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    民國初年二胡藝術發(fā)展研究
    ——探尋胡琴換把技藝之發(fā)端

    2016-06-22 10:51:10
    戲劇之家 2016年11期
    關鍵詞:劉天華

    孫 新

    (山東藝術學院 戲曲學院,山東 濟南 250300)

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    民國初年二胡藝術發(fā)展研究
    ——探尋胡琴換把技藝之發(fā)端

    孫 新

    (山東藝術學院 戲曲學院,山東 濟南 250300)

    【摘 要】民國時期二胡換把技術的發(fā)展,極大地促進了二胡演奏技術的進步,關于胡琴演奏換把技藝的發(fā)端,多認為是民國時期的周少梅先生,將二胡由一個把位拓展到三個把位。而種種跡象表明,胡琴演奏中的換把技藝,并非是某個人的發(fā)明創(chuàng)造,正如劉天華先生所言:“大約是從三弦琵琶等樂器脫化而來的?!?/p>

    【關鍵詞】胡琴換把;國樂改革;劉天華;周少梅

    胡琴,當今多稱二胡,亦是弓弦樂器的統(tǒng)稱。胡琴的歷史距今已逾千年,但在漫長的歷史進程中,它的發(fā)展極為緩慢,尤其是到了清末民初,通常被稱為國樂的胡琴等民族樂器,已經(jīng)淪落成了叫花子走街串巷乞討時所用的工具。面對此情此景,當年著名的音樂教育家、作曲家陳洪先生曾憤然指出:“今日之所謂‘國樂’,不過是戲班里,女伶臺上,吹打班里,盲公盲妹和‘賣白欖’流之者,所奏所唱的幾首爛調?!雹倌菚r的胡琴演奏,并沒有專屬的獨奏曲,演奏者天天重復著單調、乏味、幾乎千篇一律的陳詞濫調,自然用不著什么技巧,也無需顧及音域,一個把位足矣。即便偶遇超過一個把位可演奏音域的曲調,隨意翻低或翻高八度,也不覺得有何不妥,甚至還認為是保持老祖宗傳下來的特有“風格”。

    我國今日之胡琴演奏換把技藝,到底發(fā)端自何時、何人呢?在如今的有關文論,尤其是音樂院校每年的碩士生畢業(yè)論文中,凡是涉及到這個問題的,大都重復著相同的觀點:“周少梅將二胡由一個把位拓展到三個把位”②、周少梅“首先創(chuàng)新了上、中、下三個把位指法的變換運用”③。而劉天華是“在學習周氏‘三把頭胡琴’的基礎上,結合學得的作曲技巧,創(chuàng)作了著名的十首二胡獨奏曲。”④更有人斷言“沒有周少梅也就沒有劉天華在民族器樂上所作的貢獻?!雹?/p>

    關于胡琴演奏中的換把技藝,在民國十三年(1924年)六月,由上海大東書局印行的《中國絲竹指南》一書中,有著非常清晰的記載。該書有關胡琴的部分,用工尺譜圖示了胡琴演奏中九種不同弦式(包括五度定弦與四度定弦)的音位,其音域皆為兩個八度。很顯然,在胡琴演奏中要完成這樣的音域,至少要用三個把位(傳統(tǒng)把位,下同),可見當時的胡琴演奏已經(jīng)掌握了比較成熟的換把技藝。

    該書的《胡琴按拉法》一節(jié),更是對胡琴演奏中的換把做了較為具體的敘述。用現(xiàn)在的話翻譯該段文字,其大意是:尋常按音,一個把位連空弦音在內,只能按出9個音,如果按“、”等低音,則需用“6 、5”代替(筆者按:按上下文分析,這里說的是“1-5弦”),往往失去了旋律本來的面貌。旋律中有“、”兩個音,應該用“-2弦”,以“1-5弦”的“4”作“-2弦”的“1”;以“1-5弦”的“i”作“-2弦”的“5”。這樣便可按出“、”等音符,如果想按高音,把位可下移,直至接近琴碼處。

    從這段文字中,我們可以清楚地看出,那時的胡琴演奏不僅徹底打破了不換把的常規(guī),而且換把的幅度已經(jīng)“直至接近琴碼處”。

    書籍是實踐經(jīng)驗的總結,尤其是“演奏法”之類的書籍,一定是先有大量的演奏實踐,然后才會有上升到知識層面的經(jīng)驗總結,以至于輯錄成書。也就是說,應該早在1924年6月該書出版之前,該書的作者就已經(jīng)掌握或熟悉了胡琴多把位演奏的技藝或有關知識。

    《中國絲竹指南》的作者祝湘石先生是上海中華音樂會的主要成員之一。根據(jù)《上海藝術文化志》的記載,中華音樂會在20年代對廣東音樂的改革與發(fā)展曾作出巨大貢獻。也就是在這一時期,祝湘石與司徒夢巖、呂文成等多有接觸,并曾親操琵琶與司徒夢巖、黃詠臺一起錄制了粵曲《到春雷》等膠木唱片。

    司徒夢巖(1888—1954),上海中華音樂會的主要成員之一,少時曾學過小提琴。1906年,他留學美國,在學習造船的同時,學習了小提琴演奏及樂器制作。1915年回國后,任上海江南造船廠第一任華人總工程師。后來他參加了上海中華音樂會和精武體育會的音樂組,在業(yè)余時間教授小提琴,演奏廣東音樂。那時,為改善廣東音樂的演出效果,司徒夢巖常與中華音樂會的有關成員一起,進行樂器制作以及演奏技法方面的研究、改革。

    上海中華音樂會的另一個主要成員,有“二胡博士”之稱的呂文成,當時也正熱心于廣東音樂的改革,他被司徒夢巖小提琴演奏的寬廣音域所折服,于是便將小提琴的換把技藝“移植”到了二胡上,使二胡的演奏音域大為拓寬。同時他還對傳統(tǒng)二胡的制作進行了大膽的改革,將絲質琴弦換成了金屬弦,不僅改變了音色,定弦音高也提高了四度,由普通的二胡變成了“高音二胡”,成為一件有效改善廣東音樂演奏效果的新樂器,為后來最終定名為“高胡”奠定了基礎。

    也就是在那一時期,祝湘石先生在中華音樂會與司徒夢巖、呂文成等廣東音樂的演奏者接觸甚密,自然對他們演奏中的換把技藝不會視而不見。僅憑這一點,祝湘石先生在《中國絲竹指南》一書中能夠將胡琴演奏中的換把技藝敘述得那么到位,也就不難理解了。

    根據(jù)已知文獻資料的記載,民國時期我國最早在中小學從事國樂教學的是江蘇的周少梅先生。他不僅培養(yǎng)了許多國樂人才,而且為國樂教學編寫了三冊《國樂講義》,其中《樂樂集》編成于1927年12月,《國樂譜》編成于1928年6月,《戲曲譜》編成于1933年11月。而在《國樂講義》中,《熏風曲》等胡琴曲譜注有“移上把”“移中把”等換把標記。

    很顯然,周少梅先生的《國樂講義》問世時間晚于祝湘石先生的《中國絲竹指南》。但按常理,周少梅也應該在早于自己的《國樂講義》編成之前,就已經(jīng)掌握了胡琴演奏的換把技法。

    劉天華創(chuàng)作的第一首二胡曲《病中吟》,是1915年春開始構思旋律并完成初稿的。該曲的音域“d1—g3”,自然需要用多把位演奏,尤其是曲中多次出現(xiàn)的遠距離音型大跳,演奏時如果沒有嫻熟的換把技巧,是很難勝任的。但他到底是在什么時候學會換把,以至于后來能夠創(chuàng)作出需用多把位演奏的《病中吟》呢?關于這個問題,未見明確的文字記載,但通過了解他的生活及工作經(jīng)歷,仍可覓到蛛絲馬跡。

    據(jù)可靠資料記載,劉天華從小酷愛音樂,童年時期既已學會拉二胡。劉天華曾在1914及1917年這兩個時段求教于周少梅先生,第一次的情況大致是:1914年仲夏,原在上海開明劇社工作的劉天華,因劇社解散而失業(yè),不得不回到江陰,后來經(jīng)過一番周折,才托人在一個小鎮(zhèn)的華澄小學謀得教職。也就在這期間,聽同事說顧山鎮(zhèn)有一位國樂名手叫周少梅,絲竹樂器樣樣精通,于是劉天華特地前往拜會周少梅先生,向他請教??紤]到的確是次年的春天,劉天華開始構思《病中吟》旋律,寫成初稿,人們可以有理由認為《病中吟》的創(chuàng)作成功或許與向周少梅“學了幾次”有一定關系。但是到底這種關系在多大程度上起到了作用,實無可考。劉天華歷來虛心好學,曾向吹鼓手、天橋賣藝人、北大外籍教授等多方求教,但不能因此就說如果沒有某吹鼓手或某天橋藝人等,就沒有他后來的成就。同樣,認為“沒有周少梅,也就沒有劉天華在民族器樂上所作的貢獻”的說法,未免有失偏頗。

    在創(chuàng)作《病中吟》之前的1912—1914年間,劉天華曾在上海的開明劇社樂隊工作,他也是在這個時期開始學習鋼琴和小提琴的??紤]到本文前已述及的廣東音樂大師呂文成的換把技藝并非跟他人所學,而是從小提琴的演奏中“移植”過來的,我們也有理由猜想,需用多把位演奏的《病中吟》創(chuàng)作成功,與劉天華先生在上海的這段經(jīng)歷應該不無關系。事實上劉北茂先生也是這么說的:“天華在那把簡陋的竹筒子二胡上,先是拉拉民間樂曲,漸漸地覺得這已不能充分抒發(fā)他的思想感情了。”⑥于是經(jīng)過反復構思與苦練,立足于民間的傳統(tǒng)演奏技法,借鑒了他學到的小提琴演奏技術與西洋作曲理論,終于創(chuàng)作出第一部二胡獨奏曲。

    從有關記載中我們得知,周少梅先生的胡琴演奏換把技藝,也并非他的原創(chuàng),而是向能夠用兩個半把位拉《中花六板》的民間盲藝人陸世寶學來的。⑦誠然,陸世寶的《中花六板》,只用了兩個半把位,而周少梅的“三把頭胡琴”是三個把位。但筆者認為,兩個半把位與三個把位只是數(shù)量上的不同,而并無實質的區(qū)別。所以如果僅從時間上論,已知的率先使用胡琴換把技藝的應該是民間盲藝人陸世寶。

    筆者認為,上世紀初,我國胡琴演奏中換把技藝的出現(xiàn)并非發(fā)端自某個人,既不是周少梅,也不是陸世寶,而是時代進步、國樂改革的產(chǎn)物。

    二十世紀初,隨著國內外文化交流的增加,文化領域呈現(xiàn)了新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、更迭之勢,尤其是隨著一批域外留學、經(jīng)受了西方音樂文化熏陶的年輕人的陸續(xù)歸來,新的思想、新的意識逐漸滲透到各個領域。在音樂界,西樂東進之風日益強勁,在創(chuàng)作、記譜、表演等諸多方面盡顯優(yōu)勢的西方音樂,讓多少年來一直流傳于民間的所謂“國樂”相形見絀,讓某些習慣于抱殘守缺、固守傳統(tǒng)的國樂界人士不可避免地遭受了沖擊。在這種情況下,一些國樂界的有識之士毅然選擇了改革之路,從演奏、記譜、作曲、配器乃至樂器制作等諸多方面,都嘗試著進行必要的變革。于是,新作品、新技法逐漸出現(xiàn)。新作品的音域寬了、配器復雜了,自然對胡琴等樂器的演奏提出了更高的要求,常言道:“有需求便會有供給”,胡琴演奏中的換把也就順理成章地被提到了日程上。

    其實,對于當時的胡琴演奏家而言,掌握換把技藝可以說毫無技術障礙。這是因為那一代國樂家差不多人人都是多面手,會拉胡琴的一般也會彈琵琶、三弦,甚至吹拉彈唱無所不能。而我國的琵琶演奏藝術已有兩千多年的歷史,從古樂器圖片中可以看出,早在晉代,圓盤長柄的秦琵琶就已經(jīng)具有了十三柱,可見在晉代我國的琵琶演奏藝術就已進入了多把位時代。而到了唐代,一首首琵琶大曲廣泛流傳,其“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語”的表現(xiàn)力,已得到了淋漓盡致的發(fā)揮。我國近現(xiàn)代的國樂演奏家們,自然對琵琶、阮、秦琴、三弦等彈撥樂器演奏中的換把技藝早已駕輕就熟。因此對于多面手式的國樂家們來說,將彈撥樂器的換把技藝“移植”到二胡演奏中來,絕不是什么難事,需要的只是思想的轉變,認識到換把的必要性。事實上,1927年劉天華先生在《音樂小雜志》撰文,談到胡琴的換把技藝時也說道“大約是從三弦琵琶等樂器脫化而來的。”⑧

    綜上所述,筆者認為:我國胡琴演奏中換把技藝的出現(xiàn)是時代發(fā)展的產(chǎn)物,是以二十世紀初為發(fā)端的國樂變革的成果,是那一代力主革新的國樂家們不約而同的自發(fā)行為。最終由我國現(xiàn)代二胡學派的奠基人劉天華先生予以系統(tǒng)化地完善,并通過自己創(chuàng)作的《病中吟》等“十大名曲”,使其在社會上得以發(fā)揚光大。

    注釋:

    ①陳洪:《<廣州音樂>發(fā)刊詞》,轉引自《中國傳統(tǒng)器樂與樂種論文總錄(1901—1969)》人民音樂出版社,2006年7月。

    ②陳虹:《論二十世紀二胡演奏藝術的發(fā)展》,2011年6月,哈爾濱師范大學碩士學位論文。

    ③錢永賢,楊祖庚:《中央音樂學院學報》,1982年第二期,第48頁。

    ④呼延梅文:《劉天華二胡學派與中國近現(xiàn)代二胡藝術的傳承和發(fā)展》,載《交響》(西安音樂學院學報),1994年02期,第63頁。

    ⑤倪志培:《周少梅傳譜<國樂講義>調查報告》,載《天津音樂學院學報》,2001年02期,第22頁。

    ⑥劉北茂述,育輝執(zhí)筆:《劉天華音樂生涯》。

    ⑦孔艷艷:《二十世紀二胡演奏技巧的開發(fā)與應用》,2004年4月,上海音樂學院碩士學位論文。

    ⑧轉引自林俊卿《二胡換把談-劉天華先生對二胡換把演奏的貢獻》,載《中國音樂》1989年。

    中圖分類號:J632.21

    文獻標志碼:A

    文章編號:1007-0125(2016)06-0074-03

    基金項目:本文為2015年度山東省文化藝術科學重點課題“民國初年二胡藝術發(fā)展研究”的部分內容。

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