小說(shuō)：?jiǎn)栴}與方法（三）關(guān)于一場(chǎng)“完美的罪行”
——談視聽(tīng)文明時(shí)代的小說(shuō)和電影

⊙ 文/李德南 王威廉

小說(shuō)：?jiǎn)栴}與方法（三）關(guān)于一場(chǎng)“完美的罪行”
——談視聽(tīng)文明時(shí)代的小說(shuō)和電影

⊙ 文/李德南 王威廉

我們還談到德波，德波除了在《景觀(guān)社會(huì)》和《景觀(guān)社會(huì)評(píng)論》中對(duì)景觀(guān)的幻象和欺騙屬性提出批判，還曾經(jīng)試圖以同名電影的形式來(lái)揭示他所目睹和預(yù)見(jiàn)的種種。不過(guò)我覺(jué)得，更好地以電影的形式詮釋并表現(xiàn)了德波的觀(guān)念的，不是德波的電影，而是《黑鏡》第一季的第二集，也就是《一千五百萬(wàn)點(diǎn)數(shù)》。里面所呈現(xiàn)的，其實(shí)是一個(gè)高度景觀(guān)化的社會(huì)。我們可以看到，景觀(guān)的統(tǒng)治已經(jīng)貫穿到生產(chǎn)、交換和消費(fèi)等環(huán)節(jié)當(dāng)中。其中勞動(dòng)的形式是非常單一的：大多數(shù)人的勞動(dòng)方式是在固定的自行車(chē)架上騎行。這是一種虛擬勞動(dòng)，生產(chǎn)出來(lái)的點(diǎn)數(shù)其實(shí)也是虛擬的，是象征之物而非實(shí)物。相應(yīng)地，交換和消費(fèi)也是虛擬的。這樣一個(gè)景觀(guān)社會(huì)最大的問(wèn)題便是，點(diǎn)數(shù)成為主要的產(chǎn)物，除此之外，并沒(méi)有更多的實(shí)物被生產(chǎn)出來(lái)。在這個(gè)世界中，真實(shí)之物幾乎消失了。風(fēng)景是假的，性是假的，甚至連看起來(lái)最像實(shí)物的蘋(píng)果也不是出自蘋(píng)果樹(shù)，而是出自培養(yǎng)皿。這是一個(gè)空無(wú)的社會(huì)，也是一個(gè)貧乏的社會(huì)。里面的男主角賓漢姆在一個(gè)達(dá)人秀式的娛樂(lè)節(jié)目里對(duì)景觀(guān)社會(huì)有一場(chǎng)精彩的控訴，他批判所生活的世界里并沒(méi)有什么是真實(shí)的，一切都是擬像。不過(guò)諷刺的是，這一控訴被娛樂(lè)節(jié)目的評(píng)委巧妙地化解了，控訴變成了一場(chǎng)表演。我覺(jué)得它所建構(gòu)的故事很好地說(shuō)明了過(guò)于迷信擬像以及世界景觀(guān)化的風(fēng)險(xiǎn)。

剛才我提到小說(shuō)自身的可能性，這跟你所說(shuō)的尋找“寫(xiě)作中無(wú)法為影視所吸納的硬核”實(shí)際上是相通的。我感到好奇的是，在你看來(lái)，這個(gè)硬核主要是什么？或者說(shuō)，小說(shuō)最難以被電影所吸納的因素是什么？厘清這一點(diǎn)很重要。

王威廉：傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)被虛擬的現(xiàn)實(shí)覆蓋的時(shí)候，我們當(dāng)然會(huì)感到恐慌。不過(guò)在恐慌之余，我們應(yīng)該思考一些更深遠(yuǎn)的問(wèn)題。首先，我們充分地意識(shí)到，現(xiàn)實(shí)所體現(xiàn)出的建構(gòu)性。所謂現(xiàn)實(shí)，與權(quán)力、知識(shí)以及立場(chǎng)，有著極為密切的關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)作為一種不易察覺(jué)的觀(guān)念，也是被生產(chǎn)出來(lái)的。理解了這一點(diǎn)，我們會(huì)去思考某種立論的現(xiàn)實(shí)前提，而不是不假思索地將現(xiàn)實(shí)視為鐵板一塊。其次，我們要思考傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)之間的差異性。換句話(huà)說(shuō)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)，就一定比虛擬的現(xiàn)實(shí)要好嗎？為什么好？好在哪里？其實(shí)，這還真的不是一個(gè)容易回答的問(wèn)題。在我看來(lái)，虛擬現(xiàn)實(shí)都具備某種強(qiáng)烈的烏托邦色彩，它和人類(lèi)歷史上所有的烏托邦一樣讓人歡喜讓人憂(yōu)，它不可或缺，誘人深入，卻危機(jī)重重。虛擬現(xiàn)實(shí)完全以精神存在為基礎(chǔ)，盡管它代表著極大的自由，但無(wú)疑，它弱化了身體的物質(zhì)屬性，自由最終會(huì)變成一種局限中設(shè)定的游戲。因?yàn)樯怯邢薜?，而物質(zhì)是無(wú)限的，生命之根必須扎根在無(wú)限當(dāng)中，才能持續(xù)生長(zhǎng)，否則必將枯萎。

寫(xiě)作中無(wú)法為影視所吸納的硬核，我在這里試著簡(jiǎn)要?dú)w納三點(diǎn)。一、修辭之美。世上所有的真理都借語(yǔ)言說(shuō)出，修辭是我們借助語(yǔ)言的美學(xué)組合去觸摸真理的口型。文學(xué)的修辭之美，是所有美的母體。沒(méi)有修辭的世界是分崩離析的，是不可想象的。二、思辨之美。現(xiàn)代學(xué)科，分門(mén)別類(lèi)，各立門(mén)戶(hù)，只有寫(xiě)作，能融匯各家思想，天文地理生物無(wú)所不包，并接入生命存在的鮮活經(jīng)驗(yàn)，這種直接的、精微的、生機(jī)勃勃的存在勘探術(shù)，是影視沒(méi)辦法抵達(dá)的。畢竟，影視的思想更多來(lái)自于象征與暗示，是間接的。影視的深度常常取決于觀(guān)看主體自身的精神深度。三、敘事之美?，F(xiàn)在很多作家學(xué)習(xí)電影敘事，但實(shí)際上，現(xiàn)代小說(shuō)敘事才代表了敘事的最高水準(zhǔn)。想想《百年孤獨(dú)》開(kāi)篇那一句話(huà)有三種時(shí)態(tài)的敘事，我們就會(huì)深感自豪。敘事的可能性，只可能在語(yǔ)言領(lǐng)域中得到最充分的探索，這種探索在語(yǔ)言中依然還有無(wú)窮的可能。而影視的敘事其實(shí)充滿(mǎn)了裂縫，因?yàn)樗勒痰氖歉袷剿睦韺W(xué)，讓人腦的慣性自行去填補(bǔ)那些片段與片段之間的縫隙。因此，影視敘事的限度，在本質(zhì)上要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于文學(xué)敘事。此外，電影屬于集體創(chuàng)作，而一流的想象力只偏愛(ài)個(gè)人。

這三點(diǎn)，是我個(gè)人的一點(diǎn)感觸，也許朝這三個(gè)方向努力，能讓我們更深入地走進(jìn)寫(xiě)作的腹地。

李德南：你歸納的三點(diǎn)，我覺(jué)得都非常重要，它們的有機(jī)構(gòu)成，使得小說(shuō)具有獨(dú)特的、無(wú)可替代的形態(tài)與質(zhì)地。

語(yǔ)言之于小說(shuō)，可以說(shuō)是不可或缺的。“語(yǔ)言是存在的家”，這既是存在學(xué)意義上的，也是美學(xué)意義上的。在小說(shuō)當(dāng)中，敘事的結(jié)構(gòu)，作者的思想，作者所看到的現(xiàn)實(shí)和獨(dú)有的想象……所有的一切，最終都要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)。語(yǔ)言既是一切得以顯現(xiàn)的場(chǎng)域，也是愉悅的源泉。當(dāng)人以恰當(dāng)?shù)男问街蒙碛谡Z(yǔ)言當(dāng)中，就有如進(jìn)入澄明之境。語(yǔ)言可以打開(kāi)世界，也可以建立各種形式的世界。當(dāng)然，電影也包含著語(yǔ)言的運(yùn)用，比如片頭字幕和片內(nèi)字幕等，就離不開(kāi)書(shū)面語(yǔ)言，人物的對(duì)白則涉及口頭語(yǔ)言的運(yùn)用。但電影不是語(yǔ)言的單一運(yùn)作，除了訴諸語(yǔ)言，還訴諸圖像和聲音。這種綜合性是電影的獨(dú)有優(yōu)勢(shì)，可是，一旦小說(shuō)在語(yǔ)言層面能夠形成獨(dú)特的修辭之美，它依然可以獨(dú)當(dāng)一面，依然能夠以少勝多。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影經(jīng)常受到文學(xué)的影響，甚至一度依附于文學(xué)。這極大地也極其迅速地促進(jìn)了電影在敘事層面的成熟，使得電影領(lǐng)域也出現(xiàn)了許多杰作。現(xiàn)在作家之所以學(xué)習(xí)電影，有許多的原因，比方說(shuō)因?yàn)橐恍┖玫纳踔潦莻ゴ蟮碾娪暗某霈F(xiàn)，使得電影在思想探索和敘事層面，甚至也包括方法論層面能夠反哺文學(xué)。這種反哺，也涉及電影對(duì)大眾的影響力方面。余華、蘇童、畢飛宇和麥家等人的小說(shuō)的改編，未必都很成功，可是這些作品在被改編成影視之后，對(duì)文學(xué)作品本身的傳播和接受，確實(shí)起了極大的推動(dòng)作用。而電影在思想和敘事層面的探索，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，也是值得借鑒的。今天的小說(shuō)創(chuàng)作在思想方面是滯后的，不少小說(shuō)家會(huì)只讀小說(shuō)，不讀散文，不讀詩(shī)，也不讀其他學(xué)科的著作。這無(wú)疑會(huì)限制一個(gè)作家的視野。比之以往，今天的現(xiàn)實(shí)無(wú)疑是更加曖昧多變了，僅憑作家一人之力，僅僅是具備文學(xué)的視野，已很難完全對(duì)時(shí)代做出準(zhǔn)確的判斷，更無(wú)法進(jìn)行有原則高度的批判。要突破這一困境，必須越過(guò)專(zhuān)業(yè)的藩籬，既及時(shí)地借鑒其他學(xué)科的新知，又要徹底地回到文學(xué)本身，既與文學(xué)共同體的成員合作，又與他者對(duì)話(huà)。在這方面，現(xiàn)時(shí)代的電影比文學(xué)要遠(yuǎn)為成功，因?yàn)樗鼈兺軌蚣Y(jié)眾人之力，吸收和借鑒哲學(xué)、科學(xué)方面的最新成果，使之成為藝術(shù)的一部分。今天看文學(xué)作品，很少會(huì)覺(jué)得知識(shí)不夠用或是完全無(wú)知的狀態(tài)，可是看很多好電影，真的是覺(jué)得腦洞大開(kāi)，會(huì)有一種緊迫感——它們所關(guān)注的問(wèn)題迫使你持續(xù)思考，更讓你迫切地覺(jué)得必須更新個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

王威廉：在今天，影視藝術(shù)的強(qiáng)勢(shì)是毋庸置疑的。這也是咱們現(xiàn)在談?wù)撨@個(gè)話(huà)題的焦慮之所在。文學(xué)藝術(shù)作為傳統(tǒng)文藝形式中的王者，現(xiàn)在不得不把這個(gè)王位的一大部分讓給影視藝術(shù)。而在大眾通俗文化的領(lǐng)域，影視藝術(shù)已經(jīng)是絕對(duì)的王者，通俗文學(xué)不可避免地淪為那個(gè)王國(guó)的民眾。我想，在未來(lái)很漫長(zhǎng)的歲月里，文學(xué)和影視藝術(shù)仍然還會(huì)交相輝映。記得有一次和一個(gè)搞影視的朋友聊天，他說(shuō)通俗小說(shuō)改編成影視劇，大家都會(huì)去看，因?yàn)橛耙晫?duì)原著會(huì)提升很多（像我看過(guò)金庸小說(shuō)改編的電影之后，的確不大想再回頭去看小說(shuō)，而金庸已經(jīng)是武俠小說(shuō)的頂尖人物），但是一部經(jīng)典的文學(xué)作品改編成影視作品，它的讀者卻未必會(huì)變成影視劇的觀(guān)眾，因?yàn)樵杏刑嘞胂笾忻篮玫臇|西是不可能被改編的；即便可以改編的部分，如果改編得不好，還會(huì)損害原著在心目中的形象?！虼宋艺J(rèn)為，文學(xué)的精英化趨勢(shì)是不可避免的。一個(gè)嚴(yán)肅的作家過(guò)多地抱怨大多數(shù)大眾讀者不讀他的作品，是沒(méi)有必要的。我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到文學(xué)在這個(gè)時(shí)代的位置與范疇，尤其是我們應(yīng)該感謝影視，讓我們更加深入地思考文學(xué)的內(nèi)在價(jià)值，穩(wěn)穩(wěn)地站在文學(xué)的核心區(qū)域工作，并敞開(kāi)思想的天窗，去廣泛吸納人類(lèi)當(dāng)代最優(yōu)秀的文明成果，必然會(huì)產(chǎn)生出強(qiáng)大的核聚變。

當(dāng)然，這是就世界文明的大勢(shì)而言的，對(duì)于中國(guó)語(yǔ)境來(lái)說(shuō)，文學(xué)還有其獨(dú)特的一面，以及更加積極主動(dòng)的一面。我們知道，因?yàn)閲?yán)苛的審查制度，以及各種各樣機(jī)制的掣肘，使得我們的影視藝術(shù)嚴(yán)重滯后于世界影視藝術(shù)水平。在這樣的情況下，一個(gè)有抱負(fù)的藝術(shù)家，在目前的電影工業(yè)中是很難充分施展出他的才華的，但是作家不同，他只需要極少的資源就可以最大限度地去呈現(xiàn)出他的才華，并且在文藝的核心領(lǐng)域取得最深刻的創(chuàng)造與影響。還有經(jīng)典化寫(xiě)作相對(duì)于電影工業(yè)的精英性，也讓啟蒙這支涓涓細(xì)流有了繼續(xù)奔涌的河道。從這個(gè)角度去審視今天的中國(guó)寫(xiě)作，反而是非常令人振奮的。

李德南：的確，在今天如果要堅(jiān)持進(jìn)行嚴(yán)肅的文學(xué)探索，就必須看到文學(xué)本身的限度。這限度本身，可能也是一種自由。要堅(jiān)持精神探索，就需要有決絕的精神，我的意思是說(shuō)，有此精神和追求，諸如像作品的銷(xiāo)量、點(diǎn)擊率等問(wèn)題，就可以不必考慮了。多少都無(wú)妨，順其自然即可。對(duì)于讀者和觀(guān)眾而言，享受視聽(tīng)文明帶來(lái)的愉悅是無(wú)可厚非的，為什么不呢？坐在一流的電影院里看一流的電影，這是很美妙的時(shí)刻。當(dāng)然在另一些時(shí)刻，還是不妨聚目于紙質(zhì)書(shū)籍，也許閱讀的快樂(lè)并沒(méi)有視聽(tīng)的快樂(lè)那么直接、強(qiáng)烈，可是迂回也有迂回的美妙，緩慢也有緩慢的好處。對(duì)于偉大的小說(shuō)、哲學(xué)或宗教典籍，對(duì)于各個(gè)門(mén)類(lèi)的經(jīng)典，真正投入進(jìn)去，在其中浸潤(rùn)久了，一個(gè)人的精神境界會(huì)大不一樣。浸潤(rùn)久了，就好像獲得了另一種生活，也獲得了另一個(gè)世界。我經(jīng)常想，在西方，人們關(guān)于現(xiàn)代技術(shù)、關(guān)于視聽(tīng)文明經(jīng)常會(huì)有截然不同的態(tài)度，即要么妖魔化，要么理想化。其實(shí)這并不是唯一的路。世界的未來(lái)，不完全是由技術(shù)所決定的，而是看我們與技術(shù)保持怎樣一種關(guān)系。我們的生活世界，到底是“生希望”，還是“生危機(jī)”，也有賴(lài)于我們是如何看待自己，是在怎樣的文明中培育自我。對(duì)此，我們每個(gè)人都負(fù)有責(zé)任。

李德南：平時(shí)聊天，我們經(jīng)常會(huì)談到小說(shuō)，也會(huì)談到電影，這次想與你把這兩者放在一起談。小說(shuō)和電影，都可以說(shuō)是以敘事為主體的，本來(lái)就有密切的關(guān)聯(lián)。想談這樣一個(gè)話(huà)題，當(dāng)然也有時(shí)代語(yǔ)境方面的考慮。受現(xiàn)代技術(shù)等因素的影響，今天我們正在經(jīng)歷著一個(gè)文明歷程的全球轉(zhuǎn)向，按照尼爾?波茲曼的說(shuō)法，這是從印刷文明轉(zhuǎn)向視聽(tīng)文明，也是從闡釋時(shí)代轉(zhuǎn)向娛樂(lè)時(shí)代。在他看來(lái)，十八和十九世紀(jì)是包括紙質(zhì)書(shū)在內(nèi)的印刷品盛行的年代，那時(shí)候，印刷品幾乎是人們生活中唯一的消遣，公眾事務(wù)也是通過(guò)印刷品來(lái)組織的。波茲曼把印刷文明占主導(dǎo)的那個(gè)時(shí)期稱(chēng)之為闡釋年代，那時(shí)候，公眾所崇尚的是嚴(yán)肅而理性的話(huà)語(yǔ)方式；而到了十九世紀(jì)末，隨著以電視為元媒介的視聽(tīng)文明的崛起，娛樂(lè)時(shí)代開(kāi)始出現(xiàn)。公眾開(kāi)始沉醉于種種娛樂(lè)消遣，不再喜歡閱讀，也不再像以往那樣理性地思考。電視把已有的文化轉(zhuǎn)換成娛樂(lè)業(yè)的廣闊舞臺(tái)，公共生活、精神生活開(kāi)始變得前所未有的輕浮。不管是政治也好，還是宗教、教育也好，都成了一種娛樂(lè)業(yè)。波茲曼的這些論述，把印刷文明給理想化的同時(shí)也把視聽(tīng)文明給妖魔化了，不過(guò)，他所提到的文明轉(zhuǎn)向是值得重視的。小說(shuō)在現(xiàn)代的興起，比電影要早；電影卻后來(lái)居上，已成為一百多年來(lái)最具影響力和創(chuàng)造力的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之一。電影刷新了我們的美學(xué)體驗(yàn)，也部分地改變了我們的運(yùn)思方式和存在方式。與電影相比，小說(shuō)儼然成了一種相對(duì)古老的敘事藝術(shù)，而且存在著影響力和創(chuàng)造力方面的危機(jī)。當(dāng)然，我覺(jué)得小說(shuō)的可能性遠(yuǎn)未窮盡，我也相信“哪里有危機(jī)，哪里也生希望”。對(duì)于電影而言，說(shuō)“哪里有希望，哪里也生危機(jī)”也是成立的，電影作為一種文化工業(yè)的產(chǎn)物，容易受資本和大眾的限制，無(wú)法自由地打開(kāi)自身的可能性。小說(shuō)和電影，其實(shí)都不同程度地面臨著“如何敘事，怎樣突圍”的問(wèn)題。我們不妨借此機(jī)會(huì)談?wù)劗?dāng)此時(shí)代小說(shuō)和電影各自的困境與可能。

王威廉：我們這個(gè)時(shí)代，不讀文學(xué)的導(dǎo)演是很多的，但我還沒(méi)有遇到過(guò)一個(gè)不喜歡看電影的作家。老實(shí)說(shuō)，誰(shuí)會(huì)不喜歡看電影呢？你和我都是很喜歡的。因此，我們放開(kāi)來(lái)談?wù)勲娪芭c小說(shuō)，一定特別有趣。電影跟小說(shuō)在本質(zhì)上的不同，自然是藝術(shù)本質(zhì)上的不同。小說(shuō)的本質(zhì)，還是語(yǔ)言的藝術(shù)；而電影的本質(zhì)，是一種綜合性的藝術(shù)，它幾乎需要調(diào)動(dòng)這個(gè)時(shí)代各個(gè)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)形式。當(dāng)然，我們可以說(shuō)，語(yǔ)言藝術(shù)是電影藝術(shù)的母體，但這兩者的關(guān)系并不這么簡(jiǎn)單明了。我們不能說(shuō)，因?yàn)殡娪霸诒举|(zhì)上比小說(shuō)更加綜合、可以容納甚至取代小說(shuō)的一部分功能，便說(shuō)電影藝術(shù)比小說(shuō)藝術(shù)更加偉大。它們畢竟還是兩個(gè)范疇的藝術(shù)形式，我覺(jué)得厘清這一點(diǎn)，是非常重要的。那些以為小說(shuō)會(huì)被電影取締的人，實(shí)際上只強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)在敘事性上與電影的重合，他們對(duì)小說(shuō)的語(yǔ)言?xún)?nèi)涵是忽視的，或說(shuō)小看的。我們一直牢記海德格爾的話(huà)，語(yǔ)言是存在的家。沒(méi)有語(yǔ)言的富足，我們的存在會(huì)變得非常貧瘠。人類(lèi)學(xué)的研究表明，語(yǔ)言與思維實(shí)際上是一體的，也就是說(shuō)，語(yǔ)言能抵達(dá)什么地方，我們的思維才能抵達(dá)什么地方。語(yǔ)言與思維的互動(dòng)，在拓展著我們意識(shí)的邊界。我們古人說(shuō)得好：“得意忘言?！边@是一種對(duì)語(yǔ)言的超越性的追求，這個(gè)“意”在我看來(lái)，與維特根斯坦說(shuō)的“對(duì)不可言說(shuō)者保持沉默”有異曲同工之妙。但實(shí)際上，作家作為語(yǔ)言的探路者，一直所做的工作是對(duì)不可言說(shuō)者試圖進(jìn)行言說(shuō)。我們想想杜甫、李商隱、里爾克等大詩(shī)人的詩(shī)歌，還有卡夫卡、穆齊爾、凱爾泰斯到庫(kù)切、奈保爾等人的小說(shuō)，對(duì)人類(lèi)復(fù)雜精微的經(jīng)驗(yàn)的開(kāi)掘難道不正是一種語(yǔ)言的艱難言說(shuō)嗎？沒(méi)有這種艱難的言說(shuō)，我們何以定義我們作為文明人的本質(zhì)經(jīng)驗(yàn)？因此，我們?cè)賮?lái)反觀(guān)尼爾?波茲曼的說(shuō)法，會(huì)不會(huì)覺(jué)得他有些淺薄了呢？印刷文明、視聽(tīng)文明這樣的命名，著實(shí)也有些表面化了，反而切斷了這其中深層的聯(lián)系。

李德南：尼爾?波茲曼的相關(guān)論述不乏激進(jìn)的意味，但我覺(jué)得用淺薄或表面化來(lái)形容他未必合適。他的分析，還是把握住了文明發(fā)展的大勢(shì)。其實(shí)他跟我們一樣，都相信理性與語(yǔ)言的意義，之所以將印刷文明理想化同時(shí)也把視聽(tīng)文明給妖魔化，就跟他對(duì)理性、語(yǔ)言和嚴(yán)肅的思考方式的守護(hù)有很大關(guān)系。談到電影和小說(shuō)在藝術(shù)表達(dá)方面的差異，我覺(jué)得在對(duì)人的內(nèi)心世界的表現(xiàn)上，小說(shuō)或書(shū)面敘事有它獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，甚至是無(wú)可替代的。我前段時(shí)間看了畢飛宇的小說(shuō)《推拿》，也看了婁燁根據(jù)這部小說(shuō)改編的同名電影。畢飛宇的《玉米》《玉秀》《玉秧》我談不上喜歡，但我很喜歡《推拿》。我覺(jué)得小說(shuō)版的《推拿》對(duì)盲人群體的內(nèi)心世界的重構(gòu)與闡釋?zhuān)入娪鞍娴囊实枚?。這部電影的前半部分過(guò)于平淡，觀(guān)眾得用很長(zhǎng)時(shí)間才能走近這些人物，才能對(duì)這些人物的內(nèi)心世界有所了解，并且這種了解，很多時(shí)候是通過(guò)旁白的形式體現(xiàn)的。電影后半部分倒還可以，尤其是在對(duì)小馬這個(gè)人物的表現(xiàn)和塑造上。電影中用了零亂的、模糊的圖像來(lái)跟小馬混亂的內(nèi)心世界形成對(duì)應(yīng)，這種手法是可行的。不過(guò)比之于畢飛宇的小說(shuō)，這部電影還是略遜一籌。畢飛宇在小說(shuō)中寫(xiě)到，小馬對(duì)時(shí)間有一種迷戀，需要通過(guò)一只老式臺(tái)鐘的“咔嚓”聲才能感覺(jué)到時(shí)間的存在，然而在一年多以后，他的身體擁有了“咔嚓”的節(jié)奏，時(shí)間好像就在他的身體里了，他可以跟時(shí)間玩游戲，可以敏銳地感受到時(shí)間本身的物質(zhì)性，它的周長(zhǎng)、體積、重量，等等。畢飛宇真是把小馬給寫(xiě)活了，也把王大夫、沙復(fù)明、金嫣等人給寫(xiě)活了。昆德拉的小說(shuō)《不能承受的生命之輕》和根據(jù)這部小說(shuō)觀(guān)改編的電影《布拉格之戀》也是這種情形，小說(shuō)要比電影好。然而在對(duì)外在世界，尤其是想象性的外在世界的表現(xiàn)上，電影似乎比小說(shuō)更占優(yōu)勢(shì)。比如像《阿凡達(dá)》《黑客帝國(guó)》《星際穿越》《盜夢(mèng)空間》《侏羅紀(jì)公園》《2012》《變形金剛》等電影，它們所帶來(lái)的視覺(jué)震撼是非常巨大的。《阿凡達(dá)》自不必說(shuō)，它以圖像的形式建構(gòu)了一個(gè)跟地球的生活完全異質(zhì)的潘多拉星球，即使是《變形金剛》這樣談不上有什么思想深度的電影，在電影中看到賽博坦星球的時(shí)刻，我都感到難忘。

王威廉：當(dāng)我們?yōu)榱吮磉_(dá)的鮮明有力，去強(qiáng)調(diào)一些概念的時(shí)候，常常便會(huì)不自覺(jué)地對(duì)渾然一體的世界形成某種遮蔽與割裂，這其實(shí)是一種更加隱秘、不被我們注意的遮蔽方式。在概念的巨大鑼鼓聲消散之后，我們更應(yīng)該關(guān)注那些被概念周?chē)诒蔚牟糠?。人?lèi)的生活之所以豐富，是因?yàn)槲覀冇刑嗫床灰?jiàn)、摸不著，卻真真實(shí)實(shí)存在的部分，而這部分，卻還是人之為人的最重要之所在。也就是說(shuō)，視聽(tīng)藝術(shù)有其天然的局限性，再?gòu)?qiáng)大的視聽(tīng)藝術(shù)也不能覆蓋人類(lèi)所有的精神面向。畢飛宇老師的長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》也是我很喜歡的作品，用這部作品做例子來(lái)分析文學(xué)與影視，太合適了。是的，他的文字探向了盲人，這當(dāng)然是一次巨大的挑戰(zhàn)，但同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，沒(méi)有比用文字去體貼盲人更好的藝術(shù)形式了?！锻颇谩繁桓木幊捎耙晞。蠹乙彩呛芟矚g看的，但是再怎么改編，都是無(wú)法超越原著的，因?yàn)樵舜罅康男睦砻鑼?xiě)，那才是盲人生活的真實(shí)狀態(tài)。我們通過(guò)屏幕觀(guān)看盲人，和我們?cè)谏钪杏^(guān)看盲人，是沒(méi)有任何區(qū)別的。我們通過(guò)觀(guān)看，是沒(méi)法真正進(jìn)入盲人的世界的，我們都不得不成為盲人的他者。但在小說(shuō)中，我們通過(guò)文學(xué)想象力那道絢麗的彩虹，我們體驗(yàn)到了盲人的真實(shí)存在，盲人既不是街邊戴著墨鏡、拄著拐杖的人，也不是一片無(wú)邊無(wú)際的黑暗，而是另一種生機(jī)勃勃的生命，他們改變了時(shí)間的性質(zhì)，他們也尋思著暗中的欲望……我還想到，當(dāng)《推拿》變成盲文被盲人們的指尖閱讀的時(shí)候，那真是像奇跡般的時(shí)刻。語(yǔ)言，終于刺破了黑暗。再進(jìn)一步想，我們?nèi)祟?lèi)在宇宙洪荒面前，何嘗不是盲人一般可憐的存在呢？

李德南：借助圖像來(lái)凝視一個(gè)本身并不依賴(lài)視覺(jué)而存在的群體，這本身就有某種隱喻的意味。這一隱喻指向一種限度——視覺(jué)藝術(shù)的限度，也是電影的限度。通過(guò)這種比較，我們也看到了語(yǔ)言本身的巨大可能——它跟世界一樣寬廣，一樣豐富，甚至比世界本身更寬廣更豐富。在《推拿》中，畢飛宇借助語(yǔ)言展示了他強(qiáng)大的建構(gòu)能力和闡釋能力，一種通靈般的能力。在這個(gè)語(yǔ)言的世界里，他首先是一位作家，最終卻更像是一位巫師。這樣的小說(shuō)的存在，足以讓我們對(duì)語(yǔ)言本身保持信心，也對(duì)小說(shuō)保持信心。我還想到金基德導(dǎo)演的電影《漂流欲室》，它主要講述的是一個(gè)殺了人的警察和一個(gè)聾啞妓女之間的愛(ài)與欲，情與仇。聾啞妓女所遇到的限度并不是視覺(jué)的限度，而是聲音的限度。她無(wú)從開(kāi)口，但她的語(yǔ)言訴諸于表情，訴諸于動(dòng)作。她以另一種方式“說(shuō)”，通過(guò)圖像，我們也能讀懂她的沉默，以及沉默中的爆發(fā)?？上н@樣的電影太少了，它的存在，就像是一個(gè)例外，彌足珍貴。我好奇的是，如果這部電影也有一個(gè)小說(shuō)的版本，它應(yīng)該如何來(lái)表達(dá)？

王威廉：我們知道，在西方的文學(xué)理論當(dāng)中，將語(yǔ)言的敘事視為某種對(duì)世界的“再現(xiàn)”。語(yǔ)言和世界的關(guān)系，常常被比喻為鏡子和事物之間的關(guān)系。仿佛鏡中之物與外在之物有種一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。這當(dāng)然是一種幻象，這種鏡子神話(huà)已經(jīng)破碎了（但沒(méi)有死亡，總有各種各樣的力量試圖讓語(yǔ)言的鏡子映照出自身的面孔）。在一些現(xiàn)代主義批評(píng)家眼中，現(xiàn)實(shí)主義是一面打碎的鏡子，世界的真實(shí)隱藏在無(wú)數(shù)閃著光澤的語(yǔ)言片段中。但是，隨著科技的發(fā)展，3D虛擬技術(shù)產(chǎn)生了，這也就誕生了你提到的那些科幻電影，無(wú)論是《阿凡達(dá)》，還是《變形金剛》，都將想象中的事物，變成了眼見(jiàn)的真實(shí)。虛擬的真實(shí)和世界的真實(shí)，如果單單對(duì)于人的眼睛來(lái)說(shuō)，其實(shí)是無(wú)從分別的。在這點(diǎn)上，影視取得了輝煌的勝利，它大大拓展了“鏡子”的面積。這樣的視覺(jué)奇觀(guān)，我也和你一樣萬(wàn)分著迷。但很明顯，隨著時(shí)間流逝，這樣的“奇觀(guān)大片”已經(jīng)不如一開(kāi)始那樣讓我們?yōu)橹偪窳恕H僅為了眼睛這一個(gè)器官而努力，是注定無(wú)法長(zhǎng)久的，眼睛是會(huì)習(xí)慣和麻木的。反而是金基德的電影，讓人難忘，它像魚(yú)刺，尖銳而腥臭，扎向我們心底的銹斑。在我看來(lái)，那最令人難忘的部分，正是文學(xué)的精魂，這也就是金基德這樣的導(dǎo)演，之所以被稱(chēng)為作家型導(dǎo)演的原因吧。

李德南：隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，我們的存在出現(xiàn)了這樣的新?tīng)顩r：虛擬的真實(shí)和世界的真實(shí)，不單會(huì)像你說(shuō)的，于肉眼而言無(wú)從分別，甚至?xí)绮ǖ吕飦喫鲝埖?，擬真比真實(shí)更真實(shí)，也比真實(shí)更迷人，擬真更可能會(huì)逐漸替代真實(shí)，從而消滅真實(shí)。虛擬技術(shù)的產(chǎn)生，擬真的大面積出現(xiàn)，可以說(shuō)是人類(lèi)智慧的證明，但是，如果我們過(guò)分沉溺于擬真，那就又是一種愚蠢了。現(xiàn)代社會(huì)中所出現(xiàn)的一切，現(xiàn)代社會(huì)的持續(xù)運(yùn)行，很多時(shí)候就是在智慧與愚蠢之間左右浮動(dòng)，搖擺不定。一方面，我們看到像《阿凡達(dá)》中潘多拉星球這樣的擬真世界被創(chuàng)造出來(lái)，這無(wú)疑是極有難度的，耗費(fèi)了巨大的物力、財(cái)力與智慧，另一方面，則是人類(lèi)持續(xù)地被擬真世界所吸引，從而對(duì)真實(shí)世界有一種輕視和忽視。對(duì)電影的沉溺，對(duì)網(wǎng)絡(luò)游戲的沉溺，對(duì)虛擬經(jīng)濟(jì)的沉溺，對(duì)手機(jī)的沉溺，一旦變得無(wú)度，人類(lèi)的真實(shí)世界就會(huì)變得危機(jī)重重。身處危機(jī)而不能自知的狀況，波德里亞稱(chēng)之為“完美的罪行”，他的老師德波則將之總結(jié)為景觀(guān)社會(huì)的統(tǒng)治。從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)影像、對(duì)景觀(guān)保持警惕和清醒是必要的。費(fèi)爾巴哈在《基督教的本質(zhì)》第二版的前言中曾經(jīng)說(shuō)道，“我們的時(shí)代”是一個(gè)“重影像而輕實(shí)在，重副本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實(shí)，重外表而輕本質(zhì)”的時(shí)代，他當(dāng)時(shí)說(shuō)這話(huà)的語(yǔ)境是要批判基督教神學(xué)中虛擬的上帝之城可能會(huì)取代人的真實(shí)世界，使得感性生活發(fā)生變異。我們今天強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，則是為了在新的語(yǔ)境中保有一種古老的敵意——對(duì)于時(shí)代以及時(shí)代的造物，既密切關(guān)注，又有所取舍。具體而言，就是既要看到視聽(tīng)文明的發(fā)展，又要看到這種文明本身的限度；既要看到電影中所蘊(yùn)含的智慧，又要看到過(guò)于信賴(lài)電影而可能造成的智慧的貧乏。

王威廉：“擬真”的確是一種特別可怕的技術(shù)，它會(huì)讓我們完全模糊掉真實(shí)和虛擬的邊界。當(dāng)然，這也會(huì)促使我們對(duì)何為真實(shí)、何為虛擬，做出新的思考。我們發(fā)現(xiàn)，真實(shí)不是我們想當(dāng)然的那樣穩(wěn)固，那樣可以輕易確定。這是一個(gè)日益復(fù)雜化的拓?fù)涫澜纭Ｆ鋵?shí)以寫(xiě)作為例，我們現(xiàn)在所經(jīng)常談?wù)摰奶摌?gòu)跟非虛構(gòu)的關(guān)系，已經(jīng)隱含了對(duì)這樣問(wèn)題的思考。所以，那種傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文藝正在迎來(lái)最為嚴(yán)重的表達(dá)危機(jī)，如果沒(méi)有一個(gè)物質(zhì)化乃至本質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)，那么傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義豈不是變成了無(wú)源之水、無(wú)根之木？我想，對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新思考，將會(huì)是一個(gè)新的起點(diǎn)，也會(huì)是一個(gè)新的爆發(fā)點(diǎn)。話(huà)說(shuō)回來(lái)，對(duì)高歌猛進(jìn)的視聽(tīng)技術(shù)我們并不排斥，我們所強(qiáng)調(diào)的，只是拒絕用視聽(tīng)技術(shù)來(lái)統(tǒng)治和涵蓋生活中的一切角落，那樣的確會(huì)造成一種退化，我們重新變成動(dòng)物那樣條件反射性地去面對(duì)世界是可笑的。因此，今天的寫(xiě)作也告別了不假思索的倉(cāng)促，到了重新思考的時(shí)候了。這會(huì)是一個(gè)有益的停頓。如果我們不想成為電影產(chǎn)業(yè)鏈的最底端，那么寫(xiě)作一定要找到無(wú)法讓影視吸納的硬核。米蘭?昆德拉曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他就想寫(xiě)讓影視無(wú)法改編的作品。當(dāng)然，影視界還是改編了他的《不能承受的生命之輕》，但那并沒(méi)有吞噬原著，而是各得其所。再比如像馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，我無(wú)法想象改編成影視作品會(huì)是怎樣的，但我敢保證，永遠(yuǎn)也不會(huì)超越原著。

李德南：的確，對(duì)真實(shí)和非真實(shí)的思索，在文學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為虛構(gòu)和非虛構(gòu)的相關(guān)問(wèn)題。在電影領(lǐng)域，這同樣是一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。我們可以舉出不少的例子，比如諾蘭導(dǎo)演、“小李”（李?yuàn)W納多?迪卡普里奧）主演的《盜夢(mèng)空間》，還有更早的《黑客帝國(guó)》系列電影都涉及這個(gè)問(wèn)題?！逗诳偷蹏?guó)》是導(dǎo)演沃卓斯基兄弟向法國(guó)哲學(xué)家波德里亞致敬的作品。據(jù)說(shuō)，沃卓斯基兄弟之所以想要拍這部電影，是受到波德里亞《擬像與擬真》一書(shū)的影響，他們本打算邀請(qǐng)波德里亞在電影中現(xiàn)身說(shuō)法，但波德里亞沒(méi)有同意參與。電影里有這樣一個(gè)場(chǎng)景，救世主尼奧象征性地手捧《擬像與擬真》一書(shū)，這既是向波德里亞致敬，又借此指出一個(gè)重要的哲學(xué)問(wèn)題：真實(shí)和虛擬的邊界到底在哪里？一旦由機(jī)器人所建立的虛擬世界Matrix比真實(shí)世界本身更迷人的時(shí)候，真實(shí)世界是否還值得迷戀？