不師古法不師今
——何漆園的詩與畫

王嘉

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不師古法不師今
——何漆園的詩與畫

王嘉

學(xué)界談到20世紀(jì)的嶺南畫壇，都會提到以高劍父、高奇峰兄弟為代表的嶺南畫派，以及他們在“折中中西”“融會古今”方面做出的可貴探索。如何認(rèn)識和評價嶺南畫派，相關(guān)學(xué)者已經(jīng)在近年來開展了大量的工作，從文獻(xiàn)考釋到作品評論，從淵源梳理到縱橫比較，可謂碩果累累。筆者的專題研究成果《嶺南畫派繪畫思想研究》和《嶺南畫派的詩畫比較研究——以“二高一陳”為中心》對相關(guān)的學(xué)術(shù)背景曾經(jīng)做過系統(tǒng)闡述。值得注意的是，當(dāng)下對嶺南畫派“折中中西”“融會古今”的繪畫思想的研究，有不少論述是站在今天的立場上回看歷史而展開的。至于歷史中人，特別是高劍父、高奇峰本人及其弟子們對嶺南畫派繪畫思想的相關(guān)論述，還有一定的研究余地和擴(kuò)展空間。比如，高奇峰的弟子何漆園，在1963年的一件書法作品上，就寫了這樣一首詩：“不師古法不師今，變徵流商有異音。爨下焦桐誰鑒識，胸中豪氣未銷沉。墨隨筆轉(zhuǎn)神常健，功與年增味更深。每有毫端能會意，便浮大白一長吟。癸卯初夏，漆翁。”

寫這首詩的時候，何漆園64歲。在嶺南畫家風(fēng)云際會的20世紀(jì)，何漆園是眾多比較低調(diào)的畫家之一。這段時間，他一直定居在香港。1959年從葛量洪師范學(xué)院退休之后，他先是住在萬茂臺的“萬茂草堂”，后來遷居半山，自號“桂香閣主”，過著閉門謝客、栽花作畫的閑適生活。1968年與門人一起成立“香港美學(xué)會”，游藝于書畫之間。“不師古法不師今”的詩句和觀點，正是這段時間的生活寫照和藝術(shù)追求。

跟師輩的高劍父、高奇峰相比，何漆園的知名度相對安靜。即便是跟同輩的關(guān)山月、黎雄才相比，內(nèi)地的研究者和藝術(shù)愛好者對何漆園的了解，也相對較少。盡管何漆園在1963年談到的“不師古法不師今”未必算是嶺南畫派繪畫思想的最經(jīng)典論述，但是至少可以從中看到，在1951年高劍父去世之后，高氏門人在繪畫思想方面的真實狀況?；蛘咄艘徊街v，至少也是作為研究何漆園個人繪畫思想的重要依據(jù)。詩文中談到的“變徵流商”典出傳統(tǒng)的“五音”理論，宮、商、角、徵、羽，分別對應(yīng)著思、悲、怒、喜、恐等五種情感?！白冡纭眲t是較為悲傷的情調(diào)。詩文中的“爨下焦桐”則是典出宋代詩人王洋的七律《秀實再用前韻惠詩再答·答見贈》，其中有詩句：“棋對僧窗時自縱，詩傳人口不堪吟。感君裁鑒多清賞，收拾焦桐爨下琴。”這里的“爨下焦桐”常用作“爨下桐”“爨下琴”等典故，又有“桐尾焦”“桐爨”“爨桐”“爨下殘”“爨下”“爨下焦”“良材入爨”等相關(guān)的說法。這里的“爨”就是燒柴做飯，用做琴的良材桐木去燒火，雖良材而不得其用。盡管如此，何漆園仍然“豪氣未銷沉”，在寄情于書畫的時候，每能會意于毫端，吟詩以記之。

“不師古法不師今”在某種程度上就是何漆園晚年書畫的精神追求。

不師古法不師今 1963年

一

1899年4月24日生于廣東順德的何漆園，自幼酷愛文藝。曾經(jīng)師從吳鏡明學(xué)習(xí)人像繪畫技法。1919年開始拜師高奇峰，直到1933年高奇峰去世。初入師門之時，何漆園20歲，高奇峰30歲，都正是研習(xí)繪畫精力最為充沛的黃金之年。據(jù)高美慶的《何漆園先生的生平與藝事》披載，20世紀(jì)20年代中期高奇峰在嶺南大學(xué)授課期間，偶因有病不能親往，就以何漆園代師授課?？梢姡诟咂娣彘T下弟子之中，何漆園是舉足輕重的重要弟子之一。也正是這個原因，使何漆園畢其一生從事書畫藝術(shù)教育，不僅在早期曾經(jīng)跟高劍父、黃少強(qiáng)等同門師友一起任教于佛山市立美術(shù)?？茖W(xué)校，而且也曾經(jīng)任教于廣州市立美術(shù)?？茖W(xué)校。1936年定居香港之后，何漆園更是在藝術(shù)教育方面勤奮不輟，先后任教于香港官立漢文中學(xué)和漢文師范學(xué)校、羅富國師范?？茖W(xué)校，以及葛量洪師范?？茖W(xué)校。在一貫重視藝術(shù)教育的嶺南畫派畫家之中，何漆園跟黃少強(qiáng)、趙少昂，乃至關(guān)山月、黎雄才等師兄弟一樣是最能秉承薪火的畫家之一。事實上，當(dāng)我們回看20世紀(jì)嶺南畫派興盛發(fā)展的歷史，從高劍父的“春睡畫院”到高奇峰的“天風(fēng)樓”，到黃少強(qiáng)的“民間畫會”，以及最早由黃少強(qiáng)和趙少昂聯(lián)合創(chuàng)辦的“嶺南藝苑”，都以其教學(xué)相長的發(fā)展態(tài)勢，為嶺南畫派的發(fā)展壯大帶來了生機(jī)勃勃的中堅力量。如果把高劍父曾經(jīng)任教于中山大學(xué)和中央大學(xué)、高奇峰曾經(jīng)任教于嶺南大學(xué)，乃至20世紀(jì)后半期關(guān)山月、黎雄才任教于廣州美術(shù)學(xué)院統(tǒng)統(tǒng)計算在里面，那么嶺南畫派這種重視書畫教學(xué)、重視書畫教育的傳統(tǒng)，在何漆園的藝術(shù)生涯中可以說是表現(xiàn)得淋漓盡致。何漆園的書畫作品得以結(jié)集和研究，也正是得益于何漆園的師友及學(xué)生們的保存與傳播。1999年在香港大會堂舉辦何漆園百歲紀(jì)念作品展，其中的50多件作品多來自親友和弟子。

何漆園主張“不師古法不師今”，并非不了解今古之變。1968年1月22日，他在葛師美術(shù)會做了一場專題演講，主題就是嶺南畫派。何漆園的演講包括“嶺南地域”“嶺南文化”“嶺南畫家”“居氏昆仲”“嶺南三大家”“嶺南畫派”等六個部分。他對于嶺南的地理人文非常了解，淵源關(guān)系闡述得頭頭是道。不僅關(guān)注嶺南地區(qū)的書畫傳承，而且從張九齡、韓愈、蘇軾到陳白沙、湛甘泉、陳獨漉、居翁山、梁佩蘭均有研究。至于嶺南地區(qū)的繪畫文脈，何漆園更是如數(shù)家珍。早期的張詢、白玉蟾、林良、黎簡、蘇仁山、梁于渭，近期的居巢、居廉，何漆園能夠把他們的藝術(shù)特長、書畫特點梳理得清清楚楚。談到“嶺南三大家”的時候，不僅對高劍父、陳樹人、高奇峰等三位師輩有深入的研究，而且對于天風(fēng)樓的同門學(xué)友黃少強(qiáng)、張坤儀尤其重點講解。

值得注意的是，何漆園對“嶺南畫派”的名稱來歷和藝術(shù)思想，是這樣闡述的：“世指高氏兄弟與陳樹人為嶺南三大家，又號為嶺南畫派。其實彼等初無此意。大抵世人以三人同為廣東人，同具革新思想，功力又超逸異常，作風(fēng)別具，如異軍突起，舉國耳目為之一新。而二高于題志、印章，又每有‘嶺南’字樣，及后奇峰又任嶺南大學(xué)教授，故統(tǒng)稱嶺南畫派。而三人之志，則在于領(lǐng)導(dǎo)全國后學(xué)，革新中國畫，主張保持中國之優(yōu)良傳統(tǒng)，更博采中外之所長，以增強(qiáng)其內(nèi)容與技術(shù)，表現(xiàn)時代之精神，固不限于嶺南一隅而已也?！保ㄤ涀浴稁X南畫派——何漆園老師在葛師美術(shù)會演講詞》）

從何漆園的闡述中可以知道：一、何漆園眼中的“嶺南畫派”并不是標(biāo)簽式的，而是自然產(chǎn)生、約定俗成的。二、何漆園談到嶺南畫派的時候，重點在于高劍父、高奇峰、陳樹人三位師輩，并且他認(rèn)為嶺南畫派并不局限于嶺南地區(qū)，而是有著范圍更為廣大的精神和文化追求，其意在于“革新中國畫”“表現(xiàn)時代之精神”。盡管在何漆園的闡述中，并沒有像現(xiàn)在的學(xué)者們大談、特談“折中中西”“融會古今”之類的經(jīng)典觀點，但是在如何認(rèn)識、如何定位、如何研究嶺南畫派及其繪畫思想等方面，何漆園的眼光也還是很銳利的。畢竟，作為高奇峰門下的重要弟子，嶺南畫派的精神境界和文化內(nèi)涵，通過平時的耳濡目染和多年的言傳身教，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為何漆園在從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育過程中的自然而然的思想行為。

由此可見，何漆園說的“不師古法不師今”并非閉門造車、自娛自樂。而何漆園在長期的書畫學(xué)習(xí)、研究和教學(xué)活動中，對于中國書畫發(fā)展的歷史，以及嶺南地區(qū)的書畫發(fā)展歷史了解得十分透徹。不僅如此，他對于高劍父、高奇峰、陳樹人三位老師的藝術(shù)真諦也十分了解。從這個意義上看，何漆園并不是“不師古法”，而是不局限于“古法”；并不是“不師今”，而是不局限于“今”。如果把這個思路返回到當(dāng)下對嶺南畫派的普遍研究中，加以重新審視，那么何漆園的藝術(shù)思想不僅不會跟嶺南畫派的一貫藝術(shù)思想相互沖突，而且更是在某種意義上的具體闡釋。在書畫藝術(shù)道路上的任何一個成功者，都不可能是不知古、不知今的盲目探索者，而總是在師古、師今的基礎(chǔ)上推陳出新的開拓者。在這個話題上，何漆園的闡述其實也是有現(xiàn)實意義的。

二

何漆園的繪畫作品，題材廣泛。山水、花鳥、人物，都很擅長。從這個角度而言，何漆園是嶺南畫派“二高一陳”弟子中的全才，而尤其是以花鳥畫見長。他不僅經(jīng)常畫傳統(tǒng)文人畫的梅、蘭、竹、菊，也經(jīng)常畫牡丹、海棠、水仙花、映山紅、蝴蝶蘭、桃花、雞冠花、仙桃、薔薇、芙蓉、桑葉、木棉花、松樹、楓樹等題材。不少作品取材于自家種植或旅行寫生，畫面生動活潑，不拘一格，充滿著生活的樂趣。比如早期作品《富貴長年》，作于1936年，畫面高29厘米，寬34.5厘米。畫面左上角題有“富貴長年”四個字，落款是“丙子元旦，漆園”。落款的旁邊有兩方印，一為朱文方印，印文是“家訪”，一為白文圓印，印文是“何”。何家訪，就是何漆園。原名家訪，字漆園。作此畫時，何漆園37歲，正是風(fēng)華正茂之年。而他筆下的牡丹，艷而不俗，風(fēng)姿綽約，讓人想起清代畫家惲壽平的《題牡丹》：“五花驄馬七香車，去看春風(fēng)第一花。十里江塵三月暮，朱欄翠幕是誰家?！北娝苤?，嶺南畫派高劍父的老師居廉，原本就是江蘇揚州人。居廉的師承，也可以追溯到常州畫派，以惲壽平為宗?？v覽惲壽平、居廉乃至高劍父的繪畫作品，牡丹題材可謂比比皆是。唯其如此，在何漆園的《富貴長年》畫面上，牡丹的造型與氣質(zhì)，不難看出其中的南田家法?；ò瓴还摧喞€，直接以色造型，在俯仰、濃淡的交相輝映之間，發(fā)揮出沒骨花卉技法的內(nèi)在韻味。嶺南畫派最為精彩的撞水、撞粉技法，在《富貴長年》中也得以較為充分地發(fā)揮。甚至有研究者曾經(jīng)談到嶺南畫派的“撞水”“撞粉”在花鳥畫實際應(yīng)用之中也有區(qū)別。其中，“撞水法”多用于枝條、藤葉，“撞粉法”多用于花瓣。從作品的畫面來看，何漆園在牡丹花的花瓣上，確實是用“撞粉法”增強(qiáng)了色彩的厚度和立體感，并有效地表現(xiàn)出了花瓣特有的質(zhì)地，那種與眾不同的視覺感受，跟花朵造型需要表達(dá)的怒放狀態(tài)蔚為一致。何漆園的獨特之處，還在于他并不追求一般讀者理解的以“艷麗”來寄托“富貴”之意，恰恰相反，畫面上的淡雅色調(diào)，不僅沒有減弱牡丹花的視覺沖擊力，反而因此更加滋生出讀者的美好情懷。畫家劉海粟曾經(jīng)說過：“畫牡丹，濃艷易，沖淡難?！绷鴣喿釉凇额}香凝夫人牡丹》的詩文中也曾經(jīng)談過：“石橋西畔畫橋東，吩咐胭脂著意紅?！倍纹釄@通過一枝淡雅的牡丹花，同樣呈現(xiàn)了“春風(fēng)第一花”的富貴姿態(tài)。除此之外，何漆園的《富貴長年》還有一個與眾不同之處，便是構(gòu)圖的含蓄性。作為畫面主角的牡丹，位于畫面的右半邊，并且是藏在山石的后面。畫面上更為突出且位于中心位置的，是一塊嶙峋壯美的山石。何漆園以大斧劈皴技法，雜以水墨渲染，強(qiáng)化了這塊山石的視覺感受。與其他畫家常見的同類型作品相比，既不是用干筆、渴筆的擦筆來強(qiáng)調(diào)山石的塊面結(jié)構(gòu)與質(zhì)地，也不是以復(fù)雜的造型方式來提升畫面的視覺性。何漆園的獨到在于，畫面正中的這塊水墨山石，塊面結(jié)構(gòu)簡單而結(jié)實，正面、側(cè)面、頂部、底部，在勾線和水墨之間，簡潔明了，樸實近人。沿著山石表面安排的幾個點子皴，也有效地增加了山石的真實感和生命力。牡丹花的枝條，從畫面右下方斜伸到左上方，三角形的構(gòu)圖方式，與山石的厚重感產(chǎn)生呼應(yīng)關(guān)系。所有的這些“重”，都是為了烘托牡丹花的“輕”。所有的這些“拙”，都是為了反襯出牡丹花的“巧”。所有的這些“濃”，都是為了更好地突出牡丹花的“淡”。而牡丹花的“輕”“巧”和“淡”，又從不同角度建構(gòu)了牡丹花的與眾不同的“雅”。

富貴長年 29cm×34.5cm 1936年

翠潭春曉 1966年

丹霞山色 1938年

嶺南秀色 21cm×105cm 年代不詳

鶴嘴幽巖 1961年

應(yīng)潮湖聽雨 133cm×67cm 1963年

何漆園的花鳥畫，正是在各種視覺元素的呼應(yīng)和對比關(guān)系中，給讀者帶來了豐富而飽滿的感情。比如他的《羽毛自惜 松菊猶存》，作于1960年，畫面高92厘米，寬43厘米。畫面的右邊題有：“羽毛自惜，松菊猶存。庚子小雪前一日制，為草堂諸子參考。漆叟。”落款下方有一個白文方印，印文是“漆園”。畫面描繪的是青瓷瓶、孔雀羽毛、盆景松樹和幾枝散落的菊花。從題款看，顯然是何漆園給“萬茂草堂”的學(xué)生們做教材的“課徒稿”?？赡苁菓{空繪制的，也可能是像現(xiàn)在的課堂授課那樣，用實物擺放好，引導(dǎo)學(xué)生當(dāng)場進(jìn)行靜物寫生而完成的作品。參照何漆園在此時的身份和社會生活狀態(tài)，筆者傾向于做后面那種推測。其實，不管是哪種情況，這件作品的深層次意義都體現(xiàn)出何漆園在1963年寫過的那句詩：“不師古法不師今”。通俗地說，就是畫自己的畫，畫自己喜歡的畫，按照自己的方式繪畫。

沒骨技巧、撞水撞粉、寫意情懷，這是何漆園花鳥畫的突出特點。比如他的《渾是清華出浴初》（1961年），畫面上幾枝桃花，喜鵲橫落，不以濃艷為是，反以清淡絕俗。何漆園在題畫詩里寫道：“渾是清華出浴初，碧紗斜掩見紅膚。便教桃李能言語，西子嬌妍比得無?！薄峨u冠絡(luò)緯》（1960年）中的雞冠花，《山躑躅蝴蝶花》（1962年）中的映山紅、蝴蝶花，《秋來霜艷照窗明》（1968年）中的芙蓉花，《因風(fēng)飛過薔薇》（1969年）中的薔薇，從繪畫技法而言，枝條與枝條銜接而使用的轉(zhuǎn)筆技巧，勾葉筋而使用的勾描筆法，沒骨技巧在以色寫形方面的輕重提按，諸如此類的過程中，讀者真實地看到了何漆園對中國繪畫傳統(tǒng)的研究和繼承。撞水、撞粉這些嶺南畫派最經(jīng)典的絕活，把西畫中的明暗、構(gòu)成融入中國畫的線條和筆墨之中，作品充滿更多的趣味，這些又是何漆園得益于師門傳授而長期形成的繪畫特色?！洞溆痫w泉》（1960年）里的孔雀、《移彼皎潔枝》（1962年）里的水仙花、《此花應(yīng)合植瑤臺》（1963年）里的桃花等，均為何漆園的得意之作。

丹頂鶴、孔雀、梅花鹿、鴛鴦、游魚、猿猴、螃蟹、老虎、鷹、貓頭鷹、麻雀、貓、草蟲等各種水陸動物，也體現(xiàn)出何漆園的精心研習(xí)。比如他的《巫峽飛雪》作于1962年，畫面題跋寫道：“先師奇峰曾作《巫峽飛雪圖》，筆墨豪放，氣勢渾雄。此幅雖善法其意，但以文靜之筆出之，其亦師門所冥許乎？”據(jù)筆者考，何漆園的老師高奇峰在1916年曾經(jīng)有繪畫作品《巫峽飛雪圖》，誠如何漆園所說，確屬“筆墨豪放，氣勢雄渾”。巫峽的飛瀑濤聲，半空中下垂的幾根樹枝，以及兩只敏捷的猿猴，在畫面上產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的視覺張力。在何漆園的這件《巫峽飛雪》上，只畫了一只猿猴，畫面盡管也很強(qiáng)調(diào)峽口水流聲勢駭人的場面，但相比于高奇峰的那件作品，何漆園的這件作品顯然不以險峻取勢，讓讀者在觀賞之時，心有余刃，不至于提心吊膽。兩者的區(qū)別還在于，高奇峰的《巫峽飛雪圖》把重點放在懸崖、峭壁、水勢、濤聲，而何漆園則以從半空中飄落的幾片樹葉來表達(dá)巫峽的險峻，這種視覺方式顯然更為含蓄。何漆園說的“以文靜之筆出之”也是這個原因。至于猿猴的畫法，對毛法的運用，在暈染過程中的色彩漸變，對猿猴肢體語言的領(lǐng)悟和表達(dá)，何漆園都顯然是繼承了高奇峰一脈?！洞禾柳x侶》（1964年）中的鴛鴦、《松猴》（1968年）和《靈猿獻(xiàn)壽》（1968年）中的猿猴，《翠白雙孔雀》（1969年）和《香海春深》（1969年）中的孔雀，《九如圖》（1960年）、《清潭魚戲》（1967年）、《魚樂圖》（年代不詳）中的游魚，各有其生動之致。

三

何漆園的山水畫，淵源深厚，上溯宋元?，F(xiàn)藏于廣東美術(shù)館的作品《雪霽圖》（藏品號：No.2000.1342/CP.406）作于1936年，畫面高28.5厘米，寬37厘米。描繪的是一片肅然、蕭索的雪山景色。畫面近處的山石、遠(yuǎn)處的群巒，還有從畫面底部伸向遠(yuǎn)方的蜿蜒山路，給讀者的第一感覺是靜，讓人聯(lián)想到唐代韓愈的《春雪》：“看雪乘清旦，無人坐獨謠。拂花輕尚起，落地暖初銷。”

因為常年生活在南方，何漆園的山水畫以描繪南方自然風(fēng)景為主。代表作品《嶺南秀色》創(chuàng)作年代不詳，應(yīng)為晚年佳作。畫面高21厘米，寬105厘米。何漆園在畫面的題跋中寫道：“嶺南秀氣，萃于羊城。此地有珠海云山、朝嵐暮靄、崇樓古寺、秋月春花，具雄爍之莊嚴(yán)，有山林之雅逸。昔有南越使臣過此，曾有《詠羊城》詩，其警句曰：紅日落沉珠墜海，白云飛過鏡磨天。頗得其極?！甭淇罱Y(jié)尾有白文方印，印文是“何漆園印”。橫覽何漆園的《嶺南秀色》，看到的其實就是廣州“全景圖”。畫家落腳的位置，大約在廣州珠江南岸的白鵝潭附近。從南向北看，畫面中部正中位置的城樓，就是廣州的南城門，又叫“大南門”。從“大南門”往里走，就是廣州城，地理位置相當(dāng)于現(xiàn)在的天字碼頭、北京路、大南路一帶。這一帶曾經(jīng)是廣州的繁華商業(yè)區(qū)，直到目前也還是。畫面上可以看到，城區(qū)往北，有兩座塔。一座佛塔是“六榕塔”，其位置就是六榕寺。另一座塔是“光塔”，其位置是懷圣寺。繼續(xù)往北，就是廣州的越秀山和鎮(zhèn)海樓。再往遠(yuǎn)處，就是雄偉挺拔的白云山。貫穿在畫面上的水道，就是珠江。珠江在廣州市區(qū)由西到東流淌，畫面最右邊中部的一座塔，就是清代“羊城八景”之一、高達(dá)59米的琶洲塔。畫面上，與“大南門”隔江相對的位置，則是當(dāng)年的海珠區(qū)漱珠崗。畫面底部居中的位置，可能就是占地面積1.97萬平方米、號稱廣州“四大叢林”之冠的海幢寺。巍巍白云山，滔滔珠江水，在畫家何漆園的筆下一覽無余。這種一望千里的平遠(yuǎn)橫卷之景，很容易讓人聯(lián)想到手機(jī)攝影愛好者們鐘情的“全景拍”。在嶺南繪畫史上，也很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)藏于廣東省博物館的、明代畫家顏宗的經(jīng)典作品《湖山平遠(yuǎn)圖》。何漆園的獨特之處在于，他以對景寫生的方式繪制了廣州全景。畫面上多處出現(xiàn)的木棉花，給讀者帶來嶺南特有的意蘊。

何漆園的山水畫，有不少都是描繪嶺南山水。他的早期作品《丹霞山色》作于1938年，橫卷披覽，頗有山川壯美的開闊之勢。構(gòu)圖的布局安排，以左右山崖為實，以江水橫貫為虛。畫面正中，遠(yuǎn)處為群山簇秀，近處為群樹山巒。這種橫貫、飽覽的格局，遠(yuǎn)山、近景構(gòu)成了視覺回環(huán)的效果。山和樹的實，水和云的虛，交相呼應(yīng)，使得整幅作品剛?cè)岵?jì)、生動活潑。北宋郭熙、郭思的《林泉高致》曾經(jīng)談道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！庇纱硕凶x何漆園的山水畫，可以發(fā)現(xiàn)這樣一個與眾不同之處，不管是在《嶺南秀色》或者是在《丹霞山色》里，何漆園都會在畫面近處安排一處人居環(huán)境?！稁X南秀色》畫面正中前部的斗拱飛檐，《丹霞山色》畫面正中近處的山林茂密，都向讀者傳遞出一份踏實的心情。畫面上的山，無論遠(yuǎn)近，都不是超越于生活之外的山。畫家腳下的山岡和近處的群林、屋宇，各種人世間的生活痕跡，都保留了紅塵中的現(xiàn)實記憶。按照《林泉高致》的說法，在何漆園筆下的山水之美，不僅是可行、可望、可游的，而且也是可居的。何漆園畫面中的山川秀色，就是以對現(xiàn)實生活之熱愛為前提的。在這個意義上，這些作品不是出世的，而是入世的；不是脫離生活的，而是蘊藏在對生活的厚愛之中的。

何漆園晚年又有作品《夢繞丹霞》，作于1963年。畫面高34厘米，寬47厘米。題跋中寫道：“曙光晨霧薄于紗，綠樹春鶯處處花。三十年前凌絕頂，至今魂夢繞丹霞。癸卯春朝，偶憶舊游，草成小幅并題一絕補白。蝶花山館主，漆園老人，客居香港?！庇≌掠卸?，一為朱文圓印，印文是“何”；一為白文方印，印文是“漆園”。從這件作品也可以看到何漆園山水畫的常用技法，山石強(qiáng)調(diào)勾勒，有皴法，但是皴法相對比較簡單。擦筆較少，尤其干筆的擦筆更少。何漆園對于暈染比較偏愛，山石的罩色和樹冠的水暈效果特征明顯，淡墨、濃墨的層次感變化豐富。尤其值得注意的是，在這件《夢繞丹霞》作品里，畫面正中的前方，安排了幾處高聳的飛宇樓檐，體現(xiàn)出他所追求的山水“可居”的精神內(nèi)容。

何漆園的山水畫，有一些屬于非定向的、杜撰式的，或者說不一定是對景寫生的。比如他的《松齋聽瀑圖》（1956年）里面的那些草廬舊居，未必就是生活中的實景，而可能是源自古人生活的語境。《寒潭清戾》（1960年）中的丹頂鶴，無論是畫面的比例關(guān)系，或者是畫面?zhèn)鬟_(dá)出來的意境，都顯然是文人虛構(gòu)的場景。至于《秋光雙鹿》（1961年）的畫面上，形體碩大、占據(jù)了畫面大部分空間的鹿，與被刻意壓縮的山水景色產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比，類似這樣的精神取向，也肯定是非寫實、非現(xiàn)實、非真實的景象。與此同時，何漆園的不少山水畫，則是取材于實地的場景。比如他的《鶴嘴幽巖》（1961年）畫的就是香港東南角的鶴嘴海岸保護(hù)區(qū)的自然景色。何漆園在畫面題跋中寫道：“窮居兀兀安斗室，閑覽詩書養(yǎng)素質(zhì)。從吾游者二三子，邀我縱游探幽密。下車徒步踏青莎，曲徑紆余怪石出。巖似長鯨吸怒濤，石如騰龍攫海日。攀藤附葛履巖，俯瞰狂瀾生惴栗，島陬山水少瑰奇。獨此壯麗無與正，無與正，收入畫囊須縱筆，心神融會窮虛實，天高海闊眼界寬，馮夷起舞風(fēng)瑟瑟。辛丑春暮，偕草堂諸子暢游鶴嘴巖洞，戲為長歌以紀(jì)其事。漆園?！焙笥杏∥膬煞?，一為朱文圓印，印文是“何”；一為白文方印，印文是“漆園”。何漆園的有些作品，是“憶寫”之作。比如他的《應(yīng)潮湖聽雨》作于1963年，畫面高133厘米，寬67厘米。何漆園在題跋中寫道：“樵山三月雨瀟瀟，綠滿湖溪水漲橋。四十年前風(fēng)趣事，枕流亭上聽春潮。辛酉暮春，與少強(qiáng)游西樵。今作此圖，僅憑默憶，聊資紀(jì)念云爾。癸卯仲冬，漆園?！笨迹劣蠟?921年，癸卯為1963年。何漆園回憶當(dāng)年與黃少強(qiáng)一起游西樵，遂成此作。據(jù)黃少強(qiáng)的弟子黃志堅（1919—1994）編撰的《黃少強(qiáng)年譜》記載，1919年，何漆園與黃少強(qiáng)一起進(jìn)入“美學(xué)館”向高奇峰學(xué)習(xí)繪畫。1920年，何漆園與黃少強(qiáng)一起進(jìn)入博文美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西畫。1921年，黃少強(qiáng)初游西樵。黃志堅的《黃少強(qiáng)年譜》里面并沒有記載此次游西樵去了哪些人。但是，從何漆園跟黃少強(qiáng)的關(guān)系，以及何漆園在40多年之后的“憶寫”之作的題跋看來，何漆園肯定是同行者。何漆園對景實寫的習(xí)慣，一直保持到晚年。他的晚年作品《翠潭春曉》作于1966年，題跋寫道：“翠潭春曉，丙午三月與門人踏青大潭水塘道，得此小景。漆園記?！贝筇端潦窍愀蹡|部大潭郊野公園內(nèi)的水塘，曾經(jīng)是香港飲用水的主要來源，附近有畢拿山、渣甸山、紫羅蘭山和柏架山。從畫面上可以看到，何漆園基于西畫訓(xùn)練和西畫觀念的繪畫素養(yǎng)，在中國畫作品中保留著濃郁的合璧特征。他對樹的描繪，既不是鹿角、蟹爪的方式，也不是點子皴的方式，而是水彩畫和油畫中常見的以形寫形的技巧。在這個意義上，“墨”不是中國畫“筆墨”的墨，而是西洋畫“墨色”的墨。作為顏料之一，墨在畫面上被用于堆積韻化而產(chǎn)生造型和色彩的視覺效果，這顯然是西畫的思維方式。何漆園也擅長指頭畫，他的作品《騎驢過小橋》創(chuàng)作年代不詳，題跋寫道“騎驢過小橋，獨嘆梅花瘦。指頭玩意”，就是明證。

四

何漆園的書法功底深厚，早年書法得益于章草，晚年則有明人江南風(fēng)范。香港私人收藏的何漆園《草書論繪事》作于1936年，高35.8厘米，寬29.5厘米。何漆園談道：“繪事貴能入法，尤貴能出法。既能入法，又能出法，斯可謂至矣。學(xué)畫十年，徒事乎模張仿李……終不能脫前人桎梏?！边@件書作，純用章草筆法，字字區(qū)別，筆畫分離。古樸素雅，看似平淡如水，實則力舉千斤。字形變化多樣，誠如姜夔的《續(xù)書譜》所云：“長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之士，勁者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如賢士。”何漆園的晚年書法，比如《花甲余生又十年》中寫道：“花甲余生又十年，一生信命不尤天。滄桑歷盡渾無事，只作秋風(fēng)過耳邊。戊申閏七月秋風(fēng)初動，玉露朝零，戲占短句自嘲，時仍寄寓萬茂草堂。漆翁。”此件書法挺秀，富有書卷氣息。字里行間的神態(tài)，尤其是“花”“年”“又”等的字形特點，顯然脫化于唐寅的《自作詩卷》，只是免卻了其中的大小錯落的變化，平添了更多的溫潤氣質(zhì)。從書作的文字內(nèi)容分析，何漆園一生主張“不師古法不師今”，這種藝術(shù)追求不僅在繪畫作品中得到實踐，而且也在書法作品中得到了充分的表現(xiàn)。

廣東美術(shù)館藏何漆園的若干信札，在某種程度上又顯示出何漆園書法作品的更多面目。大小多變的字形，流暢輕快的用筆，其中有米芾式的“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”，也有趙孟的“江左風(fēng)流”和鮮于樞的“燕趙豪氣”。既有早年研習(xí)章草的風(fēng)神，又不拘泥于波磔取勢，能在凝練之中表達(dá)樸實熱烈的生命力。就其書法作品的整體面貌而言，筆者認(rèn)為何漆園的書法基本風(fēng)格為兩項：一是“法漢”，二是“宗宋”。如果再加上一點，則是精神氣質(zhì)上的“明風(fēng)”，即得了明人書法的遺風(fēng)。

在何漆園的詩與畫里面，“不師古法不師今”的精神，其實也正是嶺南畫派的畫家們所一致追求的。這讓人聯(lián)想起高劍父一生倡導(dǎo)的“藝術(shù)革命”，評論家李寶泉甚至把梁啟超和高劍父相提并論，認(rèn)為梁啟超有中國新學(xué)運動，高劍父有“新中國畫運動”。在高劍父、高奇峰的倡導(dǎo)下，包括二高門人在內(nèi)的畫家群體里，力求把中國畫的創(chuàng)作推向新的領(lǐng)域，這不僅促成了嶺南畫家在20世紀(jì)的輝煌，也一直成為至今仍然鼓舞著畫家們推陳出新的創(chuàng)作動力。學(xué)習(xí)古人，但不局限于古人。學(xué)習(xí)西法，但不是盲目跟隨。一方面保持著積極的心態(tài)，兼收并蓄；另一方面又不忘記以藝術(shù)的方式傳達(dá)畫家自我個體的若干信息，興趣的、視覺的或者是文化的。研究何漆園的現(xiàn)實意義，其實正在于此。