1976-2016：小說(shuō)的電影改編四十年

胡 泊

（常州廣播影視學(xué)會(huì)辦公室 江蘇 常州 213003）

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1976-2016：小說(shuō)的電影改編四十年

胡 泊

（常州廣播影視學(xué)會(huì)辦公室 江蘇 常州 213003）

【摘 要】小說(shuō)改編成影片是電影創(chuàng)作的重要渠道。近四十年來(lái)，我國(guó)小說(shuō)的電影改編總體經(jīng)歷了四個(gè)階段，并根據(jù)時(shí)代條件和小說(shuō)發(fā)展的情況，在觀(guān)念和實(shí)踐上體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。梳理這一時(shí)期小說(shuō)的電影改編觀(guān)念，歸納和概括小說(shuō)的電影改編實(shí)踐，對(duì)推動(dòng)電影創(chuàng)作、促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展、提升電影工作整體水平，都有著非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

【關(guān)鍵詞】小說(shuō)；電影；改編觀(guān)念

在國(guó)內(nèi)近四十年的電影創(chuàng)作實(shí)踐中，改編自小說(shuō)的影片為數(shù)不少。這其中既有小說(shuō)創(chuàng)作數(shù)量豐富、社會(huì)接受度廣泛的考量，也有其敘事特點(diǎn)和電影具備一定相關(guān)性的原因，當(dāng)然還有些錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)思潮和現(xiàn)實(shí)需求共同作用的因素夾雜其中。從這個(gè)角度出發(fā)，梳理近四十年（1976—2016）來(lái)小說(shuō)的電影改編，歸納和概括這一時(shí)期小說(shuō)的電影改編實(shí)踐具有非常重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、70年代中后期——80年代中期的改編：突出文學(xué)價(jià)值

1976年以后，文藝創(chuàng)作的春天重新到來(lái)。一大批諸如《班主任》《傷痕》《剪輯錯(cuò)了的故事》《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》等具有劃時(shí)代意義的小說(shuō)，率先在眾多文藝形式中以旗手般的姿態(tài)確立了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”等文學(xué)的啟蒙價(jià)值，昭示了新時(shí)期文學(xué)“對(duì)以‘樣板戲’為代表的‘革命文化/文學(xué)’的反思和否定，對(duì)‘以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱’的工具論文學(xué)的反思和否定，確立了精英知識(shí)分子和精英文化/文學(xué)的統(tǒng)治地位?！保?］文學(xué)的急先鋒姿態(tài)和創(chuàng)作實(shí)踐，為電影創(chuàng)作提供了方向的指引。特別是十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，更對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)新起到了推波助瀾的重大作用。

1979年，改編自戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)《桐柏英雄》的影片《小花》讓業(yè)界和觀(guān)眾眼前一亮。它不再把鮮血飛濺和硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)作為表現(xiàn)的重點(diǎn)，而是一反常態(tài)，聚焦穿梭在戰(zhàn)爭(zhēng)中的永生、小花和翠姑三者之間的情感這條主線(xiàn)，著重體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人情人性，“標(biāo)志著新時(shí)期電影創(chuàng)作的重大突破，事實(shí)上也成為中國(guó)新時(shí)期電影的真正發(fā)端”。［2］《小花》的成功讓電影理論界對(duì)電影和文學(xué)的合作共贏(yíng)興趣倍增。張駿祥直言不諱：“導(dǎo)演的任務(wù)就是用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價(jià)值充分體現(xiàn)出來(lái)?！蓖踉笀?jiān)也強(qiáng)調(diào)：“在作品中充分體現(xiàn)‘電影的文學(xué)價(jià)值’，對(duì)于繁榮電影創(chuàng)作，提高電影的藝術(shù)質(zhì)量是大有好處的?！睆拇耍怀鑫膶W(xué)價(jià)值的改編觀(guān)念基本確立，電影改編也步入快車(chē)道，重點(diǎn)加強(qiáng)了對(duì)具有較高文學(xué)價(jià)值的現(xiàn)代經(jīng)典名著和當(dāng)代啟蒙文學(xué)作品的改編。在現(xiàn)代經(jīng)典名著的改編方面，根據(jù)魯迅、矛盾、張?zhí)煲?、艾蕪、沈從文、老舍、巴金、許地山等小說(shuō)改編的電影《阿Q正傳》《藥》《子夜》《包氏父子》《南行記》《邊城》《駱駝祥子》、《寒夜》《春桃》等陸續(xù)登上銀幕，讓經(jīng)典作品再次散發(fā)出濃郁的文學(xué)氣息。在啟蒙文學(xué)改編方面，1980年根據(jù)魯彥周同名小說(shuō)改編的《天云山傳奇》一炮而紅，既深刻傳達(dá)出對(duì)歷史和個(gè)體命運(yùn)的深刻反思以及對(duì)現(xiàn)代悲劇意識(shí)的有意探討，也奠定了其在80年代初小說(shuō)改編電影的里程碑地位。隨后，《被愛(ài)情遺忘的角落》《人到中年》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等小說(shuō)改編的電影大量涌現(xiàn)，使得原小說(shuō)獲得更大范圍的傳播和電影化接受，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)文學(xué)價(jià)值和電影藝術(shù)價(jià)值的雙豐收。

二、80年代中后期——90年代中期的改編：體現(xiàn)為我所用

進(jìn)入80年代中后期，小說(shuō)的電影改編仍在繼續(xù)，但問(wèn)題也逐漸暴露。其一，可供改編的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典和啟蒙文學(xué)作品越來(lái)越少。其二，名家大師的作品在改編中也多少存在一些瑕疵。其三，改編大多秉承現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，在面對(duì)敘事特征淡化的作品時(shí)，電影化的手段不足。另外，伴隨著新一輪西學(xué)東漸的風(fēng)靡，非傳統(tǒng)或逃離傳統(tǒng)的敘事方法使文學(xué)創(chuàng)作不再局限于宏大主題和主流思想的束縛，而是朝著更加具有探索和革新意識(shí)的風(fēng)格與形式邁進(jìn)，這在客觀(guān)上讓傳統(tǒng)的講究線(xiàn)性敘事的電影化改編難以適應(yīng)。同時(shí)，西方的新浪潮、新現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、結(jié)構(gòu)主義等眾多文藝思潮的國(guó)內(nèi)傳播，對(duì)電影藝術(shù)創(chuàng)作震動(dòng)頗多，大范圍帶動(dòng)了對(duì)電影本體的研究和探討，表現(xiàn)在理論上就是“本體意識(shí)”的自覺(jué)，體現(xiàn)在實(shí)踐上就是勇敢地剝離對(duì)文學(xué)的依附，表現(xiàn)出“為我所用”的電影自信和自立，用“電影的觀(guān)念和手法”來(lái)拍攝影片，這也直接影響了改編的創(chuàng)作走向。

最具代表性的莫過(guò)于張藝謀和陳凱歌的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》《菊豆》《霸王別姬》等對(duì)原著小說(shuō)揚(yáng)棄式的改編創(chuàng)作。這些電影作品高揚(yáng)電影的本體大旗，堅(jiān)持以我為主的原則，不把忠實(shí)于原著或從頭至尾講述一個(gè)完整的線(xiàn)性故事作為影片創(chuàng)作的圭臬，只把小說(shuō)中對(duì)影片創(chuàng)作有益的部分拿來(lái)運(yùn)用，通過(guò)光影、構(gòu)圖、造型、聲音、色彩等技巧和意向、隱喻、象征等手法，傳輸導(dǎo)演對(duì)中國(guó)社會(huì)、民族歷史、民俗民風(fēng)、審美文化的理性思考和現(xiàn)實(shí)認(rèn)知態(tài)度，具有作者電影的烙印。正如電影學(xué)者指出的那樣：“雖然他們的作品依然倚重于對(duì)小說(shuō)的改編，然而，這些電影作品與小說(shuō)的原貌大相徑庭，大量的改動(dòng)在所難免，完全的背離也變得情有可原，因?yàn)橐钥臻g結(jié)構(gòu)的影片與以時(shí)間為結(jié)構(gòu)的小說(shuō)本質(zhì)上已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的分歧，因此忠于原作的改編電影完全沒(méi)有可能出現(xiàn)在這種類(lèi)型的影片中”。［3］

三、90年代中后期——2010年左右的改編：彰顯多元共存

與小說(shuō)比較個(gè)人化的創(chuàng)作方式相比，電影生產(chǎn)是多部門(mén)、多工種、多藝術(shù)門(mén)類(lèi)的有機(jī)融合。它雖然有受眾面廣、接受門(mén)檻低、直觀(guān)表現(xiàn)好等優(yōu)勢(shì)，但電影拍攝的周期較長(zhǎng)，還需要發(fā)行和放映體系，更需要國(guó)家資金的高投入。建國(guó)以來(lái)，電影一直作為事業(yè)體制而不是工業(yè)體制在運(yùn)行，只要能獲批立項(xiàng)，主創(chuàng)人員可在藝術(shù)上心無(wú)旁騖地探索，無(wú)需考慮資金的來(lái)源和回收渠道問(wèn)題。改革開(kāi)放后，隨著影視產(chǎn)品好萊塢化的蔓延和經(jīng)濟(jì)體制改革的深入推進(jìn)，電影事業(yè)作為“計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下殘留的最后一塊綠洲”，也逐步進(jìn)入轉(zhuǎn)制改革的洪流。1992年之后，電影經(jīng)營(yíng)管理體制改革開(kāi)始大規(guī)模推進(jìn)。1993年電影廠(chǎng)獲得影片發(fā)行權(quán)進(jìn)入市場(chǎng)運(yùn)作時(shí)代，1997年社會(huì)資金獲準(zhǔn)加入，1999年社會(huì)民營(yíng)影視機(jī)構(gòu)獲得單片出品權(quán)，2003年《電影管理?xiàng)l例》正式頒布實(shí)施。電影業(yè)用了十余年的時(shí)間，在陣痛中完成了體制的轉(zhuǎn)換和生產(chǎn)發(fā)展的工業(yè)化、市場(chǎng)化與創(chuàng)意化轉(zhuǎn)型。

毋庸諱言，電影經(jīng)營(yíng)管理體制的改革對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了顛覆性的影響，尤其是在劇本的選擇上更加謹(jǐn)慎，更多地考慮讀者關(guān)注度高、容易形成受眾期待視野的小說(shuō)，更多地考量投資回報(bào)和市場(chǎng)因素。因此，根據(jù)小說(shuō)改編的電影，目的性更加明確，即追求藝術(shù)性和商業(yè)性的統(tǒng)一。但必須承認(rèn)，電影業(yè)改革的過(guò)程和影片對(duì)市場(chǎng)回報(bào)的重視，并非一蹴而就，而是一個(gè)漸進(jìn)的、藝術(shù)和商業(yè)多重欲望相互交織的過(guò)程。這就使得這個(gè)時(shí)期的電影改編呈現(xiàn)出價(jià)值訴求上的多元共存的局面，既有《一個(gè)都不能少》《陽(yáng)光燦爛的日子》《尋槍》等對(duì)電影不斷藝術(shù)化探索的努力，也有《頑主》等對(duì)精英文化直接消解的作品，也有體現(xiàn)大眾消費(fèi)文化癥候、直面市場(chǎng)需求的《甲方乙方》《天下無(wú)賊》《手機(jī)》《畫(huà)皮》等電影，還有《鳳凰琴》等專(zhuān)注主旋律營(yíng)造的影片，當(dāng)然更少不了《站直啰，別趴下》《埋伏》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》《生活秀》《集結(jié)號(hào)》《我叫劉躍進(jìn)》《唐山大地震》《山楂樹(shù)之戀》等摒棄宏大敘事模式、關(guān)注普通個(gè)體生活狀態(tài)的平民風(fēng)格化的佳作。

四、2010年以后的改編：凸顯票房迷戀

2010年后，中國(guó)電影進(jìn)入了實(shí)質(zhì)化的票房時(shí)代，開(kāi)啟了拜物教般的票房模式。2010年，票房超過(guò)100億。2013年，攀升到200億。2014年，票房近300億。2015年，達(dá)到440億。2016年春節(jié)期間，單日票房又再次刷新歷史記錄，超過(guò)8億元。票房的幾何級(jí)增長(zhǎng)，的確能從某些層面反映電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。但對(duì)數(shù)字的過(guò)度關(guān)注，也暗示出普遍存在的對(duì)票房的排他性崇拜和對(duì)市場(chǎng)的非理性的迎合欲望。正是這種眾生推崇的票房數(shù)字和票房神話(huà)，一定程度上扭曲了電影創(chuàng)作的方向，迷亂了這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)的電影改編。

主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是迎合讀圖時(shí)代的特點(diǎn)，視覺(jué)快感重于劇本創(chuàng)作。大量經(jīng)小說(shuō)改編的電影，或?qū)Ｓ诋?huà)面構(gòu)圖的精益求精，或故意用一些刺激人們感官的圖像引發(fā)有意注意，反倒在劇本結(jié)構(gòu)、藝術(shù)化探索方面導(dǎo)致觀(guān)眾理解的偏頗或者主題意蘊(yùn)產(chǎn)生位移。如《金陵十三釵》，因?qū)︼L(fēng)塵女子外貌和體態(tài)身姿的過(guò)度畫(huà)面渲染，削弱了劇本的悲劇意識(shí)和歷史價(jià)值。根據(jù)同名小說(shuō)改編的《白鹿原》，也因?qū)μ镄《鹕眢w的大膽表現(xiàn)以及與黑娃的情欲糾葛，消解了原小說(shuō)強(qiáng)烈的精神史詩(shī)風(fēng)格。二是迎合主體受眾群，張揚(yáng)青春重于懷舊反思。中青年是電影市場(chǎng)的主體受眾群，許多改編影片打著懷舊的標(biāo)簽，通過(guò)展現(xiàn)曾經(jīng)的純真感動(dòng)和原始沖動(dòng)，以此引發(fā)他們的情感共鳴，如《匆匆那年》《左耳》《致我們終將逝去的青春》等。雖然這些青春片票房飄紅，卻在藝術(shù)表現(xiàn)上著力張揚(yáng)年輕力量和荷爾蒙激情，缺乏對(duì)逝去歲月的反思和認(rèn)知，顯得輕薄，底蘊(yùn)不深重。三是迎合市場(chǎng)需求，消費(fèi)性?shī)蕵?lè)重于現(xiàn)實(shí)性關(guān)懷。出于票房的考量，小說(shuō)的改編更愿意突出可資消費(fèi)的元素，哪怕是虛幻或假想的內(nèi)容，也比直面現(xiàn)實(shí)、拷問(wèn)當(dāng)下的影片更具票房的保值作用。比如《九層妖塔》《智取威虎山》《聽(tīng)風(fēng)者》等諸多作品，通過(guò)對(duì)奇幻事件的神秘化呈現(xiàn)、對(duì)紅色經(jīng)典和英雄人物的奇觀(guān)化改寫(xiě)，使得枯燥的內(nèi)容和歷史事件充滿(mǎn)了娛樂(lè)氣息，獲得了大眾化消費(fèi)的空間，均實(shí)現(xiàn)了幾億元的票房。而改編自小說(shuō)《深圳西北角》的電影《非同小可》，因其聚焦城市打工族的情感和人生抉擇，缺乏大眾化、娛樂(lè)化的消費(fèi)空間，票房慘淡。

五、結(jié)語(yǔ)

近四十年來(lái)，小說(shuō)的電影改編雖然特點(diǎn)和表象各不相同，但對(duì)今后的改編有幾點(diǎn)啟示：首先，對(duì)小說(shuō)的改編不能照搬照抄，必須體現(xiàn)電影的藝術(shù)價(jià)值；其次，不能閉門(mén)造車(chē)，必須契合當(dāng)下社會(huì)思潮的大環(huán)境和電影發(fā)展的階段性需要；第三，不能一葉障目，必須考慮市場(chǎng)性和藝術(shù)性的有機(jī)融合；最后，不能坐井觀(guān)天，必須用虛懷若谷的心態(tài)和開(kāi)放的眼光，學(xué)習(xí)借鑒國(guó)外優(yōu)秀改編電影的經(jīng)驗(yàn)，充實(shí)力量、增強(qiáng)能力，有效提升國(guó)內(nèi)小說(shuō)電影改編的整體水平，在更高層次上助推電影業(yè)的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

［1］陶東風(fēng)，和磊.中國(guó)新時(shí)期文學(xué)30年（1978--2008）［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.1.

［2］韓煒，陳曉云.新中國(guó)電影史話(huà)［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2003.168.

［3］馮果.當(dāng)代中國(guó)電影的藝術(shù)困境--對(duì)電影與文學(xué)關(guān)系的一個(gè)考察［M］.上海：上海文化出版社，2007.131.

中圖分類(lèi)號(hào)：K207

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0111-02

作者簡(jiǎn)介：

胡 泊（1976-），男，漢族，江蘇常州人，常州廣播影視學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、副教授，主要研究方向：電影史和影視批評(píng)。