張曉剛視知覺呈像的形式來源

嚴善錞 邵 宏

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張曉剛視知覺呈像的形式來源

嚴善錞 邵 宏

藝術(shù)研究者對風(fēng)格的描述，主要關(guān)涉三個方面：形式要素（form elements）、形式關(guān)系（form relationships）和作品的品質(zhì)（qualities）。①Meyer Schapiro， “Style”， in The Art of Art History: A Critical Anthology，ed. Donald Preziosi （Oxford University Press， 1998）， pp.143-49.按照這種觀點，張曉剛是在一九九四年（36歲），以創(chuàng)作“血緣-大家庭”系列而建立起自己風(fēng)格的，并在短短的三五年時間里，迅速產(chǎn)生了國際性影響。他在后來的回憶中反復(fù)說明，這一時期的工作，就是拋棄過去那種表現(xiàn)主義式（Expressionist）的“加法”，盡可能在畫面上做“減法”，建立一種介于攝影與繪畫之間的特殊視覺經(jīng)驗。②《張曉剛：作品、文獻與研究 1981—2013》2013年9月17日編輯會議記錄（未刊稿）。不過，我們對其風(fēng)格的描述，還得從他的“加法”開始，并圍繞著再現(xiàn)與裝飾、繪畫與攝影、夢與書寫等和他的風(fēng)格直接相關(guān)的視知覺理論來展開。

一

張曉剛在大學(xué)期間受到了現(xiàn)代東歐繪畫的影響，③張曉剛在四川美術(shù)學(xué)院的導(dǎo)師夏培耀，是羅馬尼亞畫家博巴（Eugen Popa, 1919-1996）在中國培訓(xùn)班的學(xué)生；關(guān)于博巴其人可參見倪貽德《羅馬尼亞畫家博巴》（《美術(shù)》1962年第5期）。這種幾乎被西方現(xiàn)代美術(shù)史完全忽略的畫風(fēng)，在當(dāng)時蘇俄繪畫占統(tǒng)治地位的中國美術(shù)界，卻具有一種革命的意義。他們強調(diào)藝術(shù)家的主觀感受和理解力，強調(diào)畫面的構(gòu)成與人體結(jié)構(gòu)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。這種藝術(shù)觀念，與塞尚和畢加索有著密切的關(guān)系，與文藝復(fù)興時期的風(fēng)格也有著清晰的上下文。它的這種開放性，也很容易讓后學(xué)者輕松地去領(lǐng)會西方的整個現(xiàn)代藝術(shù)。張曉剛在那里獲得到了這樣一個真理：對于對象，畫家應(yīng)當(dāng)去主動地表現(xiàn)，而不是被動地描繪。然而，這種概括的畫風(fēng)似乎也并不完全適應(yīng)于張曉剛的性格，它雖有強烈的形式感，情緒的表達卻不夠細膩。從張曉剛后來的發(fā)展來看，他似乎更喜歡在繪畫中有一些敘事。他一九八一年創(chuàng)作的《草原組畫：天上的云》，向我們透露了這種信息。圓渾的造型、卷曲的筆觸、純樸的生活風(fēng)情，似乎是在用凡·高的語氣講述著米勒的故事。敘事與裝飾的矛盾潛伏其中。在畫中，筆觸是圖案性的，而不是書寫式的；雖然也是用線條造型，但并不是服務(wù)于人體結(jié)構(gòu)，而是一種自足的紋樣。他同時期的油畫寫生和素描，也顯示出他正在努力地擺脫寫實的形象，畫中的人物幾乎有一種類型化的趨向：鳳頭龍瞳、鼻如懸膽、嘴可覆船，造型基本上是橢圓的，這與他后來所熱衷的馬格利特的風(fēng)格有一定的相似性。④張曉剛《我的知己—馬格利特》，《圖像就是力量》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第269頁。不過，應(yīng)當(dāng)說，張曉剛這一時期更多的是受到高更和凡·高的影響，尤其是畫面的那種異域情調(diào)。

對張曉剛的藝術(shù)產(chǎn)生決定性影響的是西班牙畫家格列柯。就像他自己多次說到的那樣，這是一位真正從內(nèi)心打動他的藝術(shù)家。他最早接觸格列柯是在一九八○年，那年第四期的《世界美術(shù)》隆重地推出了格列柯。從當(dāng)時有限的資訊中我們得知，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)由于過分強調(diào)眼睛與自然科學(xué)的關(guān)系，使繪畫漸漸失去了一些精神性的因素。格列柯則力圖要表現(xiàn)出人的崇高而又動蕩的心靈。作為手法主義（Mannerist）的畫家，他不滿足于他前輩們的畫風(fēng)，除了有意地拉長人物的造型外，他在衣褶方面的裝飾處理以及對衣飾花紋的強調(diào)，也是為了與自然主義（naturalism）拉開距離，圖案性的二維空間與錯覺性的三維空間形成了沖突。尤其是他畫的衣褶，造型夸張，用筆大膽。人物的邊緣部分，其筆觸也不像他的前輩那樣自然地融合到背景之中，而是有著自身的節(jié)奏和韻律。這些因素，為現(xiàn)代派畫家所稱道，也吸引著張曉剛。從《充滿色彩的幽靈：白浪》（1984）的“布”中，我們可以明顯地看到格列柯的這些形貌。張曉剛更加強調(diào)了布紋的卷曲感，這也與他前期的那種凡·高式的筆觸有一定的關(guān)系。當(dāng)張曉剛把這種形式從格列柯的畫面中抽離出來作為自己的畫面主體時，意義也發(fā)生了變化。⑤“布”的這種漂浮、懸空的形象，顯然暗示著畫面以外的一些不明空間，而后期的“光斑”正是它的一種變異和發(fā)展。這種緊張感成為一種獨立的精神狀態(tài)，而不是像格列柯那樣用去渲染主題的氛圍。

張曉剛后來在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了一系列的作品，并在畫面中加入一些具體的空間和物象，顯得更加荒誕，而不是格列柯式的崇高。在這里，他遭遇到了表現(xiàn)主義的筆觸和超現(xiàn)實主義（Surrealist）的主題之間的沖突。從他同時期的大量草稿中，我們可以發(fā)現(xiàn)，他的內(nèi)心更為迫切的是要表達和述說，只是還沒有在油畫中找到恰當(dāng)?shù)男问健Ｋ倪@種彷徨，也體現(xiàn)在《山的女兒》（1984）中。不論這幅畫的創(chuàng)作是出于什么意圖，我們都可以看到，他不僅在衣褶、而且在山脈的處理上，都表達了對格列柯的敬意，形式壓倒了內(nèi)容，并且還遭遇到了表現(xiàn)主義與寫實主義（realism）之間的矛盾。表現(xiàn)主義與寫實主義及超現(xiàn)實主義的矛盾還沒有解決，接踵而來困擾他的是形式自身的問題。當(dāng)時，不少中國畫家在處理這個問題時，大多選擇康定斯基和蒙德里安的抽象化方式。但是張曉剛并不滿足，他在處理形式問題的同時，也想述說自己的內(nèi)心，他似乎選擇了克利，如《紅色的迷蒙》與《闃地》（1986）。當(dāng)然，如果僅僅是這樣去理解他這一時期的作品，就會失之偏頗。毫無疑問，粗粗看去，這些畫具有平面構(gòu)成的一些特點，點線面的安排，似乎是畫面的主題。但不可忽略的是，這些形式幾乎都與具體的物象，尤其是與人物五官和臉部相關(guān)。并且，這些形象也不是只有一個形式，而是有著特殊的精神狀態(tài)。整個畫面的情調(diào)是奇異怪誕的，并沒有一般形式主義（formalist）繪畫的那種愉悅。在隨后的兩年時間里，他畫面中的那種形式化趨向越來越明顯，并摻雜了一些西南的民俗色彩和造型。他常常把人像重疊在一起，胸部甚至是由山形組成，解構(gòu)了的物象和錯亂的空間，顯然受到了立體主義（Cubism）和超現(xiàn)實主義的影響。

《生生息息之愛》作于一九八八年，畫家自己說，這是一幅非常重要的作品。這倒不是因為三聯(lián)畫（triptych）的形式和大尺度的畫面，而是在于他把五年多來所思考的藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式作了一次綜合。這里有一些中國民間繪畫的傳統(tǒng)，但基調(diào)是西方的。些許稚拙的人物造型，讓我們的視野順著巴爾丟斯（Balthus） 而越過文藝復(fù)興，直接追溯到喬托—張曉剛在自己的回憶中多次提到那時自己對喬托的興趣，圖案般的衣紋還是留下了格列柯的痕跡，構(gòu)圖和景物的搭配則是超現(xiàn)實主義和祭壇畫（altarpiece）的結(jié)合。值得我們留意的是，假如以喬托的手法來處理這幅畫，那么光影（value）關(guān)系應(yīng)當(dāng)弱化。但我們卻不難從畫面的物體上看到，有一種自左向右的光源存在。對于光影關(guān)系，他既想表達，但又不愿讓它們成為畫面的主導(dǎo)。他的眼睛似乎還沉浸在畫面的二維性上。最令我們感覺到突兀的還是那些四處生長的半白半黑的“陰陽樹葉”（他認為這與云南的民間藝術(shù)有關(guān)），這種符號和《遺夢集：黑山羊》（1987）中的黑色圓點一樣，在畫面起著裝飾功能。如果將它們?nèi)サ簦嬅娴亩S性就會大大減弱，也許會變得更為協(xié)調(diào)。但是畫家沒有這樣做，他似乎想平衡二維與三維的關(guān)系。畫中人物的邊緣部分的那些明暗（light and shade）問題，正在以一種新的方式困擾或者說吸引著畫家。我們以為這種藝術(shù)意圖，正是他后來處理照片與繪畫關(guān)系的前奏。換句話說，這就是如何將物體的明暗轉(zhuǎn)換成畫面的一種濃淡。當(dāng)然，對于張曉剛來說，這幅畫更重要的意義在于他似乎找到了一種屬于自己的造型感覺。同樣重要的是，在這樣一幅大尺度的畫面中，他可以更充分地繪制圖像，來述說心中的故事—盡管這種故事既無邏輯關(guān)系，也非我們熟悉的那種超現(xiàn)實主義的夢幻經(jīng)驗。確切地說，畫面的這種圖像布置，與他近年來的那種書寫較為相似，基本上是一種自動式書寫。①自動式書寫（automatic writing），最初是由20世紀超現(xiàn)實主義作家安德烈·布勒東（André Breton）和菲利普·蘇波（Philippe Soupault）開始實驗的。見Herbert Read， A Concise History of Modern Painting （London: Thames and Hudson， 1964）， pp.128-46。我們有足夠的理由相信，這些圖像的意義與畫家的生活和藝術(shù)經(jīng)驗有一定的關(guān)系，但沒有確切的解釋。它們在畫面上的出現(xiàn)，大多是形式上的需要。如果我們將這些散亂的圖像編制成一個完整故事，那就不僅背離畫家的初心，也會將這種詮釋變成一種荒唐的文字游戲。本文作為一篇描寫風(fēng)格的文章，還是要在此提醒觀眾，留意一下中間那幅畫的右下角的兩個人物，雖然在整體上看，它的造型是畢加索的（也夾雜著巴爾丟斯的因素），但這種畢加索顯然是格列柯式的，尤其是他們的腳趾，都是并排瘦長，朝向一側(cè)，和他所畫的手臂手掌一樣，顯得有點平面和機械，具有一種裝飾的因素，并削弱了縱深感。再看一下他同時所畫的《遺夢集之荒原》系列（1988），我們可以更明顯地感到他對明暗與濃淡關(guān)系轉(zhuǎn)換的興趣。人體的上半部與下半部的處理手法并不統(tǒng)一，他正在捉摸一些屬于自己的光影感覺。曖昧的明暗交界線（shadow line）和奪目的色彩，讓我們想到了雷諾阿，想到了雷東。

在隨后的兩年時間里，張曉剛對畫面的肌理產(chǎn)生了濃厚的興趣。也許受到塔皮埃斯（Antoni Tàpies）的影響，他開始用拼貼的方式來進行創(chuàng)作。很難說這種觸覺肌理（Tactile texture）進入畫面，尤其是與人臉或者肢體等具體的形象結(jié)合在一起時，它有多少美學(xué)價值。其實，這種手法是與他那種迫切的內(nèi)心述說相矛盾的—這從他所刻畫的人物表情《夜2號》（1990）可以看出。作為觀眾，我們在這里的注意力明顯地感到了游離和彷徨。

二

一九九二年，按黃專的分期，張曉剛開始從此前的“深淵時期”進入了“血緣時期”?！秳?chuàng)世篇》雙聯(lián)畫（1992）的出現(xiàn)，帶來了許多新的視覺經(jīng)驗。雖然，此時我們也仍然可以看到他前期繪畫的一些樣式，比如，《創(chuàng)世篇：一個共和國的誕生二號》的手與書本顯然來自《一周手記之六》（1991）。但是有這樣三點需要我們特別注意：一、光影成了畫面的主導(dǎo)形式；二、照片的引入；三、筆觸與肌理的關(guān)系變得自然起來。尤其是畫中的小人的明暗和造型關(guān)系，已經(jīng)呈現(xiàn)出他后期繪畫的基本特征，它是錯覺性的。這一時期的那種大眼通眉的人物形象和立體派的造型，人物的四肢有了明顯的透視感，光影關(guān)系也變得明確；暗部非常透明，雖然這是手抄本反光的作用，但畫家顯然是強調(diào)了。從整個環(huán)境來看，其他部分幾乎是平面，沒有清晰的光影和透視關(guān)系?！秳?chuàng)世篇：一個共和國的誕生一號》的那塊布依然是格列柯式的圖案，與人物的光影無關(guān)；畫面上端的紅黑橫條，與四周畫框式的造型一樣，作為裝飾，是色彩對主體的一種呼應(yīng)。人物的著色也值得注意，它們幾乎都是單色的（《創(chuàng)世篇：一個共和國的誕生一號》是紅色，《創(chuàng)世篇：一個共和國的誕生二號》是黃色，后者的手又是紅色），從前期的雷東式畫風(fēng)蛻變而來。稍后的“天安門”系列（1993）就更向前推進，畫面的主體天安門是單色（或紅或黃）的，周邊則是黑白的。這正在逼近“張曉剛風(fēng)格”。

《黃色肖像》（1993）的出現(xiàn)，使張曉剛的造型觀念發(fā)生了質(zhì)的變化。如果我們僅僅將它理解成是對一張廣角鏡照片的簡單復(fù)制，那就大錯特錯。我們應(yīng)當(dāng)把注意力放在整個臉部的外輪廓的處理上。注意，這里的線條的長短曲直，凝聚著他幾年來對畫面的形式問題的捉摸。它具有明確的“構(gòu)成”觀念，尤其是當(dāng)我們把它與木柱式的頸部、平塌的雙肩以及背景中的地磚和墻角線放在一起觀察時，就可以明顯地感受到畫家的這種苦心經(jīng)營。臉部中的光斑顯然也是他刻意加入的，可以設(shè)想，即便是照片原來就有的話，也是被強調(diào)了。他同年創(chuàng)作的《紅色肖像》、《女孩》和《青年》的光斑如出一轍，只不過《女孩》中的光斑顯得更加微妙和神秘，這也成了他后來的標(biāo)志性圖像。

一九九三年的《母與子2號》中的母與子，展示了當(dāng)時的張曉剛繪畫中并存的兩種風(fēng)格。母親是標(biāo)準鏡頭的形象，子是廣角鏡頭的形象。從意義的角度說，標(biāo)準鏡頭是歷史的，廣角鏡頭是當(dāng)下的?？吹贸鰪垥詣傔@時在裝飾造型與寫實造型之間的徘徊。寫實造型的引入，對他具有革命性的意義，因為對他來說，這與他此前十多年的美學(xué)觀念完全相反。就像張曉剛自己說的那樣，這時他是受到了德國畫家格哈德·里希特的影響，也就是說，里希特告訴他，照片的趣味和視覺經(jīng)驗可以入畫。①實際上這種革命是由達達派開始的，他們甚至創(chuàng)造出“照相蒙太奇”（photomontage）技術(shù)；后來的波普藝術(shù)則直接運用照片略去涂繪（painterly）；直到1960年代末出現(xiàn)照相寫實主義（photorealism），而里希特整個60年代的藝術(shù)實踐也被歸于這一藝術(shù)思潮。見Dietmar Elger， Gerhard Richter: A Life in Painting （Chicago: University of Chicago Press， 2009）， pp. 173-74。但是，在整個一九六○年代處于實驗狀態(tài)的里希特那里，照片入畫只是一種觀念，或者說是形式本身。張曉剛則希望將照片與自己的藝術(shù)意圖聯(lián)系起來，他想在畫中“說”一些東西，而不像里希特那樣僅僅是讓人去“看”。嚴格地說來，“血緣”系列的造型觀念并不十分明確，處理手法也不單純，他還是糾結(jié)于繪畫中的裝飾和夸張問題，尤其是畫面的四周，他似乎還是想通過這種具有肌理感的“邊框”，與照片式的人物產(chǎn)生一種對比，以顯示“繪畫感”。

張曉剛被外界確認的風(fēng)格是在一九九四年建立的。也許，他的創(chuàng)作靈感還源自另一位對老照片情有獨鐘的俄羅斯畫家扎博洛夫的作品。②扎博洛夫（Boris Zaborov），1937年生于明斯克，1981年移居巴黎。那些19世紀末20世紀初的經(jīng)典照片所具有的歷史感激發(fā)他創(chuàng)作了一系列“舊照片”風(fēng)格的畫作。參閱Philippe Bidaine & Pascal Bonafoux， Boris Zaborov （Milano: Skira Editore 2007）。這時，張曉剛已經(jīng)大膽地舍去了以裝飾作為主要手段的繪畫語言。當(dāng)然，他對照片的引入，絕非“拷貝”，無論是輪廓還是明暗，他有著自己特殊的處理。《灰色背景的肖像》（1994）告訴我們，現(xiàn)在他有足夠的能力來解決照片的過分“真實”，而不需要借助廣角鏡頭。局部的適度拉長的變形手法，迅速地勾住了我們的眼睛，我們不會再去追問它是否來自一張廣角鏡頭的照片。協(xié)調(diào)的畫面表明，畫家已經(jīng)能夠輕松地來處理適度變形與畫面構(gòu)圖之間的關(guān)系。他的造型能力，有足夠的自信讓他像廣角鏡頭那樣隨意地去放大對象中的某一部分，進而為觀眾的眼睛帶來新奇。我們從美術(shù)史的經(jīng)驗中知道，在一幅裝飾性的畫面中，這種微小的變形并不能令人驚奇。但當(dāng)它一旦與明暗和光影結(jié)合在一起時，就即刻會顯得神奇起來。我們無法真正地體會并解釋我們眼睛的實際觀察經(jīng)驗。①我們試圖將圖像觀看方式歷史地分為四個類型：1.眼睛的形象，它的焦距是移動的，呈像是無邊框的，但由于空白恐懼（horror vacui）的心理而搜尋邊框以為錨（anchor）；2.繪畫的形象（再現(xiàn)性繪畫），由眼睛的移動焦距轉(zhuǎn)換成固定焦距，從建筑框架演變成畫框，它是靜態(tài)的，并服從對稱與節(jié)奏原則；3.攝影的形象，它也是靜態(tài)的，并且沿襲了畫框的取景概念，但它的焦距是機械，它的濃淡來自于光影；4.電影的形象，它是有框的，但是動態(tài)的，它沿襲了攝影焦距但轉(zhuǎn)換為移動焦距。另見E. H. Gombrich， The Image and the Eye （Oxford: Phaidon Press Limited 1982）， p. 44f。我們相信，我們移動中的雙眼觀察，本來就具有這樣的一種變形的可能性存在。尤其是當(dāng)我們的注意力高度集中或緊張時，這種幻覺有足夠的理由存在，我們不知道它是否具有心理學(xué)的基礎(chǔ)。

張曉剛 女孩

正是基于這樣的理論假設(shè)，我們曾和張曉剛討論過單眼觀察和雙眼觀察的問題，他也表示出濃厚的興趣。②馬克斯·弗里德蘭德Max J. Friedl?nder曾說過：我們是用雙眼立體地觀看。因此觀看不是接受平面的圖像，而是合成了記錄三維空間的平面和深度兩方面的兩個圖像。我們必須做出如下區(qū)分：（A）物體，大自然的片斷，由于光而使之發(fā)射出不同刺激。（B）視網(wǎng)膜上的圖像，三維物體一點點將自身投射于視網(wǎng)膜上。（C）回憶的圖像—也可稱為幻象—由精神上的情感活動所創(chuàng)造。（D）描摹，素描家或畫家運用不同手段實現(xiàn)幻象。見Max J. Friedl?nder， On Art and Connoisseurship （London: Bruno Cassirer， 1942），pp.18-22。德國表現(xiàn)主義畫家弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）寫過一篇《馬如何看世界》（《西方美術(shù)理論文選》，遲軻主編，邵宏等譯，成都：四川美術(shù)出版社，1993年，第652～656頁）；我們還可以加上“魚如何看世界”，與“馬眼世界”和“人眼世界”形成比較。魚的視域是約360度，馬眼約330度，人眼約150度。另外，我們相信，“人眼”具有“被動反映”，即“鏡子”能力的存在，這在幼兒時期尤為明顯。近年江蘇衛(wèi)視“中國最強大腦”出線選手基本都是由于這一天生的能力。后天的教育和觀看訓(xùn)練在某種程度上壓抑了這種能力，最終形成以“忽略”為背景的“注意”。當(dāng)我們回過頭去比較一下《全家福1號》、《全家福2號》（1993），就可以明顯地看出這時他已經(jīng)找到了自己的造型方式。在那里，他對形象的處理，還有明顯的變形特征，按他自己的話說，“不會畫寫實的，慢慢地磨，畫得很慢”。實際的情形可能是：過去的那種頑固的變形觀念阻礙著他對照片的準確臨摹（對于一個中國的美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生來說準確臨摹是一件非常容易的事）。可以看出，整個臉部，都是根據(jù)過去的那些變形經(jīng)驗描繪的，它們多少給人一種錯位的感覺。但是，在《灰色背景的肖像》中，這種“變形”的聲調(diào)越來越微弱。幾乎平涂的手法，讓人覺得就像照片那樣的“真實”。再看一下一九九四年的《血緣-大家庭：全家福1號》，“真實”感就會更加明顯?？梢韵胂?，這兩幅畫是根據(jù)同一張照片畫成的，但后者卻顯得更加單純，不僅是在造型上，而且在眼神上也更加統(tǒng)一。畫中“哥哥”的斗雞眼似乎反向地“遺傳”給了父母。臉部只是在照片的基礎(chǔ)上微微地作了拉伸，而不是像前者那樣的還有左右歪曲。這里，觀眾的感覺出現(xiàn)了錯位，它源自這樣三種因素：1.照片的明暗2.炭精畫的濃淡3.變異的人物形象和神情。尤其是“哥哥”頭部的紅色，更讓人聯(lián)系到另一種視覺樣式，那就是著色照片，只不過在這里的紅色不是出現(xiàn)在嘴唇，而是整個頭像，這種賦色方式顯然來自于《創(chuàng)世篇：一個共和國的誕生一號》中的小孩，甚至可以追溯到受畢加索《格爾尼卡》啟發(fā)的電影《辛德勒的名單》里那個小女孩的紅裙子。這時，張曉剛畫面的形象具備了符號性。就五官來看，幾乎都是濃長的畫眉、小小的斗雞眼、尖挺的鼻子、薄薄的小嘴。就臉型來看，不論男女，幾乎都是上大下小的鵝蛋形，輪廓線顯得光滑流暢，沒有過去的那種滯澀甚至稚拙的感覺。人的自然屬性正在減弱，這與他早期類型化的造型理念一樣，只是正好相反：大五官變成了小五官，粗獷變成了纖秀。除了小小的斗雞眼外，這種類型非常合乎近現(xiàn)代的中國人的審美觀念—我們在那個時代的美人照中常?？梢钥吹健１尘暗哪欠N似云似霧的深淺濃淡，則是照片與炭精畫的結(jié)合。在照片中，由于鏡頭焦距的原因，背景往往會顯得模糊，尤其是在“劇場照”中，它的背景也常常是一些不太清晰的風(fēng)景畫。另外，炭精畫的背景在通常情況下是滿黑的，但為了增加一些氣氛，畫師們也會讓背景有些云霧般的濃淡變化。這種氣氛，我們也可以在張曉剛的作品中看到。

從張曉剛的自述中我們知道，他在這一時期想找一種既不是“寫實”，又不是“真實”的視覺形式。③見《張曉剛：作品、文獻與研究 1981—2013》2013年9月17日編輯會議記錄（未刊稿）。這里所謂“寫實”，是指西方文藝復(fù)興以來的那種錯覺主義，它基于解剖、透視乃至光學(xué)之類的科學(xué)基礎(chǔ)；所謂“真實”，是指我們的眼睛直接觀察到的經(jīng)驗，也可以說是浮光掠影式的。他從炭精畫那里發(fā)現(xiàn)了我們美術(shù)史之外的一些美學(xué)原則，他想拋棄繪畫中的“人文知識”。④1715年來到中國，后被康熙召入宮中服務(wù)于清廷的意大利耶穌會傳教士、畫家郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766），為了使西畫風(fēng)格適應(yīng)中國的審美慣例，他大膽地將以素描和透視法為知識背景的西畫技法，通過中國畫的工具和材料來表現(xiàn)，開創(chuàng)了一種既有西方寫實技術(shù)、又不失傳統(tǒng)中國畫寫意氣氛的“郎世寧新畫體”。其“人物畫”的出現(xiàn)迅速使中國傳統(tǒng)的人物畫家失去宮廷畫家的地位。作為一種民間藝術(shù)，炭精畫沒有系統(tǒng)的理論知識和傳授方式，人像輪廓的準確性是靠格子來確定的，而不是基于對結(jié)構(gòu)的理解，畫面的黑白關(guān)系，雖然也服從光影原理，但更主要的是一種濃淡關(guān)系。畫師們對于五官和臉形的陰影處理，依據(jù)的是一種整體的“美感”，而不是建立在解剖學(xué)基礎(chǔ)上的“準確”。張曉剛所尋找到的這種處理手法，不僅成了一個標(biāo)志性的風(fēng)格，也在他后來的作品中不斷地演繹發(fā)展。尤其是在一些截屏作品中，如《描述：2006—35》（2006），運用得更加自如。

但是，我們也切忌放大張曉剛的這種觀念，事實上，一個經(jīng)過訓(xùn)練的人，他是無法抹去知識記憶的。張曉剛畫中的人物五官的形體感非常明確，而且，這種形體感是建立在對解剖結(jié)構(gòu)的概括基礎(chǔ)上的。他只是在陰影的處理方面，找到了自己的一種特殊的方式。這種效果與我們熟悉的繪畫和照片不同，尤其是在眼瞼、鼻孔、人中的處理上。從明暗關(guān)系上看，這些部位顯得非常細微和深入，但從形體上看，它似乎又沒有明確的轉(zhuǎn)折。這讓觀者產(chǎn)生了一種奇特的經(jīng)驗：如果將其視為照片，它的形態(tài)不夠逼真，因為類型化的處理顯然是繪畫式的；如果將其視為繪畫，它的明暗是沒有知性和判斷力的，似乎只是一種濃淡關(guān)系，是炭精畫式的?！暗谝谎劭淳褪且粡堈掌倏?，又是繪畫，我想達到這個效果。”①見《張曉剛：作品、文獻與研究 1981—2013》2013年9月17日編輯會議記錄（未刊稿）?！獜垥詣?cè)缡钦f。

除了畫面的這些形式因素外，值得我們留意的還是那種人物表情，這是他“敘事”的一個重要窗口。聯(lián)系到他的那些紙本繪畫，尤其是那些插圖般的手稿，我們可以發(fā)現(xiàn)，他對自己夢幻甚至是病理的經(jīng)驗有著強烈的表達欲望（《黑白之間的幽靈》系列（1984）。②這些作品近乎漫畫，造型的觀念不同于他的獨幅畫，它的變形原則更多的是服從于故事的需要，而不像他的獨幅畫那樣服從于構(gòu)圖的需要。即便是在全力探索畫面的肌理問題時，他也始終沒有忘卻對人物內(nèi)心狀態(tài)的表達，《深淵集1號》（1991）中人物的迷惘神情，其“神韻”（aria）③彼特拉克（Petrarch）在一封信中談到模仿名作家風(fēng)格時說，風(fēng)格的相似應(yīng)該就像父子間的相貌相似一樣，父子的個別五官往往有很大的區(qū)別，“然而某種影子，或者說畫家們稱之為‘神韻’（aria）的東西總使我們在看到兒子時想到他老子。盡管如果實際測量的話我們會發(fā)現(xiàn)每一個部分都不盡相同”。見E. H. Gombrich， The Image and the Eye， p. 109。與“大家庭”系列頗為相似。也可以說，他在“大家庭”系列中是將一九八五年的那種故事的情節(jié)經(jīng)驗轉(zhuǎn)換成人物的表情，并且從焦慮、恐懼的神情（格列柯式）慢慢地轉(zhuǎn)換成了癡呆。在格列柯那里，眼神是畫面重要的主題，它們不是仰望著蒼穹就是在凝視著另一個世界。在張曉剛的畫中，眼神也同樣重要，而且也幾乎長得一樣：黑黑的眼珠上鑲嵌著兩顆閃亮的光點。④他的這些畫的造型是明確的，但它其實沒有明顯的表情（喜怒哀樂）。因為他選取的都是標(biāo)準像式的，標(biāo)準像的目的是準確地反映人物的生理形態(tài)，因而它也意味著各種情緒被掩蓋的可能性。張曉剛畫中“表情”在于眼睛。他的眼睛的形式從畢加索式的演變到斗雞到卡通式，眼神從恐懼演變到迷惘到癡呆。眼睛的畫法脫離了明暗和解剖關(guān)系—相對于鼻子和嘴巴來說，這顯然有別于里希特（Richter）。他們是生理上的病人，也是精神上的病人。張曉剛這類表情的迷人之處在于，人物的眼神是有表情，但他們的整個臉部肌肉和嘴巴卻沒有任何感情色彩。這種不平衡和矛盾，恰恰是《蒙娜麗莎》（除了嘴角有微笑的表情外，其馀部分沒有）的魅力所在。⑤羅杰·德皮勒（Roger de Piles， 1635-1709）曾告誡藝術(shù)家要注意表情：“肖像的氣韻和神態(tài)并不是出自于素描的準確，更多的還在于當(dāng)對象的氣質(zhì)和性情被描摹的時刻對象各部分的協(xié)調(diào)?！茏屑毜匕迅鞑糠职才诺们〉胶锰幍乃囆g(shù)家是不多的，有時嘴在微笑，而眼睛卻很憂郁，有時眼睛興高彩烈而面頰卻平板僵直；這就是說他們的作品神態(tài)不真實，看上去不自然。”轉(zhuǎn)引自E. H. Gombrich， The Image and the Eye， p.118。當(dāng)我們對于典型的“張曉剛風(fēng)格”述說到這里時，我們也不禁暗暗自問：張曉剛這一時期在自己的工作中做的是“減法”還是“加法”？對于藝術(shù)家的自述，我們應(yīng)當(dāng)保持一種警覺。

三

從二○○二年起，張曉剛創(chuàng)作了“失憶與記憶”系列。這些作品漸漸地弱化了此前的照片感，人物的造型開始顯示出繪畫的特征，外輪廓由簡單的直線和弧線組成，非常概括，具有明顯的幾何感，幾乎讓我們想到了東歐繪畫的一些特征。尤其值得注意的是，他這時的肖像畫構(gòu)圖也產(chǎn)生了變化?！妒浥c記憶1號》、《失憶與記憶2號》、《失憶與記憶4號》的臉部幾乎都是溢出畫面，角度也不是正面標(biāo)準像式的，而且常常是居于畫面的一側(cè)。在此前，張曉剛的作品中的人物也有兩種呈現(xiàn)方式，一是居中的，一是斜向的（《血緣-大家庭3號》，1996）。它們是照相館的人物造像的兩種標(biāo)準形式。⑥居中式顯得比較端莊嚴肅，一般都用于“標(biāo)準像”，主要用于個人證件照或者家庭和集體合影，人物都沒有表情；斜向式的是后期處理的，顯得比較親切活潑，一般用于個人“倩影”（多為女性）、二人照（尤其是結(jié)婚照），往往是面帶微笑?！笆浥c記憶”系列中的側(cè)式的肖像構(gòu)圖是攝影中的斜向式造像的一種衍變。但是，如果我們再仔細地考察一下他同時期的一些其他題材的作品，則可能還會得出另外一個結(jié)論：這種取景觀念來自電影或電視，確切地說，是截屏。也可以說，從這一時期開始，張曉剛的藝術(shù)探索從攝影進入到了電影，他的繪畫中，開始出現(xiàn)了“時間”的觀念。

張曉剛 全家福2號

截屏對于張曉剛這一代的中國人來說是一個非常重要的視覺經(jīng)驗，它來自于電影連環(huán)畫。盡管這種小人書的編輯者都是選擇了最入畫的（也就是符合繪畫感覺的畫面或者說是構(gòu)圖）一幀，但是，它與攝影完全不同。電影或電視中的形象的完整性是通過一個動作前后關(guān)系來建立的。我們知道，幾乎所有電影海報中的“鏡頭”，都是用照相機根據(jù)某一截屏重新調(diào)整后擺拍的，與原來的姿態(tài)不同，更具有一種“亮相”的特點。然而，張曉剛則選擇了截屏。①“那時其實圖像的資源已經(jīng)發(fā)生改變了，一個是我更喜歡像截屏一樣的效果，而不是一個‘?dāng)[拍’的味道。另外一個就是要畫出一個回憶中的圖像，這個是有一個變化的，就是我當(dāng)時想的?！币姟稄垥詣偅鹤髌?、文獻與研究1981—2013》2013年9月17日編輯會議記錄（未刊稿）。其實他是在重新闡釋萊辛的《拉奧孔》對詩與畫的不同表現(xiàn)力的比較美學(xué)命題。②萊辛第一次提出詩與畫的區(qū)別：詩表現(xiàn)對象的行為；畫表現(xiàn)對象的存在。見Gotthold Ephraim Lessing， Laoco?n: An Essay on the Limits of Painting and Poetry， translated， with an introduction and notes by Edward Allen McCormick （Baltimore: the Johns Hopkins University Press， 1984）， pp.78-79.到了電影發(fā)明之后，時間形態(tài)的詩便與空間形態(tài)的畫結(jié)合起來了；“截屏”首先被波普藝術(shù)采用，參見亞歷克斯·卡茨（Alex Kartz）的油畫。對于張曉剛來說，“敘事”一直是他的一個心結(jié)，現(xiàn)在，他終于找到了截屏這種被大家共知的“片斷”形式，來暗示前后的情節(jié)—雖然觀眾永遠無法找到它們，但是業(yè)已養(yǎng)成的經(jīng)驗告訴我們：畫外有事。

《描述》（2006）以更為直接的手法，展示了截屏的這種視覺形式。張曉剛用照相機對電視里的電影進行拍攝，呈現(xiàn)的圖像越來越偏離了我們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗，它至少經(jīng)過了這樣三次過濾：1. 24幀的電影處理2.發(fā)光點掃描的電視處理3.截屏的照片處理。這種不斷疊加的虛擬形象，不僅顛覆了我們的生活經(jīng)驗，也顛覆了張曉剛自己的“美術(shù)史”經(jīng)驗。在他的《描述：2006-35》（2006）中可以看到，五官的結(jié)構(gòu)非常模糊，它的明暗關(guān)系實際已經(jīng)是一種炭精畫式的濃淡關(guān)系。其背景和道具，也由于多次的過濾，幾乎完全阻礙了我們將它準確地還原成三維空間的可能性，同時我們也無法將其視為二維的畫面，因為所有的濃淡深淺都是來自于光影明暗。也許，我們的眼睛在這種觀察過程中所產(chǎn)生的兩難性，正是張曉剛的藝術(shù)意圖所在—也正是在這個意義上我們認為這可能是他的一件最具“當(dāng)代性”的作品。

三十多年來，張曉剛在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中最不能釋懷的是說夢。在“深淵時期”（1981—1991），他主要是通過形體和景物的變形錯位來說夢，是超現(xiàn)實主義式的。在“血緣時期”（1992—2002），他是借助“黑白”在說他的“過去”和夢—一般情況下夢是黑白的。③在因修拉（Seurat）的藝術(shù)實驗而導(dǎo)致的彩色膠片出現(xiàn)后，單色的攝影和電影，也常常被藝術(shù)家用來表示“過去”，最典型的例子就是電影《辛德勒的名單》。這里，有一點必須說明，無論是在超現(xiàn)實主義的文學(xué)藝術(shù)、還是我們的現(xiàn)實生活中，做夢與說夢是兩回事。在說夢時，我們是用語言或圖像去重新組織和復(fù)現(xiàn)那已經(jīng)做過的夢，在組織的過程中，原始的夢被變異了。對于畫家來說，夢有兩種：一種是與現(xiàn)實場景和事件相關(guān)的夢，也就是生活的夢；第二種是與畫面相關(guān)的夢，夢中呈現(xiàn)的形象是繪畫式的形象，可以說是藝術(shù)的夢。我們今天的觀眾常常會以為超現(xiàn)實主義的作品就是藝術(shù)家的夢的一種復(fù)現(xiàn)，這是一種誤解。我們很難想象張曉剛是在用自己畫中的形象去編織夢。同樣，我們也可以肯定地說，張曉剛的畫并不是他的夢的直接復(fù)制，他只是在說一種夢的意向或情緒，盡管他選擇的是圖像。

作于二○一○年的《天堂》，是一件具有裝置性質(zhì)的作品，當(dāng)它在那個特定的空間展出時，我們不難獲得一種“劇場”的感覺。寂靜中，透露出幾絲恐懼。單色的物體、昏暗而恍惚的光線、虛幻而漂浮的空間，幾乎具足了“夢”的要素。在這里，我們與其說是張曉剛在表現(xiàn)自己夢中的“過去”，倒不如說是通過這種“說夢”的方式，表達了他對馬格利特的敬意。同年創(chuàng)作的《車窗1號》，也傳達著類似的敬意。作品具有一種明顯的馬格利特式的“舞臺”感，浮雕的人像和涂繪的書本處于一種懸浮狀態(tài)，道具的邊角也幾乎都是弧形，顯得“軟”而無力。

從二○一○年起，張曉剛在自己的作品中，出現(xiàn)了大量的文字書寫，以更為直接的方式來表達自己“敘事”的欲望。他的這種書寫，較為接近“自動主義書寫”。盡管他的大量文字作品并非如此，④參見張曉剛《我與陳洪綬的相聚與分離》（未刊稿）。只是在他最近的作品里，我們才看到這種獨特的意圖。這種書寫基本上是無意識的，甚至可以說是生理性的，更像是一種行為。這些書寫并非畫面的一種和諧因素，它既不是中國畫式的題款，也非西方抽象表現(xiàn)主義式的“涂鴉”。這是與畫面不相關(guān)的另一主題，是一種非理性的組合，就像夢一樣。這種形式從根本上來說是超現(xiàn)實主義的產(chǎn)物。和大多數(shù)的中國當(dāng)代藝術(shù)家一樣，張曉剛也是一個文學(xué)的愛好者，但像他這樣興趣廣泛并堅持寫作，并且最后使寫作本身也成為自己作品一部分的畫家，可能只有他一人。因而，本文的結(jié)論是，雖然我們在這里討論的是藝術(shù)中的視知覺呈像問題，但是，我們還是要提醒讀者：不論我們面對的是張曉剛哪一時期的作品，都不能簡單地用眼睛去看。我們千萬不要低估他的這種“敘事”的欲望對于他的繪畫風(fēng)格形成的作用。

約稿 責(zé)編 方靚

張曉剛 血緣-大家庭3號

張曉剛 血緣-大家庭：全家福1號

張曉剛 彩色照片、白色簽字筆

張曉剛 失憶與記憶5號

張曉剛 失憶與記憶：閉著眼的男孩