抽象繪畫和從繪畫中抽象

方振寧

只要一提起抽象繪畫，我們就會想起康定斯基、蒙特利安、馬列維奇、庫普卡等藝術(shù)家，然而這篇文章則是議論上世紀(jì)四十年代以來的抽象繪畫，也就是當(dāng)紐約成為世界藝術(shù)的中心之后，抽象繪畫的興起和對它之后的世界藝術(shù)的影響，藝術(shù)史上通常把紐約畫派的抽象繪畫稱為“抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expression）”。雖然，抽象繪畫已經(jīng)在當(dāng)下不那么紅火，但是抽象繪畫并沒有滅亡，在世和仍然是藝術(shù)中堅(jiān)的德國藝術(shù)家哈德里希特（GerhardRichter）的最重要的代表性作品，就是模糊性風(fēng)格的抽象繪畫。只是他已經(jīng)不是世界藝術(shù)的主流。

我們在此議論抽象繪畫只是抽象藝術(shù)中的一個(gè)領(lǐng)域，議論的原因來自中國當(dāng)代藝術(shù)界有一種梳理中國抽象繪畫的現(xiàn)實(shí)，這不能不讓我們有必要回放一下世界藝術(shù)中有關(guān)抽象繪畫的來龍去脈，而“從繪畫中抽象”則是抽象繪畫這一文脈的延展。

抽象繪畫

霍夫曼：優(yōu)雅的先驅(qū)者

如果從戰(zhàn)后的美國開始討論抽象表現(xiàn)主義，在中國的文本中，大都會從杰克遜波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）開始，這實(shí)際上是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f法。波洛克固然重要，也是抽象表現(xiàn)主義劃時(shí)代的藝術(shù)家，但是，漢斯霍夫曼（Hans Hofmann，1883-1966）是我們不能繞過或忘記的人物?；舴蚵?0年代到美國的德國移民，他為美國的青年人帶去歐洲人的敏感和藝術(shù)的文雅，特別是在色彩和繪畫結(jié)構(gòu)以及精神層面上的貢獻(xiàn)，實(shí)際上是新興的美國前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)軍人。他通過教育（包括自辦學(xué)校）和在繪畫上的雙重實(shí)踐，幫助美國年輕的藝術(shù)家們認(rèn)識到，什么是歐洲的現(xiàn)代主義的優(yōu)雅繪畫。因?yàn)闅W洲繪畫的優(yōu)雅性來自他們歐洲大陸自己的繪畫傳統(tǒng)，所以盡管美國的新派藝術(shù)家們拼命學(xué)習(xí)，但卻難以獲得真諦（企圖回避和在自己的作品中消除這種優(yōu)雅的人除外）。

霍夫曼強(qiáng)調(diào)繪畫的本質(zhì)就是繪畫的平面性，即在兩維性中追求精神性。這一思想來自歐洲立體主義作品所強(qiáng)調(diào)的，通過推拉的力量來創(chuàng)造沒有景深的空間?；舴蚵J(rèn)為藝術(shù)家需要向觀眾展示可以平衡地進(jìn)入一幅畫的空間運(yùn)動，這一說教對學(xué)子們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。霍夫曼在64歲時(shí)才舉辦了第一次個(gè)展，他從1958年到1966年生命最后的八年間，所創(chuàng)作的大面積色塊和飽和色彩的作品，為以后產(chǎn)生的“色域”繪畫開了先鋒，如弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936-）和羅伯特·萊曼（Robert Ryman）就是直接受益者，而紐約抽象藝術(shù)家小組一般的創(chuàng)建成員都曾拜霍夫曼為師。

戈?duì)柣幕旌巷L(fēng)土

美籍土耳其藝術(shù)家阿希爾·戈?duì)柣ˋrshile Gorky，1904-1948）的早期作品，有歐洲超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的影響，以后無論是二十年代還是三十年代的作品，都有來自畢加索早期風(fēng)格的影子。他的風(fēng)格變化很大，最終還是他的出生地亞美尼亞的風(fēng)土，使他的繪畫回到自然的形狀。但是在戈?duì)柣漠嬛惺冀K有兩種因素交織在一起，那就是，他是超現(xiàn)實(shí)主義的畫家，同時(shí)又是抽象表現(xiàn)主義繪畫最早的開拓者之一。

馬瑟韋爾：反抗秩序的黑馬

羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915-1991）不像大多數(shù)紐約畫派的藝術(shù)家出生那么低微，他受過良好的教育，獲有哲學(xué)學(xué)位，是一名理論家。馬瑟韋爾繪畫的風(fēng)格特別明顯的帶有哲理，在繪畫上的情感因素非常明顯，實(shí)際上這些作品本身就是對現(xiàn)有秩序的一種反抗。在馬瑟韋爾早期的單色作品的畫面構(gòu)成中，條狀和橢圓形形成繪畫視覺上前所未有的張力，《西班牙共和國的挽歌》的系列如同政論，雖說馬瑟韋爾是紐約畫派的成員，可是有很大的區(qū)別，他把繪畫作為武器。對馬瑟韋爾來說，他希望將美國的藝術(shù)提升到歐洲現(xiàn)代主義的水平之上，而不是一個(gè)追隨者，從而我們可以看出美國藝術(shù)家在藝術(shù)上試圖超越歐洲現(xiàn)代主義的野心。

馬瑟韋爾不是一位空想家，他確實(shí)做了許多為美國年輕藝術(shù)家，能夠讀到歐洲現(xiàn)代主義文獻(xiàn)而必須做的翻譯工作，他不但教書還編輯雜志。在黑山學(xué)院這座藝術(shù)的大本營里，他和德庫寧、康寧哈姆、約翰凱奇和勞森伯等藝術(shù)名流共度過十年時(shí)光。馬瑟韋爾六十年代末創(chuàng)作的《打開》系列，和以往的作品有所不同，除了有未完成感之外，顯得平靜和神秘，藍(lán)調(diào)的畫面富有自然的生氣，《在柏拉圖洞中1號》（1972）顯然和柏拉圖洞窟的學(xué)說有關(guān)，這些作品在馬瑟韋爾看來或許是一種哲學(xué)的升華。

德·庫寧：內(nèi)容只是一瞬

來自荷蘭的德·庫寧（willem De Kooning，1904-）開始一直從事商業(yè)藝術(shù)和壁畫等創(chuàng)作，和戈?duì)柣嘧R是運(yùn)氣，從而受其影響。是戈?duì)柣屗吹搅嗣琢_，立體主義和抽象超現(xiàn)實(shí)主義的光芒。德庫寧50年代早期的婦女系列作品給人印象最深，縱橫交錯(cuò)的筆觸富有美感并且強(qiáng)而有力，同時(shí)讓我們感受到畫家有著強(qiáng)烈的激情。其實(shí)德庫寧并不重視內(nèi)容，他認(rèn)為：內(nèi)容只不過是某種東西一瞬而過，只是像閃光一樣的遭遇。

1950年的《挖掘》是德庫寧作品中少有的風(fēng)格，它呈現(xiàn)為“滿幅畫”的畫面，它接近于波洛克同時(shí)期創(chuàng)作的自動主義的滴灑風(fēng)格的作品，也就是讓畫面的每個(gè)角落都有繪畫的痕跡，高密度地利用畫布空間。遺憾的是，德庫寧并沒有發(fā)展這一畫法，而只有波洛克把它發(fā)展為終生堅(jiān)持的風(fēng)格。德庫寧的基本性格是向內(nèi)的，而波洛克則是無限的向外擴(kuò)張。更為遺憾的是，由于健康等因素，德庫寧70年代以后的作品和50年代的作品比較起來，在各方面都顯得不如20年前。

波洛克的引力繪畫

杰克遜·波洛克繪畫的出現(xiàn)，對以往的繪畫具有摧毀性的打擊。他最大的貢獻(xiàn)在于把畫筆從畫布上解放出來，利用引力作畫，但是它仍然屬于抽象繪畫的領(lǐng)域，他只不過是重新定義了繪畫，讓無意識的真實(shí)更為赤裸裸。

波洛克雖然對漢斯霍夫曼對他的評價(jià)不屑一顧，但是霍夫曼從畢加索的《格爾尼卡》作品中獲得的平面性啟示，對波洛克來說是同樣的。波洛克的滿幅構(gòu)圖的作品具有均質(zhì)的特征，雖然沒有景深，但有豐富的層次，在好像裝飾的表面下，有渲泄的情緒和奔放的、近似于暴力的行為。這些作品的本質(zhì)和波洛克先前的繪畫《男人和女人》（1942）有關(guān)，那時(shí)，他就從非洲和土族藝術(shù)中吸取靈感。滴灑繪畫屬于半自動主義的藝術(shù)，它的創(chuàng)造力涉及到藝術(shù)的起源，那就是無意識意象。而在繪畫的構(gòu)圖上，波洛克的手法是革命性的，雖然蒙特利安和其他荷蘭風(fēng)格派繪畫都在構(gòu)圖上顯得非常平面，但是仍然有一種潛在的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，而波洛克走的更遠(yuǎn)，他讓畫面更加均勻分配，從而成為自動主義繪畫的構(gòu)圖風(fēng)格。

其實(shí)早在20年代中期，超現(xiàn)實(shí)主義的畫家們就曾經(jīng)實(shí)驗(yàn)過滴灑和潑濺顏料的方法，但沒有人去發(fā)展和將其擴(kuò)大，是波洛克在20年之后，在一次偶然中，發(fā)現(xiàn)了滴下去的顏料本身具有的美感，從而使這一畫法成為藝術(shù)歷史的里程碑。關(guān)于自動主義繪畫，可能有一種誤解，認(rèn)為畫家可以減少以前在構(gòu)圖上所花費(fèi)的控制力，但實(shí)際上則相反，而是需要更多的控制力。以前，畫家坐著或站在畫架前，用筆操作畫面，運(yùn)動的主要是筆，而在波洛克的情景中，畫家的身體姿態(tài)必須具有連續(xù)性運(yùn)動，因此，畫家的身體實(shí)際上是繪畫的“筆”的延伸。繪畫變了，同時(shí)畫家的身份位置也發(fā)生了前所未有的變化。這是一個(gè)值得議論的問題，我們在這之后還會發(fā)現(xiàn)同類的問題。

紐曼的崇高與無限

巴尼特·紐曼（Barnett Newman，1905-1970）的繪畫是一座高峰，他最能反映出戰(zhàn)后世界藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移之后，北美和歐洲大陸在文脈上的聯(lián)系。這種聯(lián)系是紐曼繪畫與崇高觀念淵源來自歐洲大陸的北方浪漫主義，具體的說，就是十九世紀(jì)德國浪漫主義畫家卡斯帕爾·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）表現(xiàn)崇高主題的早期作品《海邊的僧侶》（1809-1810）為這類繪畫樹立了典范。

紐曼的表現(xiàn)是這類崇高繪畫在20世紀(jì)的升級版，他把弗里德里希的繪畫中最具精神性的部分加以提純和抽象，而這種抽象區(qū)別于至今為止所有的抽象類型。紐曼憑借繪畫表達(dá)了對崇高的敬意，他的方式比他的所有前輩都來得直接和純粹，站在紐曼的繪畫面前會有一種崇高的感覺由然升起，他的畫所達(dá)到的境界，和紐曼曾經(jīng)在希伯來學(xué)校接受大量的宗教哲學(xué)教育有關(guān)。

紐曼對達(dá)達(dá)藝術(shù)沒有興趣，他除了宗教哲學(xué)以外，還研究科學(xué)、植物學(xué)和鳥類學(xué)，目的都是通過這些研究來了解生命的起源，這和歌德晚年的研究很類似。紐曼繪畫的題目可以看出他的興趣在宇宙和進(jìn)化方面，比如《天空》《歐幾里德深淵》《起源》《異教的空虛》等等。作品《同-1》（1948）是紐曼風(fēng)格形成的代表作，作品中那條直線成為核心觀念的一種符號，在以后的作品中反復(fù)出現(xiàn)。這一符號是受到斯賓諾莎（Spinoza）哲學(xué)的影響，斯賓諾莎認(rèn)為人類是上帝“全部”的延伸，上帝是無限的，所以紐曼繪畫中的直線是上帝的光和意志的象征。上帝分開光明和黑暗，在空虛中劃出一條線，巨大的色域象征著空虛，無限和宇宙。這條線代表原初的行為，“同一”是創(chuàng)生的一刻，紐曼的畫是創(chuàng)世紀(jì)的贊歌。1950年至1951年紐曼創(chuàng)作的《人：崇高的英雄的》這幅作品巨大無比，使他的紀(jì)念碑式的作品達(dá)到高峰，他的目的是給人一種有啟示的經(jīng)歷。

羅斯科神秘的超越

在所有抽象畫中，可能沒有一個(gè)人的作品，會像馬克羅斯科（Mark Rothko 1903-1970）的作品那樣給觀者的心靈帶來震撼。羅斯科的作品屬于色域繪畫，也就是盡可能地把色彩鋪滿畫布，通過色域最大限度激發(fā)自然情感的那種繪畫。但是，羅斯科繪畫的魅力并不是因?yàn)樗娘L(fēng)格，而是通過深邃且悲劇性的色彩，深深地控制住觀者的整個(gè)狀態(tài)，這是只有那種具有原始力量的繪畫才能達(dá)到的力度。在20世紀(jì)只有另一位畫家可以與之比美，他就是文森特·梵高（Vincent van Gogh，1853-1890）。

羅斯科的繪畫是美國抽象表現(xiàn)主義在藝術(shù)的精神性方面，所達(dá)到的高度的標(biāo)高，他超越了歐洲的抽象繪畫所達(dá)到的景深，也看不到一點(diǎn)歐洲抽象繪畫類型的影子。羅斯科像其他紐約畫派的畫家一樣，曾對神話產(chǎn)生興趣，他在探索“神話精神”方面，受到榮格對普遍神話的興趣，所以羅斯科的作品在1945年就顯示出與超現(xiàn)實(shí)主義的聯(lián)系。羅斯科的風(fēng)格是在1949年前后形成的，也就是那種把中心色彩的形式固定和擴(kuò)大化，他在這一時(shí)期的作品主要是依賴色塊的大比例，來營造一種勢不可擋的物質(zhì)的在場感。比如，他會將一個(gè)巨大的長方形畫成如同云塊一般，它同樣讓我們想起弗里德里希那幅表現(xiàn)崇高主題的作品《海邊的僧侶》，羅斯科的作品太像從弗里德里希那里得到提純，而升華為更為簡略的精神性繪畫。

羅斯科的繪畫，無論是英雄式的構(gòu)圖還是色彩，以及在消除世俗的筆觸方面，都是前所未有的創(chuàng)造。他認(rèn)為：只有擺脫了熟悉的東西，才能讓超越經(jīng)驗(yàn)成為可能。這些繪畫的形式都服從于傳達(dá)一種基本的宗教情感，創(chuàng)造了一種宏大和悲劇性的肅穆。所以，羅斯科在去世前的一周說，他認(rèn)為安放他的作品最合適的場所是教堂。欣賞羅斯科的繪畫，不需要專業(yè)知識和導(dǎo)引，只是面對就可以，因?yàn)槟切┥珘K蘊(yùn)藏著神秘的來源。羅斯科希望觀眾從近處看他的畫，這樣觀眾可以慢慢地被吞沒在冥想之中。觀看這些作品本身就是一種宗教體驗(yàn)，這就是為什么有觀眾會在他的作品前能夠哭泣的原因。

從繪畫中抽象

馮塔納從繪畫向空間

當(dāng)我們把視線從美洲轉(zhuǎn)移到歐洲大陸，那么米蘭的盧西奧·馮塔納（Lucio Fontana，1899-1968）是那個(gè)時(shí)代最耀眼的藝術(shù)明星。其實(shí)馮塔納是生于阿根廷，他的父親是意大利人，他往返于歐洲和南美之間。馮塔納以空間主義的創(chuàng)始人的名聲留在美術(shù)史上，如果波洛克的繪畫，是對以往的繪畫具有摧毀性的打擊，那么馮塔納的繪畫就是直接摧毀了繪畫。

馮塔納的一刀下去，讓畫內(nèi)和畫外的空間得以溝通，從而打破了繪畫和雕刻之間的界限，這一刀，激活了宇宙。馮塔納強(qiáng)烈反對以平面繪畫和立體雕刻構(gòu)筑的空間，這是從繪畫中抽象出來的一步，因而我們的議題就從“抽象繪畫”轉(zhuǎn)為“從繪畫中抽象”。馮塔納早在1946年的白色宣言中就聲稱，他在尋求“一種我們的藝術(shù)概念無法干涉的藝術(shù)”，他做到了。從40年代末，他就開始在畫布上扎空，而在這之前，馮塔納的一些作品是半抽象的，但是半抽象的雕塑中有強(qiáng)烈的騷動，從而看出他的早期作品中就有巴洛克的情緒，當(dāng)他在50年代，用刀直接劃破畫布時(shí)，可以看作是一種當(dāng)時(shí)最為果斷的和淋漓的舉動，然而他的情緒仍然是巴洛克式的。這一刀在觀者和畫布之間留下了互動關(guān)系的張力，我們把這種張力稱為“空間概念”。畫布上雖然還有顏料涂抹的痕跡，但已經(jīng)和繪畫無關(guān)。

除此之外，馮塔納還在同期實(shí)驗(yàn)了“空間環(huán)境”裝置實(shí)驗(yàn)，即用霓虹燈作為材料制作裝置。筆者在1992年原德意志聯(lián)邦藝術(shù)中心看到一件馮塔納的霓虹燈裝置作品懸在空中時(shí)，簡直不敢相信這是40多年前的作品，馮塔納太有把工業(yè)材料當(dāng)作藝術(shù)材料來使用的癮，他是從繪畫中最先逃走的逃兵。

伊夫·克萊因的單色畫探險(xiǎn)

法國藝術(shù)家伊夫·克萊因（Yves Klein，1928-1962）的行動繪畫，在當(dāng)下有人把它作為行為藝術(shù)來看待，其實(shí)克萊因的本意還是源于從繪畫中抽象出來。他希望自己仍然主宰著畫面的效果，但卻不是通過傳統(tǒng)的繪畫手法，甚至也不像波洛克那樣，即使用滴灑的方式而畫家本人也必須直接介入繪畫的物理過程?？巳R因歐洲式的浪漫主義具有戲劇性的色彩，他不關(guān)注情節(jié)，而是仔細(xì)琢磨怎樣讓能量在空間中擴(kuò)散和啟示無限的空間?？巳R因認(rèn)為：“繪畫的真正品格極其存在，在于在基本物質(zhì)狀態(tài)中憑借繪畫的敏感性超越可見的東西?！?/p>

克萊因把功夫下在如何營造什么都不展出的虛無的空間上，這是走向純粹的非物質(zhì)性。他信奉什么都沒有的空間充滿力量，可是這些只得到很少的文化精英的喝彩，由此可見克萊因藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性所處的早期環(huán)境?？巳R因的“活動畫筆”（Living Brush）的繪畫被廣為知曉，就是讓全身涂滿藍(lán)顏色的裸體模特兒，在畫家的指揮下把顏色印在畫布上。克萊因把人體當(dāng)作畫筆進(jìn)行繪畫，他認(rèn)為這樣才到位，因?yàn)檫@使得畫家可以和他所繪制的作品保持純粹的非物質(zhì)的距離，而又不失去控制力。如同氣功師發(fā)功之后他可以不接觸對象，但仍然可以發(fā)射能量而控制對象。

其實(shí)，滿懷熱情的克萊因，直到他1966年去世為止，所進(jìn)行的一系列前衛(wèi)性實(shí)驗(yàn)，都沒有得到應(yīng)有的評價(jià)，相反的是遭到嘲諷和打擊，他在抗?fàn)幒图まq中，由于心臟病發(fā)作，而過早結(jié)束了只有34歲的“單色畫探險(xiǎn)”的生涯。