丹青彩，自然純

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丹青彩，自然純

丹青彩，繽紛絢麗，取自天地之間。王伯勛把它們涂抹在畫布上，感悟在心里，描繪動(dòng)人的自然之純和平視之美，雖然王伯勛一直在強(qiáng)調(diào)這是要和水墨拉開(kāi)距離，但是我認(rèn)為這是他又一次化解傳統(tǒng)色彩與當(dāng)代表達(dá)矛盾的中庸致和之道。

01王伯勛《靜物-3》紙本礦物質(zhì)顏料136cm×68cm2012年私人收藏

“重彩”一直是王伯勛個(gè)展標(biāo)題中的關(guān)鍵詞。他說(shuō)在制作展簽時(shí)材料一欄總要標(biāo)明“礦物質(zhì)色粉”，這是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)國(guó)畫顏料都是礦物等取材自然的成分。綠松石、孔雀石、藍(lán)銅礦、雌黃、雄黃，這些色彩斑斕的礦石經(jīng)過(guò)碾磨成為色粉，再調(diào)和明膠附著在紙質(zhì)或者布質(zhì)的基底上，其色彩可以保持長(zhǎng)久不變。對(duì)于材料的選擇還要追溯到王伯勛碩士研究生階段的專業(yè)探索。

王伯勛在碩士研究生階段的研究方向?yàn)椤安牧险Z(yǔ)言”，在導(dǎo)師胡明哲教授的指導(dǎo)下，他完成了中外美術(shù)史中的繪畫媒介對(duì)比研究，很多結(jié)論饒有趣味。比如西方古典繪畫向現(xiàn)代表現(xiàn)繪畫轉(zhuǎn)型的物質(zhì)基礎(chǔ)與工業(yè)革命后現(xiàn)代化學(xué)合成材料的面世有必然關(guān)系；中國(guó)近代油畫發(fā)展迅速的地區(qū)是東南沿海而非西北內(nèi)陸，這和當(dāng)?shù)剌^早接觸外來(lái)油質(zhì)材料都有關(guān)系。所以，在當(dāng)代物質(zhì)條件下，王伯勛意識(shí)到簡(jiǎn)單的固守中國(guó)畫創(chuàng)作中的毛筆和水墨是一種局限，畫家可利用的材料無(wú)限豐富，水質(zhì)材料、化學(xué)合成材料、油質(zhì)材料、礦物質(zhì)材料，這些都是可以充分發(fā)掘的資源。有感于礦物質(zhì)顏料在壁畫、陶器、漆器上的斑駁質(zhì)感，王伯勛最終選擇以礦物質(zhì)顏料為繪畫媒介。

02王伯勛《谷雨-3》紙本礦物質(zhì)顏料22cm×44cm2014年私人收藏

在化學(xué)顏料出現(xiàn)之前，無(wú)論是中國(guó)還是西方，畫家使用的色彩材質(zhì)都是礦物質(zhì)，礦物質(zhì)色粉的魅力令很多藝術(shù)家著迷。文獻(xiàn)記載，我國(guó)古代最早的重彩壁畫大約出自殷商時(shí)期，《說(shuō)苑·反質(zhì)篇》引《墨子》佚文云“殷紂時(shí)期‘宮墻文畫’‘錦繡被堂’”，可見(jiàn)殷商時(shí)曾創(chuàng)作過(guò)一些重大歷史題材的廟堂壁畫?！吨芏Y·考工記》中所述的設(shè)色之工就有五種，“丹青”一詞也出現(xiàn)于《周禮》中，“掌凡金玉錫石丹青之戒令”，丹青由最初的朱砂與石青顏料逐漸演變?yōu)槔L畫的代名詞?！爸夭省币辉~源自唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，在卷二《論畫體工用拓寫》一章中，寫有“武陵水井之丹，磨嵯之沙……吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎并為重采郁而用之”。這里張彥遠(yuǎn)所記載的顏料通過(guò)研磨、熔煉、淘汰分出深淺、輕重；膠用漆姑汁煎煉，都作為重采（“采”通“彩”），通過(guò)郁色后使用。清代張式在其《畫譚》中提到“石青、石綠、朱砂，謂之重色”。古人因礦物色色彩艷麗且具有覆蓋性，而稱之為“重彩”或“重色”。無(wú)獨(dú)有偶，在西方，米開(kāi)朗基羅也曾因等不到青金石而不得不放棄一幅幾乎完成的作品。但重彩被重用于壁畫創(chuàng)作和宮廷繪制是唐代，直到宋元文人水墨寫意興起，這取自天地間的色彩被文人手中的黑白筆墨沖的越來(lái)越淡。我們今天看到的所謂正統(tǒng)美術(shù)史里，文人畫有著不可侵犯的地位。

03王伯勛《谷雨-4》紙本礦物質(zhì)顏料22cm×44cm2014年私人收藏

04王伯勛《滿庭芳-5》板上布本礦物顏料70cm×50cm2013年私人收藏

王伯勛反對(duì)這種美術(shù)史決定論，他常設(shè)想，如果讓倪瓚、陳洪綬、石濤等人穿越到當(dāng)下，他們肯定不會(huì)創(chuàng)作出《湖山平遠(yuǎn)》《水滸葉子》《山水清音》等作品，“孤帆遠(yuǎn)景”“閑人野鶴”“涼亭小橋”的橋段并不能繪畫通用。所以，文人的筆墨情趣也不是眾人必須推崇的真理。當(dāng)選取另一種角度來(lái)觀看美術(shù)史和思考美術(shù)問(wèn)題時(shí)，他發(fā)現(xiàn)了隱藏在主流美術(shù)史背后用傳統(tǒng)的礦物質(zhì)顏料做媒介創(chuàng)作的壁畫、陶畫、漆畫等，這成為傅雷先生在其文著中述及的“中國(guó)美術(shù)史的另一半”。

思辨式的媒介選擇是出于理性分析，幾次外出考察讓王伯勛在視覺(jué)上對(duì)壁畫重彩有了更為直觀的感知。本科期間的外出考察取道甘陜，陜西歷史博物館里的唐代壁畫保留著艷麗的色彩和雍容典雅的氣象，這應(yīng)該歸功于礦物質(zhì)材料的經(jīng)久不變。碩士研究生期間長(zhǎng)達(dá)月余的西北絲綢之路考察，王伯勛目睹了克孜爾石窟和敦煌莫高窟，猶存的壁畫和雕塑散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)神韻，細(xì)微的色彩顆粒附著在富于凹凸感的墻壁上，王伯勛發(fā)現(xiàn)了繪畫與材料之間的微妙關(guān)系，這為他后來(lái)在繪畫材料上的探索和研究提供了重要的感性基礎(chǔ)。還有一次是在王伯勛攻讀博士學(xué)位期間，跟隨導(dǎo)師袁運(yùn)生去印度和巴基斯坦考察佛教雕塑石刻，印度的佛教造像與敦煌的同樣精彩。至此，王伯勛幾乎完整地走過(guò)了佛教?hào)|傳的主要線路，沿線以壁畫為主的文化遺跡給王伯勛的創(chuàng)作帶來(lái)很多啟發(fā)。

01王伯勛《靜物-2》紙本礦物質(zhì)顏料37cm×65cm2014年私人收藏

三次考察除了開(kāi)拓了王伯勛的視野外，對(duì)他最大的啟示還有要用不卑不亢的平視視角看待古代藝術(shù)，因?yàn)槠揭曀l(fā)現(xiàn)了敦煌色彩和印度佛教造像的魅力，也是因?yàn)槠揭暎梢圆皇芪娜水媯鹘y(tǒng)的限制，吸收百家之長(zhǎng)。

現(xiàn)在的很多中國(guó)畫創(chuàng)作苦于色彩的單一，敦煌壁畫則是我國(guó)中古時(shí)期的顏料標(biāo)本庫(kù)，多達(dá)30種的色彩交織在一起，像是歌曲的韻律。王伯勛正是把握住了這種韻律，工作室架子上的土紅、朱砂、鉛丹、青金石、石青、石綠、氯銅礦、高嶺土、珍珠粉、方解石、石膏等，最自然的色彩反而最絢麗。王伯勛對(duì)土質(zhì)材料和陶質(zhì)材料也情有獨(dú)鐘，他談到家鄉(xiāng)山東菏澤地區(qū)有黃河流過(guò)，形成巨大沖積平原，在這里沉淀了各種各樣的黃土，他會(huì)將黃土采集回來(lái)，進(jìn)行深度加工，作為創(chuàng)作的特殊材料。

02王伯勛《靜物-1》紙本礦物質(zhì)顏料31cm×48cm2014年私人收藏

丹青彩，繽紛絢麗，取自天地之間。王伯勛把它們涂抹在畫布上，感悟在心里，描繪動(dòng)人的自然之純和平視之美，雖然王伯勛一直在強(qiáng)調(diào)這是要和水墨拉開(kāi)距離，但是我認(rèn)為這是他又一次化解傳統(tǒng)色彩與當(dāng)代表達(dá)矛盾的中庸致和之道。