試論家族題材電視劇中的宅門文化與人物命運(yùn)

李　琦　（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院　404100）

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試論家族題材電視劇中的宅門文化與人物命運(yùn)

李琦（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院404100）

摘要：宅門文化和人物命運(yùn)，是家族題材的電視劇中不可或缺的兩種命題。當(dāng)“財(cái)政赤字”參與其中時(shí)，民族文化和命運(yùn)也隨之改變。因此它更像是一場權(quán)利游戲，將文化和命運(yùn)引向一個(gè)未知的新領(lǐng)域。這也為家族題材的電視劇增添了許多新的看點(diǎn)，同時(shí)，它也給觀眾帶來更多關(guān)于民族文化和命運(yùn)的新思考。

關(guān)鍵詞：財(cái)政赤字；人物命運(yùn)；家族題材電視??；家國同構(gòu)

古往今來，社會(huì)歷史的進(jìn)步伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而變化。“家國文化”就是其中典型的代表，特別是自19世紀(jì)以來，世界的經(jīng)濟(jì)形勢發(fā)生長足的發(fā)展與演變，生活在“宅門”里的人們，更是這場商品市場經(jīng)濟(jì)演變的“試驗(yàn)田”，宅門文化和人物命運(yùn)無不受其影響。當(dāng)家國上出現(xiàn)了財(cái)政赤字，宅門文化與人物命運(yùn)之間的關(guān)系又會(huì)怎樣呢？

一、財(cái)政赤字下的宅門文化：死亡焦慮與歷史感的消失

馬克思在《資本論》中曾說過，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。一切經(jīng)濟(jì)活動(dòng)以其利益最大化為標(biāo)準(zhǔn)，我們社會(huì)的進(jìn)步同樣也伴隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?！罢T文化”是我國的特殊時(shí)期的歷史文化產(chǎn)物，伴隨著封建社會(huì)的發(fā)展，尤其是經(jīng)歷了“內(nèi)在引導(dǎo)”階段，見證了近代以來我國的發(fā)展歷程?！罢T”有兩種含義，一是指宅院的大門；二是指住在深宅大院的人家。某種意義上講，我國古代的故宮、王府、商賈人家等均屬于宅門的范疇，而現(xiàn)代的“別墅”“莊園”，則是宅門文化在新時(shí)代的演繹和延伸。宅門文化的一個(gè)根本前提，就是有著一定的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)為支撐，家族為一個(gè)整體，伴隨著是若干個(gè)相應(yīng)的個(gè)體存在。從這在某種程度上講，宅門文化是充滿“杞人憂天”的場域，上至國家君主的統(tǒng)治國家，下至妯娌之間的家長里短。古人云，家天下方可甲天下。這就引出了宅門文化的深層概念—— 家國同構(gòu)。

所謂“家國同構(gòu)”，是指家庭、家族與國家在組織結(jié)構(gòu)方面有共同性，均以血親—— 宗法關(guān)系來統(tǒng)領(lǐng)，存在著嚴(yán)格的家長制。家國同構(gòu)感念可以看出我國的君臣、父子關(guān)系的發(fā)展演變，這也是我國特殊歷史時(shí)期的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀。電視劇《紅樓夢》《大宅門》《甄嬛傳》無不從某種程度上傳達(dá)著此種意蘊(yùn)。居安思危，就是家國同構(gòu)概念的重要產(chǎn)物，我們國家現(xiàn)在提倡的“養(yǎng)兵千日，用兵一時(shí)”“珍愛和平，不懼戰(zhàn)爭”等概念也是同種含義。這就涉及到一個(gè)深層的含義—— 死亡焦慮。

焦慮在現(xiàn)代主義文學(xué)中有兩個(gè)特點(diǎn)，一是關(guān)于時(shí)間和過去的，如T·S·艾略特的《荒原》中所表現(xiàn)出的一種對過去的集體性記憶；另一個(gè)就是焦慮和孤獨(dú)。焦慮在很大程度上依賴一個(gè)封閉的自我， 然而這種“自我”更多的是由人的存在感向存在感的消失逐漸轉(zhuǎn)變。生老病死是人之常情，也是自然中新陳代謝的一部分。人無論是“深層意識(shí)”還是“貶了值的集體”，都必須經(jīng)過死亡焦慮的洗禮而得到精神上的凈化。薩特曾在其第一部小說《惡心》中指出，資本主義社會(huì)的起源和基礎(chǔ)是焦慮、自由和死亡等等帶來的恐懼，而社會(huì)習(xí)俗、規(guī)矩和禮儀等等一切方面的目的就是阻止人們接觸、面對這樣一種恐懼。而我們國家宅門文化中的“死亡焦慮”，正是基于人的存在感的消失而顯現(xiàn)。這種存在感的消失，跟歷史、經(jīng)濟(jì)、人文發(fā)展密不可分。以我國家族題材電視劇中郭寶昌的《大宅門》為例，男主角白景琦的一生伴隨著清末、民初、抗日、解放等我國近代歷史的演繹，而他的一生也是傳奇的一生：由少年初生牛犢不怕虎，到中年愛憎分明、敢作敢為再到老年的風(fēng)前殘燭。古人云，亂世出英雄、男兒有淚不輕彈等等。白景琦的一生可謂英雄的一生，然而這種英雄在時(shí)間歷史和社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前，它的存在感有時(shí)是那樣弱不經(jīng)風(fēng)。存在感的根基在于宅門文化，這種宅門文化其實(shí)就是一個(gè)烏托邦的理想國。當(dāng)人走出宅門時(shí)，自己原來的理想國已經(jīng)蕩然無存，剩下的只是露骨的現(xiàn)實(shí)存在！這種露骨的現(xiàn)實(shí)存在，跟歷史感的消失密不可分。我國著名的社會(huì)學(xué)家、人類學(xué)家費(fèi)孝通先生在晚年提出來一個(gè)重要的思想——“文化自覺”，即“在生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思 ，不是要‘復(fù)舊’，同時(shí)也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。 文化自覺是一個(gè)艱巨的過程，首先要認(rèn)識(shí)自己的文化，理解所接觸到的多種文化，才有條件在這個(gè)意境在行程中的多元文化的世界里確立自己的位置，經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補(bǔ)短，共同建立一個(gè)所共同認(rèn)可的基本秩序和一套各種文化能和平共處，各施所長，聯(lián)手發(fā)展的共處守則。”1眾所周知，對于所有國家的統(tǒng)治者來說，如果他們要意識(shí)到自己在現(xiàn)時(shí)中的歷史任務(wù)，要成為一個(gè)統(tǒng)治階級、勝利的階級，他們就必須知道自己的過去，必須有自己文化傳承的使命感和歷史感。當(dāng)然，傳承這種使命感和歷史感，必須以現(xiàn)有的財(cái)政基礎(chǔ)為前提。

財(cái)大氣粗，這句老話的意思是當(dāng)人富有了，做事都很氣勢。古往今來，生活在深宅大院的人們很好的應(yīng)承了這句俗話。當(dāng)有了足夠的財(cái)富時(shí)，做事有時(shí)候都很高調(diào)，以曹雪芹的經(jīng)典名著《紅樓夢》為例，當(dāng)賈家的寧國府和榮國府逐漸強(qiáng)盛起來時(shí)，他們兩府之間的大街便起名“寧榮街”。于是，一些關(guān)于“爬灰”的行動(dòng)在兩府之間秘密展開：兩府在外霸占田產(chǎn)欺詐百姓，發(fā)放高利貸并收買一些府外姑娘做丫鬟，可謂揮金如土。但后來，政治上的突變加之大觀園等族內(nèi)人的肆意揮霍，導(dǎo)致最后的財(cái)政入不敷出，出現(xiàn)了赤字，最后使得寧榮兩府有如“兵敗如山倒”的趨勢。由此可見，在財(cái)富積累的過程中，相應(yīng)的監(jiān)管體制的存在必不可少。正像是美國的現(xiàn)代政體中的“三權(quán)分立”一樣，司法、行政、立法相對獨(dú)立而有相互監(jiān)督。古人云，富不過三。當(dāng)財(cái)富一路高歌猛漲的過程中，居安思危是必要的前提。所以良好的家族風(fēng)氣對于財(cái)富的積累是必要的基礎(chǔ)。富裕的首要條件是社會(huì)的穩(wěn)定，如是生長在戰(zhàn)亂時(shí)期，人們朝不保夕，沒有富強(qiáng)的國家哪有富強(qiáng)的人民。正如電視劇《大宅門》中白景琦一樣，在維護(hù)家族企業(yè)“百年老號百草堂”的過程中，先是大清政府的宮內(nèi)進(jìn)奉，后有北洋軍閥的橫征暴斂，接著是日本的侵略等等。所以，宅門文化的財(cái)政狀況不僅跟家庭、家族、企業(yè)繁榮的問題，同時(shí)也跟國家、民族、社會(huì)密切相關(guān)。 上面筆者已經(jīng)簡單探討了“家國同構(gòu)”的概念，下面必須引出下一個(gè)論題，那就是人物命運(yùn)。

二、家族題材電視劇的敘事：家國同構(gòu)與人物命運(yùn)

1.現(xiàn)代科學(xué)與人物命運(yùn)

人物命運(yùn)是個(gè)很具前沿爭議性的話題。這涉及到當(dāng)代物理學(xué)中的量子力學(xué)問題以及古老的宿命論命題之間的博弈。再往深的角度講，這會(huì)涉及到“人從哪里來，將往哪里去？”的著名研究論題。例如最近的2014年11月12日，當(dāng)?shù)聡娇蘸教熘行陌l(fā)布由歐洲航空航天局發(fā)射的著陸器“菲萊”，成功在距離地球5.14億公里的67P彗星上著陸的消息令全世界為之興奮和鼓舞。有報(bào)道稱：“這是人類歷史上第一次登陸彗星“近距離”開展研究，它將開啟人們對于彗星和宇宙的新認(rèn)識(shí)”2。然而，普通人殊不知這個(gè)小家伙已經(jīng)在茫茫的太空中默默的飛行了十年之久，這項(xiàng)看似“勞民傷財(cái)”的研究，風(fēng)險(xiǎn)性極大，但只為了更好證明和研究地球的起源問題和人類從哪里來的問題。無獨(dú)有偶，2014年11月12日在中國大陸上映的電影《星際穿越》，由導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭編劇并執(zhí)導(dǎo)，當(dāng)時(shí)在內(nèi)地上映僅5天，票房就高達(dá)2.6億，影片實(shí)現(xiàn)了票房和口碑好評齊飛?！缎请H穿越》講述的是末世地球的故事，人類在絕望中派出了最后一批宇航員，試圖通過穿越時(shí)空隧道即蟲洞，找到一個(gè)宇宙中的新家園。影片對于個(gè)人小家庭與國家乃至人類命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，通過對“時(shí)間和空間”特殊關(guān)系處理，以及對于“平行空間”的提出，探討人類的未來命運(yùn)。影片中的科普知識(shí)的普及和“五維空間”概念的提出，網(wǎng)絡(luò)上更有一段視頻片名叫《從一維空間到十維空間演變》，著實(shí)增添了給觀眾對于人類的起源和探索太空的新興趣與新認(rèn)識(shí)。更有“弦理論”認(rèn)為：我們生活的世界可能是“9+1”緯時(shí)空中的D3膜。這些看似不經(jīng)意的科學(xué)話題，其實(shí)潛移默化地影響著我們的人類命運(yùn)。

對于新事物的認(rèn)識(shí)態(tài)度和方式，子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”。興趣是最好的老師，當(dāng)然從現(xiàn)代科學(xué)的角度來闡釋人類的命運(yùn)時(shí)，其維度更高，視閾也更廣闊。這就涉及一個(gè)重要的議題，現(xiàn)代性問題，這就與我國古代傳統(tǒng)視閾中所熟知的“五行八卦”等傳統(tǒng)理論看待命運(yùn)的方式和態(tài)度形成了鮮明對比。

2.假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無

《紅樓夢》中描寫“太虛幻境”有一句話： 假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無。其中涉及到的“虛實(shí)美學(xué)”問題，例如真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，其實(shí)就是講美學(xué)中的逼真性和假定性關(guān)系的轉(zhuǎn)化問題，也是我們哲學(xué)上的二元對立之后的混沌學(xué)問題。這就涉及到一個(gè)哲學(xué)命題——二律背反，它指的是雙方各依據(jù)普遍承認(rèn)的原則建立起來的，公認(rèn)為正確的兩個(gè)命題之間的矛盾沖突。這就涉及到“男性與女性”“個(gè)人與家族”“家族與民族”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等命題之間的二元對立，涉及到這種矛盾產(chǎn)生的兩種原始的社會(huì)形態(tài)：主觀能動(dòng)性與客觀規(guī)律。

我國古代是一個(gè)宗法社會(huì)，靠血緣關(guān)系將人們凝結(jié)在一起，這樣就形成了以家族為基本單位的社會(huì)組織。因此，“君子之事親孝，故忠可移于君；事兄悌，故順可移于長；居家理，故可移于官”等儒家的倫理道德規(guī)范成為一個(gè)家族里調(diào)節(jié)人們之間關(guān)系的最基本準(zhǔn)則。而恰恰是由于這種儒家三綱五常等倫理觀念的影響，使得“家國同構(gòu)”觀念成為了中華民族文化心理的“集體無意識(shí)”。我國著名學(xué)者曾慶瑞曾在《守望電視劇的精神家園·第一輯》中指出，家族題材電視劇“是通過描寫一個(gè)大家族的歷史命運(yùn)去形象地透視一個(gè)社會(huì)的興衰變革，關(guān)照一個(gè)時(shí)代的風(fēng)云變幻”3。清代曹雪芹根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)編寫的《紅樓夢》，是古代文學(xué)作品中“家國同構(gòu)”觀念敘事的最高峰。他通過賈、王、史、薛等四大家族之間關(guān)系的描述，潛移默化地將家族的發(fā)展同社會(huì)、國家巧妙的交織在一起，讓讀者從這些家族的悲劇演變中看到了當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌。他對王朝封建大家族由盛到衰的描寫，喻指著封建王朝“呼啦啦大廈將傾”的末日命運(yùn)。這種封建倫理觀念，在某種程度上束縛了人們的思想，也是導(dǎo)致悲劇的重要原因所在。

家族題材的電視劇，作為我國電視劇中的一種以家族和家庭為明確表現(xiàn)對象的類型，它更加突出地吸納和表現(xiàn)出了“家國同構(gòu)”敘事的藝術(shù)特征。在家族題材的電視劇《紅樓夢》《大宅門》《喬家大院》中看出，人物命運(yùn)有著明顯的悲劇色彩，從宅門文化這種文化語境中看來，這兩種對立沖突的焦點(diǎn)在于資本和財(cái)富。而這種焦點(diǎn)的敘事載體，這跟主要的人物形象密不可分。德國著名社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯在談到“權(quán)威”時(shí)將其分為三類：一是傳統(tǒng)型權(quán)威，如古代社會(huì)長子繼承制；二是克里斯馬型權(quán)威，即依靠個(gè)人魅力而獲得權(quán)威；三是法理型權(quán)威，即指建立在對理性、法律及官僚體制和法定授權(quán)的信任、服從之上，經(jīng)過一定的選舉而確定形成的權(quán)威。而在我國家族題材的電視劇中，這種權(quán)威主要來自Charisma，即個(gè)人魅力型的人物形象，比如電視劇《紅樓夢》中的賈寶玉、《大宅門》中的白景琦、《喬家大院》中的喬致庸等人物形象。可以說，這種Charisma 型的人物形象是哲學(xué)命題中的“男性與女性”“個(gè)人與家庭”“家庭與民族”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等二元對立的一個(gè)結(jié)合體：他既是封建社會(huì)的犧牲兒，也是封建社會(huì)的掘墓人；新的思想正在萌芽，必將觸動(dòng)傳統(tǒng)的封建道德倫理。套用語言學(xué)家格雷馬斯的“符號矩陣”模型，S代表的人物愛情，可以簡單看出：

所以，這種人物形象下的愛情有著明顯的悲劇色彩，如《紅樓夢》中的寶黛愛情、《大宅門》中的白景琦與楊九紅、《喬家大院》中的喬致庸與江雪瑛的愛情等等。魯迅先生曾說過，悲劇是把有價(jià)值的東西毀滅給人看。當(dāng)看似美好的愛情在逐漸向觀眾走來時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)它已變成了曾經(jīng)擁有。這跟之前提及到的“家國同構(gòu)”觀念密不可分。這個(gè)矩陣說明，敘事文本的構(gòu)成有四種因素相互交織。從這四種力量所交織的點(diǎn)來看，由此可以看到權(quán)力、資本、財(cái)富關(guān)系的轉(zhuǎn)化和積累構(gòu)成了敘事的另一重要元素。

三、宅門空間的隱喻與表達(dá)

空間，作為與時(shí)間相對的一種物質(zhì)客觀存在形式，其表現(xiàn)形式有物理空間、地理空間、歷史空間、思想空間、網(wǎng)絡(luò)空間等范疇。在影視作品中，“宅門”作為一個(gè)獨(dú)特的敘事空間，是推動(dòng)家庭題材電視劇敘事的重要領(lǐng)域。在張斌博士的《鏡像家園——現(xiàn)代性與中國家族電視劇》一書中，作者把這種空間稱為“活動(dòng)空間、權(quán)力空間和寓意空間”4。下面我想重點(diǎn)探討宅門文化的權(quán)利空間與人物命運(yùn)的關(guān)系，這可以分為三個(gè)維度來展開：上至“國內(nèi)和國外”、中至“王朝和地方”、下至“家內(nèi)和家外”。

首先，廣義上的宅門文化而延伸出的“國內(nèi)和國外”這個(gè)維度。這就要談到一個(gè)人物—— 謝纘泰（1871-1933），字重安，號康如，廣東開平人。他生于澳大利亞悉尼，父名謝日昌，在澳洲經(jīng)營泰益號進(jìn)出口公司；母親郭氏，是旅居澳洲的第一個(gè)中國婦女。謝纘泰是清末民初的一名工程師，也是我國近代有名的愛國主義學(xué)者之一。也許到這里觀眾還很茫然，甚至對謝纘泰是何許人也都知之甚少，但提到他在1898年創(chuàng)作的The situation in the far east——《時(shí)局圖》。謝纘泰這幅漫畫最早曾刊于1898年7月香港《輔仁文社社刊》上，后托好友帶到日本、印成彩圖，然后交給上海別發(fā)洋行發(fā)行。從這幅漫畫人們可以清醒的看到，俄、美、英、法、日等國早已覬覦很久大清這塊肥沃的凈土，而當(dāng)時(shí)的晚清政府到了任人宰割、國破家亡的境地；《時(shí)局圖》同時(shí)也反應(yīng)了愛國者呼吁中華民族之覺醒，以挽救民族危亡的愛國之情。我國六集大型政論片《復(fù)興之路》的第一集《千年局變》也是重點(diǎn)談到清末的危急局勢這一點(diǎn)，沒有富強(qiáng)開放的國家，哪有幸福的人民？ 在電視劇《大宅門》第16集，當(dāng)八國聯(lián)軍侵略北京城時(shí)，白家上下已經(jīng)逃到了西安避難，京城只留下白景琦、被武貝勒關(guān)壓的三叔和被關(guān)家遺棄后遭一群德國兵強(qiáng)奸的姑姑白雅萍三人。沒有強(qiáng)大的國，哪有幸福的家園？

其次，宅門文化在“王朝和地方”這個(gè)維度中，可以看到家國同構(gòu)下的封建“君臣關(guān)系”的影響。朝不保夕：即早晨不能知道晚上會(huì)變成什么樣子或發(fā)生什么情況。古時(shí)孔子有言曰：“君待臣有禮，臣事上以忠”，后來就被孔后（孔子之弟子或后人）演變成：“君要臣死臣不得不死”。后經(jīng)過漢朝董仲舒的“三綱五?！?，即變成了“君要臣死，臣不死是為不忠；父叫子亡，子不亡則為不孝”，此時(shí)的“君臣、父子、夫妻關(guān)系”潛移默化地被封建倫理道德的束縛，人物命運(yùn)也被人為的道德禮束給框定了。以曹雪芹的《紅樓夢》為例，賈家與朝廷變建立起了賈政與女兒賈元春之間的“雙向通道”交流空間。當(dāng)賈政被幾次無名招進(jìn)宮時(shí)，賈政的額頭上被嚇出一身冷汗，賈家全家上下一片嘩然、束手無策。而當(dāng)?shù)弥?jié)賈元春即將回家省親時(shí)，賈家頗為奢侈的為期準(zhǔn)備了豪華而又隆重的歡迎儀式，使得元春極為震驚并提醒家人要節(jié)儉。這中“高規(guī)格”的接待的背后就是賈家雄厚的資本，而這種資本運(yùn)轉(zhuǎn)的背后，便潛伏著財(cái)政赤字危機(jī)。而當(dāng)元春在宮內(nèi)因病去世時(shí)，賈家再次被招入宮奔喪，此后的賈家便失去了靠山，僅有賈政這一層有去無回的“單向通道”空間，這就缺失了最基本的雙向交流的空間，也為日后財(cái)危機(jī)埋藏了許多伏筆。

在法國著名社會(huì)學(xué)家?？频摹缎允贰芬粫谖宀糠?，關(guān)于“生殺予奪的大權(quán)”一章中，作者認(rèn)為：“在很長一段時(shí)間，集權(quán)的典型特征就是操有生殺予奪的大權(quán)”。?？评^續(xù)闡釋說，“君主對臣民的這一權(quán)力形成了某種應(yīng)集權(quán)，它不再絕對和無條件的行使，只能在君主的生存條件受到威脅時(shí)才行使。如果他收到來自外部的試圖推翻他或爭奪權(quán)力的敵人之威脅，他就可以合法的發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭，要求他的臣民投入到保衛(wèi)國家的戰(zhàn)爭中去，這不是’直接的提議他們赴死’，而是他有權(quán)置他們的生命于威脅之中。從這個(gè)意義上說，他行使了間接的生殺予奪之權(quán)”5。無獨(dú)有偶，以郭寶昌的電視劇《大宅門》為例，當(dāng)白家老大白穎園因進(jìn)宮醫(yī)治，不料治死了嬪主子。其后得知，是當(dāng)時(shí)后宮的慈禧太后同嬪主子（詹王爺?shù)呐畠海┲g內(nèi)斗的結(jié)果，于是白家老大就被誣陷為“殺人犯”，被判為“斬監(jiān)候”：發(fā)配大牢，準(zhǔn)備秋后問斬。明明是被誣陷，但人們使用更多的人際關(guān)系和金錢，有時(shí)候地方家庭的力量是那樣是單力薄。這就涉及到一個(gè)深層次的東西——權(quán)力關(guān)系?！叭擞卸啻竽?，地有多大產(chǎn)”，當(dāng)權(quán)利關(guān)系達(dá)到了登峰造極之時(shí)，特別是當(dāng)權(quán)利出現(xiàn)危機(jī)并以此進(jìn)行斗爭時(shí)，“犧牲小我而成就大我”變成了當(dāng)權(quán)者的一劑良藥。古代如此，當(dāng)今更如此?！熬鲗τ谏臋?quán)力的行使只通過他行使殺人的權(quán)力或通過制止殺人來實(shí)現(xiàn)，只能通過他善于招來的死來顯示他控制生的權(quán)力。這個(gè)被表述為“生與死的權(quán)力”實(shí)際上是奪命或放生的權(quán)力”，?？评^而在文章片尾說，“權(quán)力在這里本質(zhì)上是一個(gè)強(qiáng)占的權(quán)力：對東西、時(shí)間、肉體乃至生命本身的強(qiáng)占。它在為壓制生命而牢牢抓住生命的特權(quán)中達(dá)到了極致”6。

最后，宅門文化的第三個(gè)空間維度“家內(nèi)和家外”，烏托邦理想國的最后一道防線。 宅門內(nèi)的文化儼然充斥著濃厚的封建文化，同時(shí)，它又構(gòu)成了宅門文化對立面的特殊現(xiàn)象——烏托邦的理想國。早在柏拉圖的《理想國》中，人們就能看到他對于烏托邦社會(huì)的最早構(gòu)想，并且他構(gòu)建了理想國中應(yīng)該有的三種人：普通公民、士兵、衛(wèi)國者。柏拉圖主要討論了衛(wèi)國者這一階級，他從教育、經(jīng)濟(jì)、宗教等各方面考慮了如何才能使衛(wèi)國者更好地為國家服務(wù)，并提出了很多建議等等。但是，柏拉圖失敗了，他失敗在了建立理想國的不成熟的社會(huì)條件、選錯(cuò)了地方且太過于理想化。關(guān)于這種空想社會(huì)的表述，我國東晉作家陶淵明的《桃花源記》，借助武陵漁人行蹤這一線索，把現(xiàn)實(shí)和理想境界聯(lián)系起來，通過對桃花源的安寧和樂、自由平等生活的描繪，表現(xiàn)了作者追求美好生活的理想和對當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活不滿之情。然而，宅門空間作為一種建立在封建社會(huì)上的獨(dú)特文化場域，就其內(nèi)部而言，它卻充滿了烏托邦的成分。在宅門空間內(nèi)對于兒童的來說，儼然就是一個(gè)烏托邦的理想國存在?！都t樓夢》中的“大觀園”，就是賈寶玉的理想國，他可以在里面既可以過著品書吟詩、嬉戲打鬧也可是花天酒地、逍遙自在的生活，大觀園里的眾多姊妹的歡聲笑語，琴棋書畫等構(gòu)建了看似優(yōu)哉游哉的理想天堂，當(dāng)他走出大觀園而來到父親身邊時(shí)，就被文化枷鎖給束縛起來；而在電視劇《大宅門》中，年少的白景琦是個(gè)頗具有野性的孩子，佯裝鬼神、戲弄老師、打架斗毆等無惡不作，那是因?yàn)樗凶约旱谋Ｗo(hù)傘和獨(dú)特的文化語境——宅門文化。而當(dāng)他們突破這種文化語境時(shí)，“家外”即宅門外就充斥著各種文化，就如同一個(gè)邏輯悖論，當(dāng)他們在深處這種文化語境時(shí)，所謂的“理想國”儼然已經(jīng)不復(fù)存在。或許，這種宅門文化用“當(dāng)局者迷，旁觀者清”這句題外話最恰到好處。

總結(jié)

宅門文化和人物命運(yùn)，是家族題材的電視劇中不可或缺的兩種命題。而當(dāng)“財(cái)政赤字”參與其中時(shí)，我們的文化和命運(yùn)也隨之改變。因此它更像是一場權(quán)利游戲，將文化和命運(yùn)引向一個(gè)未知的新領(lǐng)域。這也為我國家族題材的電視劇增添了許多新的看點(diǎn)，同時(shí)，它也帶給觀眾更多關(guān)于民族文化和命運(yùn)的新思考。

注釋：

1.費(fèi)孝通.跨文化的“席明納”——人文價(jià)值在思考之二 ［J］.讀書，1997（10）：4.

2.德國公布“菲萊”登陸彗星聲音分析兩秒“轟”聲.http://www.chinadaily.com.cn/hqcj/xfly/2014-11-22/content_12761859.html

3.曾慶瑞.守望電視劇的精神家園［M］.北京廣播學(xué)院出版社，2002：473.

4.張斌.鏡像家園—現(xiàn)代性與中國家族電視劇［M］.學(xué)林出版社，2010 （7）：117.

5.（法）?？?性史［M］.上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1989（01）：130.6.（法）?？?性史［M］.上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1989（01）：130.

作者簡介：

李琦，男，25歲，山東人。目前就讀于重慶大學(xué)美視電影學(xué)院研究生，戲劇與影視學(xué)專業(yè)研究生（電影學(xué)研究方向），喜歡電影，熱愛生活。輔助導(dǎo)師王志敏先生完成《電影與命運(yùn)》的課題研究，參寫《郝杰導(dǎo)演電影研究》《武訓(xùn)傳：一部劃時(shí)代的電影》等學(xué)術(shù)論文。