山河流轉(zhuǎn)，故人難覓

劉暢+甄真

羅蘭·巴特曾說(shuō)過(guò)：“敘事遍存于一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)。它超越國(guó)度、超越歷史、超越文化， 猶如生命那樣永存著?！盵1]這正說(shuō)明了，故事片敘事手段中的某些突出特征，或曰共性，能夠?qū)⒁徊坑捌顚哟魏w的主題，導(dǎo)演渴望表達(dá)的意蘊(yùn)，以具有獨(dú)特印記的形式和層次豐富的內(nèi)容，通過(guò)多樣化的表現(xiàn)材料，較為精準(zhǔn)地表達(dá)出來(lái)。這就是為什么賈樟柯導(dǎo)演的故事片《山河故人》在第58屆戛納國(guó)際電影節(jié)的全球公映上，能夠超越國(guó)度的界限，跨越不同文化的藩籬，直擊國(guó)外觀眾的心底，獲得他們的高度認(rèn)可。

反觀國(guó)內(nèi)觀眾，《山河故人》在2015年10月31日內(nèi)地公映之后，雖然兩日公映票房過(guò)千萬(wàn)，但后續(xù)力量不足，最終僅以3010萬(wàn)人民幣的票房總數(shù)收尾。①對(duì)于頂著藝術(shù)片“光環(huán)”的第六代導(dǎo)演賈樟柯來(lái)說(shuō)，這次公映的票房是中國(guó)文藝片電影市場(chǎng)中的一次慘勝。勝于票房，慘則在于國(guó)內(nèi)媒體稱該片空洞做作，是一部迎合外國(guó)人口味的影片。

“空洞”一詞可以說(shuō)是對(duì)《山河故人》這部影片故事性的最大質(zhì)疑，更深層次而言，則是對(duì)其影像背后的講述機(jī)制，即敘事手法的不認(rèn)可。故此，本文將通過(guò)文本細(xì)讀的分析模式，結(jié)合電影敘事學(xué)的基本理論，從敘事手段和表現(xiàn)材料等方面，對(duì)其敘事策略進(jìn)行分析。

一、 時(shí)空：流轉(zhuǎn)中的敘事

影片名《山河故人》（英文名Mountain May Depart）似乎暗含著一股山河流轉(zhuǎn)，故人不再的憂愁之情。在影片126分鐘的總時(shí)長(zhǎng)中，賈樟柯在迎接新千年的歲尾，將跨越26年的愛(ài)恨故事向觀眾娓娓道來(lái)。

1999年的汾陽(yáng)小鎮(zhèn)，地理教師沈濤與依靠煤礦業(yè)發(fā)家的商人張晉生和工人梁建軍之間，出現(xiàn)了比“代數(shù)問(wèn)題”和“幾何問(wèn)題”更為嚴(yán)重的三角感情問(wèn)題。而最終沈濤選擇了多金的張晉生，無(wú)奈之下的梁建軍遠(yuǎn)走河北；2014年，婚后的沈濤與張晉生并未迎來(lái)屬于他們預(yù)想中的幸福，兒子張到樂(lè)（Dollar）的誕生并未能阻止兩人婚姻走向終結(jié)。離婚后的張晉生下海經(jīng)商，在上海創(chuàng)出一片天地，再婚后與兒子過(guò)上了現(xiàn)代生活。而此間，梁建軍重病歸鄉(xiāng)，沈濤的父親也意外去世。更為慘淡的是，她發(fā)現(xiàn)了與兒子到樂(lè)之間因長(zhǎng)久的分別而產(chǎn)生了難以逾越的隔膜；未來(lái)的2025年，張到樂(lè)已是二十幾歲的青年，與父親移民澳洲多年，衣食富足，但卻整日感受著虛無(wú)，繼而與他的中文老師Mia產(chǎn)生了一段忘年情愫。

麥茨曾說(shuō)：“敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列：被講述的事情的時(shí)間和敘事的時(shí)間（‘所指時(shí)間和‘能指時(shí)間）。這種雙重性不僅使一切時(shí)間畸變成為可能，挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的；更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌換為另一種時(shí)間。”[2]在126分鐘（大陸版）的電影放映時(shí)間內(nèi)，賈樟柯導(dǎo)演通過(guò)利用時(shí)空的三次轉(zhuǎn)化，實(shí)現(xiàn)了對(duì)被裹挾在時(shí)光洪流中的兩代人跨越26年的故事再現(xiàn)?？梢哉f(shuō)他成功地將虛構(gòu)的故事世界擠壓在這近兩小時(shí)中展現(xiàn)給觀眾，并且創(chuàng)新地調(diào)度起銀幕這一傳播介質(zhì)，使之作為敘事手段的一部分，通過(guò)符合時(shí)代特征的畫(huà)幅比例變化，在現(xiàn)實(shí)播放環(huán)境中呼應(yīng)著銀幕故事內(nèi)的時(shí)間背景。

在20世紀(jì)末的中國(guó)，電視作為大眾傳播手段的興起以及DV熱使觀眾對(duì)4：3（1.33：1）的屏幕比例不再陌生。而賈樟柯執(zhí)意保留了許多曾經(jīng)他用DV記錄下的影像，原始粗糲的畫(huà)面感，似乎正應(yīng)和著那個(gè)現(xiàn)實(shí)主義映照下的汾陽(yáng)小鎮(zhèn)。隨后步入2014年，畫(huà)面轉(zhuǎn)換成16：9（1.85：1），這也是時(shí)下電影最常使用的一種畫(huà)面比例，更傾向于一種工整的精致感覺(jué)，某種程度上也與經(jīng)營(yíng)加油站日益富裕，做事干練起來(lái)的沈濤互為襯托。最后段落中景色唯美的澳洲萬(wàn)象被導(dǎo)演用2.35：1這種更寬的畫(huà)幅比例收入鏡頭之中，但頗為戲謔的是，開(kāi)闊的畫(huà)面竟未能彌蓋兩代人之間的罅隙。當(dāng)鏡頭最后再次回到飄雪的汾陽(yáng)，高聳的文峰塔下沈濤孤獨(dú)的隨著音樂(lè)起舞。結(jié)尾段落與開(kāi)頭的呼應(yīng)，使得故事的完成度更高，能夠在觀眾間激蕩的情感更加豐富。

與賈樟柯以往作品更加關(guān)注影片內(nèi)部故事時(shí)間的當(dāng)下性特征相比，這似乎是故事時(shí)間跨度最長(zhǎng)，地理空間輻射最廣的一次表述。同時(shí)三種不同的畫(huà)幅比例將三個(gè)時(shí)代的印記默不作聲的展現(xiàn)出來(lái)，成功的實(shí)現(xiàn)了敘事范圍內(nèi)的雙重時(shí)間兌換。

二、 聲音：視聽(tīng)網(wǎng)中的催化劑

電影中的人物對(duì)話，往往起著推動(dòng)故事發(fā)展，塑造人物形象，交代環(huán)境背景等作用，而語(yǔ)言則是對(duì)話的媒介。提到賈樟柯，人們往往會(huì)想起他“汾陽(yáng)小子”的稱號(hào)，這是因?yàn)楸兄F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的他，熱衷于在自己的影片中一以貫之的使用山西方言來(lái)講述屬于他家鄉(xiāng)的故事。他曾經(jīng)在一次訪談中講到：“在我的電影里面，我特別喜歡使用方言。因?yàn)槲矣X(jué)得任何一種方言都是人的母語(yǔ)， 演員用母語(yǔ)表演的時(shí)候會(huì)顯得更加自然。通過(guò)使用方言，帶給演員一種語(yǔ)言上的自由。如果我用一批非職業(yè)演員，讓他們用普通話表演，那是很難想象的。在我建構(gòu)自己電影形式美學(xué)的時(shí)候，這種現(xiàn)實(shí)感、自然感是我特別重視的?！盵3]

這種看似透著“土氣”的方言表達(dá)，不僅是賈樟柯的個(gè)人身份標(biāo)識(shí)，也是他影片中主要人物對(duì)自己身份認(rèn)同的一種體現(xiàn)。相比賈樟柯的其他影片，《山河故人》在對(duì)白語(yǔ)言的設(shè)置上更加復(fù)雜。離婚后的張晉生帶著年幼的兒子到樂(lè)移民澳洲，然而在海外生活了十余年的張晉生，還是操著一口山西話，與故鄉(xiāng)舊友用鄉(xiāng)音交談、玩笑。彼時(shí)的到樂(lè)已經(jīng)完全忘記母語(yǔ)，成了一個(gè)地道的英語(yǔ)使用者。正如社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家陳原所說(shuō)：“任何一個(gè)社會(huì)集團(tuán)的成員，雖能掌握另外一個(gè)社會(huì)集團(tuán)所使用的語(yǔ)言，在一般情況下他總歸認(rèn)為只有使用他的母語(yǔ)對(duì)話，最能夠表達(dá)感情?！盵4]那么在這種情況下，張晉生和兒子Dollar似乎都沒(méi)有找到屬于自己的歸屬，成功對(duì)自己的社會(huì)身份進(jìn)行體認(rèn)，又或者說(shuō)，他們?cè)跁r(shí)代的洪流中被卷向了他鄉(xiāng)。

由于音樂(lè)內(nèi)涵的傳達(dá)較之語(yǔ)言和影像更具有獨(dú)立性和抽象性，但也因此更具有創(chuàng)造性。音樂(lè)的內(nèi)涵傳達(dá)并不是用客觀的觀點(diǎn)來(lái)敘述真實(shí)的聲音，而已需要以感性的和文化的觀點(diǎn)來(lái)閱讀。換句話說(shuō)，音樂(lè)的內(nèi)涵意義傳達(dá)與人們的生活以及文化、歷史有著密切的聯(lián)系，在電影中就更與影像和電影的主題等有關(guān)。[5]影片中日本作曲家半野喜弘的作曲更多的發(fā)揮了音樂(lè)內(nèi)涵機(jī)制之中對(duì)影像情緒性渲染作用，而其中多次出現(xiàn)的兩首歌曲，除了渲染氛圍外，則更因其突出的命題性象征作用而脫離于影像被大眾意識(shí)到。

所謂的命題性象征是指借由象征性的音樂(lè)主題內(nèi)涵，喚起特定的回憶，或者暗示情節(jié)發(fā)展的過(guò)程等。[6]在影片一開(kāi)始，首先闖入觀眾耳中的歌曲《Go West》（《到西部去》），它源自于霍勒斯·格里利的語(yǔ)錄“Go West， young man”（去西部吧，年輕人），是美國(guó)進(jìn)行西部大開(kāi)發(fā)之時(shí)一個(gè)響亮的口號(hào)，其音樂(lè)主題則意在鼓舞人們?nèi)ふ易约旱臑跬邪?。而?duì)應(yīng)于片中，沈濤、張晉生和梁建軍以及眾舞者正是踏著這歡快的迪斯科節(jié)奏在千禧之交閃亮登場(chǎng)的。想必觀眾只看到了這歡欣的開(kāi)始，沒(méi)有能料到結(jié)尾同一首歌再次響起時(shí)，孤老的沈濤緩慢的在同一支歌中悲涼起舞。這種首尾的呼應(yīng)，實(shí)際上是導(dǎo)演有意的一次“預(yù)謀”——觀眾在近兩個(gè)小時(shí)的敘事中已經(jīng)看過(guò)數(shù)十載故人的去留，悲涼的記憶在結(jié)尾被喚起，觀眾心中流淌著的酸楚與無(wú)奈，將他們與劇中人強(qiáng)烈真切地聯(lián)系了起來(lái)。

另一首則是1990年香港女歌手的主打歌粵語(yǔ)《珍重》，影片中共出現(xiàn)了三次：第一段落中，一對(duì)情侶用這張DVD試音；第二段落中沈濤在送兒子回上海的火車上及在父親去世的車站里，兩人共同聆聽(tīng)了這支歌；第三段落中，到樂(lè)老師Mia通過(guò)黑膠唱片無(wú)意中放了這首歌，引起了到樂(lè)的注意 。而這首歌，無(wú)疑指向了故事中親人分別，各自珍重的悲涼孤苦，“縱在兩地一生也等你”的歌詞暗合了片中山河流轉(zhuǎn)，故人不再的深層敘事主題。在兩支歌曲的多次重復(fù)之中，觀眾的情感也在慢慢積累，聲音的敘事功能漸次發(fā)力，繼而推動(dòng)觀眾從一種對(duì)片中傷逝之情的淺薄感覺(jué)過(guò)渡到一種對(duì)人物情感的深度認(rèn)知之中，最終產(chǎn)生與片中主人公情感的高度共鳴。

三、 賈樟柯：影像背后的敘述者

一旦把敘事放入傳播的領(lǐng)域中，就很難把電影的陳述視為一種“無(wú)人稱”的過(guò)程。學(xué)者阿爾貝·拉費(fèi)在早期提出的有關(guān)“敘事”的定義中提到，敘事由一個(gè)“畫(huà)面操縱者”，一個(gè)“大影像師”安排。他用“畫(huà)面操縱者”和“大影像師”來(lái)暗喻電影中蘊(yùn)涵的整個(gè)敘事機(jī)制，然而凌駕于這個(gè)機(jī)制之上的，無(wú)疑是影像背后的敘述者——導(dǎo)演。他決定著故事將采用何種風(fēng)格，以何種視點(diǎn)被講述出來(lái)。

視點(diǎn)（Point of Vieur），即敘事性作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，也就是敘述人（故事的講述者）是站在怎樣的位置上給觀眾講故事的。[7]它體現(xiàn)的是敘述者與人物之間的認(rèn)知關(guān)系。當(dāng)影片《山河故人》第一個(gè)段落中，沈濤、張晉生與梁建軍開(kāi)車來(lái)到冰凍的河邊，三人復(fù)雜的感情關(guān)系通過(guò)他們的三角形站位體現(xiàn)出了無(wú)盡的尷尬。在這些時(shí)刻，攝影機(jī)充當(dāng)了誰(shuí)的眼睛？究竟又是誰(shuí)在看呢？觀眾無(wú)法在鏡頭畫(huà)面中找出這個(gè)“看”的執(zhí)行者的肉身，這些鏡頭的主觀性標(biāo)志并不屬于片中明顯可見(jiàn)的哪個(gè)人物。導(dǎo)演賈樟柯正是通過(guò)大量此類的“無(wú)主鏡頭”，在一種“觀察者—說(shuō)話者”[8]（即“導(dǎo)演”—“演員”）的模式中，導(dǎo)演作為操作影像話語(yǔ)的人在畫(huà)面空間內(nèi)也占據(jù)了一個(gè)相對(duì)客觀的位置，對(duì)觀眾進(jìn)行了故事的再現(xiàn)，其最大程度上使情節(jié)進(jìn)行著“完整的自我描述”。[9]在這個(gè)敘述機(jī)制當(dāng)中，影片的三個(gè)段落，1999年與2014年兩段均是以沈濤為視角中心來(lái)展開(kāi)敘事；2025年，這一視角中心則通過(guò)時(shí)空的輾轉(zhuǎn)過(guò)渡到她遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，孤獨(dú)成長(zhǎng)的兒子到樂(lè)身上。通過(guò)這種方式，觀眾則傾向于將導(dǎo)演講述的故事歸屬于片中主要的人物。

但在講述過(guò)去1999年的這段故事當(dāng)中，出現(xiàn)了幾組特殊的鏡頭。如果說(shuō)上述的“客觀性”鏡頭干凈利落地講述了一個(gè)歷史長(zhǎng)河中親人離散的故事，那么下列鏡頭則是賈樟柯有意打破那個(gè)完整的虛構(gòu)世界，將真實(shí)的鄉(xiāng)景不加修飾地插入到影片中。當(dāng)梁子決定離開(kāi)小鎮(zhèn)之后，影片中出現(xiàn)了一輛被卡住的運(yùn)煤卡車，艱難地企圖從坑洼的土地上開(kāi)走，灑落一地的煤被周圍的老百姓紛紛撿走。又如從1999年到2014年都出現(xiàn)在汾陽(yáng)街頭的那個(gè)扛刀男孩，觀眾目睹了他從幼年到成年的變化。

這幾個(gè)鏡頭段落對(duì)于影片的連續(xù)性敘事均無(wú)增益，甚至可以說(shuō)是打破了一個(gè)趨近封閉的敘事系統(tǒng)，反而讓觀眾意識(shí)到電影語(yǔ)言乃至敘事機(jī)制的存在，從虛構(gòu)的故事效果中驚醒。這些鏡頭同樣無(wú)法在畫(huà)框中找到觀看者，但它們卻不是“無(wú)主”的，因?yàn)檫@些鏡頭是賈樟柯導(dǎo)演被遮掩的在場(chǎng)證明，是它們將他推到了觀眾面前。這是屬于他作為敘述者，真實(shí)目睹了歷史進(jìn)程的主觀鏡頭。也正是這些看似無(wú)關(guān)的鏡頭營(yíng)造出的短暫逃離，讓觀眾有了更多進(jìn)行深層次思考的空間。

結(jié)語(yǔ)

正如在上個(gè)世紀(jì)60年代，《電影手冊(cè)》批評(píng)流派所嘗試闡釋的一個(gè)主導(dǎo)主題，他們認(rèn)為任何長(zhǎng)片都是一部關(guān)于自身攝制情況的紀(jì)錄片?！渡胶庸嗜恕窡o(wú)疑是賈樟柯導(dǎo)演對(duì)自己以往拍攝電影經(jīng)歷的一種歷時(shí)性的紀(jì)錄式總結(jié)，更加立體的敘事方式和更加飽滿的視聽(tīng)語(yǔ)言表達(dá)語(yǔ)法使他找到了一種敘事新策略。但敘事雙重時(shí)間序列間的“畸變”過(guò)大，縱使觀眾能夠自發(fā)選擇合適的感知層次去與片中人物達(dá)成共識(shí)，故事時(shí)長(zhǎng)跨越26年，人物間的愛(ài)恨情仇被擠壓在短暫的126分鐘內(nèi)，就難免會(huì)出現(xiàn)敘事的省略與不足；虛構(gòu)世界中人物行動(dòng)的相繼性被打斷，人物形象未獲得充分展示；導(dǎo)演個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的強(qiáng)行介入，這些因素在某些程度上也會(huì)使觀眾在對(duì)故事的解讀打折扣。故此，電影市場(chǎng)中的文藝片若想獲得觀眾的認(rèn)可，增強(qiáng)自身競(jìng)爭(zhēng)力，還要在敘事手法上多做嘗試。

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