳播者要以社會(huì)法律法規(guī)、文明道德規(guī)范來(lái)引導(dǎo)、把關(guān)，避免所播作品中出現(xiàn)違規(guī)、違法的言行和低俗的不文明、不道德的言行。如果是藝術(shù)真實(shí)，就按藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)規(guī)律、宣傳規(guī)章、傳播規(guī)律來(lái)衡量、操作，鑒別臺(tái)詞、動(dòng)作、場(chǎng)景是否符合藝術(shù)人物形象的性格邏輯，是否符合作品設(shè)定的時(shí)空背景、情理氛圍，是否會(huì)產(chǎn)生不良的社會(huì)后果，避免所播作品出現(xiàn)有害的臺(tái)詞、情節(jié)?？傊渣h的文藝方針為指導(dǎo)，遵循“三貼近”的原則，切實(shí)藝術(shù)地為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)。

《吃元宵》是一段傳統(tǒng)經(jīng)典作品，是馬三立、王鳳山、趙振鐸、趙世忠等藝術(shù)家的表演代表作。這段作品的核心內(nèi)容是：孔子揣著一文錢(qián)，帶著子路、顏回到一家小吃店吃元宵，把門(mén)外“一文錢(qián)一個(gè)”的價(jià)目涂改成“一文錢(qián)十個(gè)”，明目張膽、蹭吃蹭喝，又吃元宵又喝湯。引起糾紛后，孔子又蠻橫無(wú)理，明明自己無(wú)賴，卻詰問(wèn)掌柜，問(wèn)得掌柜啞口無(wú)言，只好干吃啞巴虧。

也許有人會(huì)問(wèn)：孔子是中國(guó)偉大的思想家、教育家，被中國(guó)人民譽(yù)為圣人。怎么可以在相聲當(dāng)中嘲笑他、戲謔他呢？受眾怎么能接受呢？

是的，對(duì)于相聲的取向引導(dǎo)來(lái)說(shuō)，《吃元宵》是一段非常典型的作品。讓我們仔細(xì)分析一下。

在這段《吃元宵》當(dāng)中，孔子改價(jià)目、吃元宵是一個(gè)描寫(xiě)得非常細(xì)膩、真實(shí)的故事。演員以第一人稱“我”來(lái)敘述，把來(lái)龍去脈、前因后果敘述得清清楚楚、明明白白。結(jié)構(gòu)上起承轉(zhuǎn)合非常完整。食客、跑堂、掌柜的性格邏輯也都非常清晰。甚至在趙振鐸、趙世忠的表演版當(dāng)中，故事接近尾聲時(shí)，掌柜假設(shè)有淘氣的小孩兒涂改了價(jià)目，孔子不依不饒，要掌柜把話說(shuō)清楚究竟是誰(shuí)改的，子路在旁邊附和說(shuō)：“對(duì)，哪個(gè)孫子改的？！”孔子條件反射一樣，立刻接過(guò)話來(lái)：“罵什么人？！”顯得非常心虛。說(shuō)明心理刻畫(huà)細(xì)膩入微。

似乎一切都表明這是真人講述的真人真事，并且說(shuō)得有鼻子有眼兒。然而，受眾卻明顯感到這是借托、虛擬的藝術(shù)真實(shí)。其中的玄機(jī)在于講述這個(gè)故事之前，作品在“墊話”部分已經(jīng)為故事的虛擬本質(zhì)作了充分的鋪墊。

在馬三立、王鳳山的表演版中，雖然馬三立以“我”自稱，卻從一開(kāi)始就在模擬一個(gè)夸夸其談的藝術(shù)人物形象。王鳳山也始終對(duì)“我”的話抱以懷疑的態(tài)度，悄悄引導(dǎo)聽(tīng)眾觀眾的心理。這之后，“我”更是滿嘴跑火車，一會(huì)兒聲稱孔圣人周游六國(guó)，說(shuō)的外國(guó)話是“缸比盆深、盆比碗深、碗比碟子深。最淺的是碟子，最深的是缸”。一會(huì)兒又揚(yáng)言收音機(jī)、唱片機(jī)都是孔圣人發(fā)明的。因?yàn)椤墩撜Z(yǔ)》中有“吾聞其語(yǔ)、未見(jiàn)其人”的詞句。并且，圣人死了一百代之后，外國(guó)人才會(huì)制造唱機(jī)、收音機(jī)，所以叫百代公司。等等。正是有了這些藝術(shù)性、喜劇性的鋪墊，受眾徹底明白“我”是一個(gè)憑空想象、不著邊際的藝術(shù)人物形象，明顯感到孔子改價(jià)目、吃元宵的事情僅僅是藝術(shù)真實(shí)，只需在游戲、玩笑的心態(tài)中洗耳恭聽(tīng)，并在輕松、解頤的同時(shí)欣然接受作品對(duì)這位偉大思想家的借托、戲說(shuō)?？梢?jiàn)，借托、虛擬的藝術(shù)真實(shí)，正是廣播電視播出這段傳統(tǒng)作品的主要依據(jù)。作品反復(fù)播出之后，也基本沒(méi)有受眾來(lái)電來(lái)信提出質(zhì)疑、為孔圣人抱不平。

《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》是侯寶林的表演代表作之一。侯先生在這段相聲中以演員講真事的方式講述韓復(fù)渠之父的故事。侯先生去世之后，韓復(fù)渠的后輩曾經(jīng)提出異議，認(rèn)為作品內(nèi)容不真實(shí)，沒(méi)有生活依據(jù)，要求電臺(tái)電視臺(tái)停止播出。確實(shí)，侯先生在這段相聲中用演員自己的身份講述、模擬，把可笑的事情附會(huì)到韓復(fù)渠之父身上，受眾普遍信以為真，廣播電視又無(wú)處理地播出，雖有一定歷史原因，確也不十分妥當(dāng)。這是相聲傳播者應(yīng)該記取的。甚至可以說(shuō)，在相聲小劇場(chǎng)當(dāng)中，真人說(shuō)真事的情況時(shí)有出現(xiàn)。如果播放了生活真實(shí)的作品、引起法律糾紛，電臺(tái)電視臺(tái)將有可能承擔(dān)法律責(zé)任。

三、分析情感內(nèi)涵

相聲是笑的藝術(shù)。引人發(fā)笑既是寓教于樂(lè)的手段，也是相聲的核心功能。作品中、“包袱”中的“乖訛”是喜劇性的根本元素。它包括怪異、乖僻和錯(cuò)誤、荒謬兩個(gè)方面?！肮杂灐笨梢允撬囆g(shù)創(chuàng)造，也可以是自然流露。當(dāng)“乖訛”是一種精湛的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，受眾會(huì)產(chǎn)生贊賞的情感。反之，當(dāng)“乖訛”屬于自然流露時(shí)，受眾會(huì)產(chǎn)生鄙夷的情感。贊賞或鄙夷的情感都融匯在笑聲當(dāng)中。對(duì)受眾在笑聲中的情感內(nèi)涵的預(yù)判、分析，是相聲傳播者在文藝評(píng)論層面的引導(dǎo)、把關(guān)方式。

《連升三級(jí)》是單口大王劉寶瑞的表演代表作，由劉寶瑞、孫玉奎共同整理。主人公張好古是明代山東臨清的一個(gè)紈绔子弟，提籠架鳥(niǎo)、不學(xué)無(wú)術(shù)、游手好閑、為非作歹。但是，昏庸的封建官場(chǎng)自然會(huì)出現(xiàn)荒唐的事情。這個(gè)目不識(shí)丁的“狗少”竟然金榜題名，被譽(yù)為“文武雙全的人才”，連升三級(jí)。這段作品的“底”是一句概括性的評(píng)語(yǔ)：“好嘛，一群混蛋！”雖然這是一句粗話，卻符合受眾鄙夷的情感。可是，在有的文字作品集中，這最后一句話居然被刪掉了，使“既是忠臣，死罪已免，連升三級(jí)！”一句成為大結(jié)局。這么一刪，既刪掉了一句粗話，更刪掉了演員和作品的是非感，刪掉了欣賞者對(duì)封建官場(chǎng)、頑劣“狗少”鄙夷的情感，刪得不合適。

以上，我們闡釋了相聲傳播中取向引導(dǎo)、內(nèi)容把關(guān)的三種重要方式：把握戲謔尺度、鑒別真實(shí)屬性、分析情感內(nèi)涵。這三種方式涵蓋了政策性、鑒賞性、評(píng)論性等不同層面。相對(duì)于文化、文藝而言，這些方式是具體的、專業(yè)的，基本可以解決允許不允許、合適不合適、藝術(shù)不藝術(shù)等問(wèn)題。而就具體作品而言，這些方式又是宏觀的、建設(shè)性的，需要根據(jù)實(shí)際情況具體分析、準(zhǔn)確把握。

從根本上說(shuō)，相聲作品的價(jià)值取向、情感取向主要取決于作者和演員。以CCTV相聲大賽為代表的電視相聲傳播的取向引導(dǎo)、內(nèi)容把關(guān)是在引導(dǎo)創(chuàng)作、反復(fù)排練、實(shí)踐演出當(dāng)中進(jìn)行的，并卓有成效。這曾經(jīng)是廣播相聲的采錄、播出方式。目前，怎樣以小劇場(chǎng)相聲為依托，把工作陣線主動(dòng)前移到錄音之前，這是廣播相聲傳播者面臨的重要課題。

（作者：中央人民廣播電臺(tái)文藝之聲節(jié)目藝術(shù)指導(dǎo)、主任編輯）

（責(zé)任編輯/朱紅莉）