“新攝影”？

孫天藝

“圖像之海：新攝影2015”所提出的問題并不是“什么是21世紀(jì)的攝影？”而是一個(gè)更廣義的更批判的“什么是以攝影為基礎(chǔ)的當(dāng)代文化？”

——羅克珊娜·馬爾科齊

（Roxana Marcoci），MoMA攝影部策展人

進(jìn)入2月中旬，MoMA于去年12月開始的攝影大展“圖像之海：新攝影2015”已經(jīng)步入尾聲。除了再次展現(xiàn)出幾位策展人在作品選擇與把握上的高水準(zhǔn)外，這場(chǎng)每年一度的藝術(shù)“匯演”似乎偏離了以往的路線，從題目到展覽都把我們帶入對(duì)“攝影”這一術(shù)語的困惑里——里面的作品當(dāng)然不僅限于單純的照片，同時(shí)還有影像和裝置?！皵z影”和“圖像”在展覽中發(fā)生了概念和形式混淆，而這恰是策展人企圖呈現(xiàn)給我們的另一種思考攝影的方式?！靶聰z影”是MoMA于1985年開始的關(guān)于攝影的展覽項(xiàng)目，意在不斷挖掘攝影作為媒介的可能性。而進(jìn)行到2015年（也就是第三十年）之時(shí)，伴隨攝影而來的是一個(gè)新的時(shí)髦概念：即后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的圖像盛行。“圖像之?！边@個(gè)名字已經(jīng)說明一切：一方面我們處于一個(gè)圖像爆炸的時(shí)代，圖像能夠被輕易的捕捉，而且基本上都是通過攝像頭；另一方面圖像本身就是流動(dòng)著的，從生產(chǎn)到傳播，它的形式和意義都在不斷地被曲解或重置。因此這絕不是一場(chǎng)傳統(tǒng)意義上的攝影展，而是借用“攝影”的形式，展示一個(gè)充斥著飽和視覺圖像的網(wǎng)路現(xiàn)實(shí)界。

建立在媒介上的圖像泛濫說法由來已久，早在上世紀(jì)20年代，克拉考爾（Siegfried Kracauer）就以負(fù)面態(tài)度指出了這種現(xiàn)象，認(rèn)為報(bào)紙等大眾媒體給照片帶來了過多的意義，因此限制了照片的真實(shí)性，制造了一種“假定的”真實(shí)。但“真實(shí)”并不是此次展覽的主要討論內(nèi)容（這個(gè)問題已經(jīng)被不斷的被爭(zhēng)論長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)），就數(shù)碼照片本身而言，它們?cè)缫巡皇且粚蝇F(xiàn)實(shí)的表象或投射，而是一堆可被更改的數(shù)碼組合。特別是進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代后，互聯(lián)網(wǎng)自身通過其無往不包的信息輸入與輸出為我們營(yíng)造了一個(gè)三維世界之外的現(xiàn)實(shí)，照片只是構(gòu)成這一層現(xiàn)實(shí)的元素之一。因此，對(duì)這些經(jīng)歷過圖像爆炸的70/80后年輕人來說，圖像不再是僵化的偶像，反而成為能夠自我繁衍符號(hào)與意義的有機(jī)體。

例如在展覽中，大衛(wèi)·霍維茨（David Horvitz）的《情緒失調(diào)》（Mood Disorder）就反映了互聯(lián)網(wǎng)對(duì)攝影的作用力。藝術(shù)家最初拍攝了一張照片：以奔涌的大海為背景，里面的男人看似痛苦的用雙手捂住臉。他將這張照片上傳到維基百科“情緒失調(diào)”的圖冊(cè)后，很快就被各個(gè)網(wǎng)站轉(zhuǎn)載，用以形容各種心理上或物理上的情緒問題。此時(shí)，“讀圖”已經(jīng)不再重要，照片的意義隨著傳播而流轉(zhuǎn)。在藝術(shù)家上傳照片的那一時(shí)刻，照片的拍攝過程以及原始語境已經(jīng)自動(dòng)被讀者忽略，它先是完美地與“情緒失調(diào)”詞條無縫對(duì)接，接著又被無限延展解讀。

我們難以想象脫離網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的攝影，對(duì)身邊事物的隨手記錄與傳播已經(jīng)成為一種社會(huì)上的普遍行為。去年在高古軒的“新肖像”里，藝術(shù)家理查德t普林斯（Richard Prince）就直接把Instagram上的名人照片拷貝放大然后展出。雖然展覽本身收到大量批評(píng)，我們無疑要接受作為巨大的數(shù)據(jù)庫(kù)的網(wǎng)絡(luò)的現(xiàn)實(shí)，而圖像的角色更無意識(shí)的變?yōu)槟撤N意識(shí)形態(tài)的傳輸工具。

在展覽中，DIS藝術(shù)小組展出了三組相當(dāng)有趣的作品，其中《積極的模糊（胡子，講臺(tái)，題詞裝置，鼓風(fēng)機(jī)，信心）》是一部?jī)煞侄噻姷匿浵?，穿著白色長(zhǎng)裙，妝容精致的歐洲變性歌手肯其塔（Conchita Wurst）在一塊藍(lán)色的幕布下擺出類似于講演的手勢(shì)和姿態(tài)。作品的截圖是此次展覽的海報(bào)，其中MoMA的巨大Logo一直呈現(xiàn)在畫面中心。這不僅是一副美術(shù)館的宣傳作（這件作品由MoMA委托制作），同時(shí)也是美式流行文化輸出的典型：肯塔奇更像是一個(gè)男女性別混淆的翻版碧昂斯，而演講臺(tái)與話筒更令人聯(lián)想到近期如火如荼，卻屢被媒體評(píng)論為“作秀”的美國(guó)大選。

整場(chǎng)展覽正如哲學(xué)家維蘭·傅拉瑟（Vilem Flusser）于上世紀(jì)80年代提出的預(yù)言。他認(rèn)為“技術(shù)性圖像的發(fā)明”（the invention oftechnical images）是人類文明的第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：這些圖像的出現(xiàn)打破了之前線性歷史的傳統(tǒng)，將世界推向無序化，在這個(gè)過程中，由這些圖像創(chuàng)造的視覺世界也逐漸平行于現(xiàn)實(shí)世界。比如在展覽中，伊立特·阿祖萊（Illt Azoulay）的《變化的確定性》（ShiftingDegrees of Certainfy）就立體的給我們展現(xiàn)出由冗長(zhǎng)圖像數(shù)據(jù)平鋪的另一層世界。在這組由84件攝影構(gòu)成的作品中，藝術(shù)家集中展示了她在柏林的見聞，其中有文物，人像，標(biāo)本，建筑殘片等。每一張圖像對(duì)應(yīng)一個(gè)編碼，觀眾可以收聽隱藏在圖像背后的歷史，功能，出處，或藝術(shù)家當(dāng)時(shí)拍攝時(shí)遭遇的事件。除了以上的作品，我們?nèi)阅芸吹揭恍┫鄬?duì)遵循攝影“傳統(tǒng)”的照片，比如大衛(wèi)·哈特（David Hartt）的《觀景樓》系列（Belvedere）。藝術(shù)家拍攝了密歇根某政府機(jī)構(gòu)的辦公室內(nèi)部細(xì)節(jié)，包括插在角落里的美國(guó)國(guó)旗，堆在書桌下的資料等。但有趣的是，哈特是此次展覽藝術(shù)家中唯一一位60后，他的這些帶有紀(jì)實(shí)性或新聞性的作品除了讓我們拷問政治機(jī)器的權(quán)力構(gòu)成外（這也是嬰兒潮一代藝術(shù)家熱衷探討的問題），還把觀眾帶回了對(duì)攝影自身的原始判斷中——這回到了MoMA第一位攝影部主任約翰·薩考夫斯基（John Szarkowski）于1978年策劃的“鏡與窗”展覽里。攝影，究竟是展示外部世界的窗口，還是反映藝術(shù)家創(chuàng)造力的鏡子？這些問題當(dāng)然也能用于展覽的其他作品，但在后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，問題本身變得更加復(fù)雜化：我們已經(jīng)不再處于從圖像中尋找多重現(xiàn)實(shí)的時(shí)代，而是要面對(duì)被多重現(xiàn)實(shí)入侵的海量圖像，圖像與信息一同爆炸，令觀者難以梳理分析。

我們可以以積極的態(tài)度去看這場(chǎng)被策劃兩年的展覽，它并非想沿著過去的道路去歸納某種風(fēng)格或趨勢(shì)，而更希望去關(guān)注于個(gè)體藝術(shù)家以攝影機(jī)為媒介對(duì)后網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的反應(yīng)。但對(duì)筆者而言，盡管策展人已經(jīng)將其定性為探索“以攝影為基礎(chǔ)的當(dāng)代文化”，此次展覽呈現(xiàn)出的效果與其他當(dāng)代藝術(shù)展似乎并無區(qū)別。而對(duì)于漂流在圖像海洋中的攝影媒介本身而言，這場(chǎng)給人以虛無感的后網(wǎng)絡(luò)浪潮，這場(chǎng)所謂的無序的多元，究竟是它的危機(jī)還是機(jī)遇？