科恩兄弟電影的審美風(fēng)格

胡維

[摘要]在好萊塢商業(yè)電影大行其道的今日，科恩兄弟并不完全排斥好萊塢的電影制作體制，但在電影的選材、編寫和剪輯之上一直堅(jiān)持著為作品打上個人烙印，并經(jīng)常流露出對主流文化的反叛。盡管科恩兄弟的電影力圖做到在風(fēng)格、主題上有所突破，避免陷入自我沖突的窠臼，但是由于兩人強(qiáng)烈的個性，對其電影進(jìn)行總結(jié)，依然能看到其鮮明的、一以貫之的審美風(fēng)格。文章從去崇高化，怪誕、頹廢，求真求細(xì)三方面，分析科恩兄弟電影的審美風(fēng)格

[關(guān)鍵詞]喬爾·科恩；伊?！た贫鳎浑娪?；審美風(fēng)格

科恩兄弟為喬爾·科恩（Joel Coen，1954—）和伊?！た贫鳎‥than Coen，1957—）兩人的合稱。盡管伊桑在大學(xué)時并沒有選擇主修電影專業(yè)，但兩人從1984年的《血迷宮》（Blood Simple）開始就合作打造電影，共同撰寫電影劇本，在電影攝制過程中一為導(dǎo)演，一為制片，為觀眾貢獻(xiàn)了如《巴頓·芬克》（Barton Fink，1991），《冰血暴》（Fargo，1996），《謀殺綠腳趾》（The Big Lebowski，1998）等經(jīng)典影片，兩人牢固的合作方式為兄弟倆在踏入影壇30余年始終能夠保持獨(dú)立的藝術(shù)精神奠定了基礎(chǔ)，科恩兄弟也成為美國獨(dú)立電影的代名詞，曾獲得過獨(dú)立精神獎最佳導(dǎo)演、奧斯卡最佳影片等榮譽(yù)。在好萊塢商業(yè)電影大行其道的今日，科恩兄弟一方面并不完全排斥好萊塢的電影制作體制，但另一方面在電影的選材、編寫和剪輯之上一直堅(jiān)持著為作品打上個人烙印，并經(jīng)常流露出對主流文化的反叛。[1]盡管科恩兄弟的電影力圖做到在風(fēng)格、主題上有所突破，避免陷入自我沖突的窠臼，但是由于兩人強(qiáng)烈的個性，對其電影進(jìn)行總結(jié)，依然能看到其鮮明的、一以貫之的審美風(fēng)格，這也是科恩兄弟能夠成為美國電影中令人矚目的一道風(fēng)景線的重要原因。

一、“去崇高化”的審美風(fēng)格

“去崇高化”是與“崇高化”審美風(fēng)格相對應(yīng)的。[2]在號稱解構(gòu)一切的當(dāng)代，電影藝術(shù)亦無法脫離后現(xiàn)代主義的影響而從叛逆性思維之中獨(dú)善其身，只是電影在表達(dá)反理性、反傳統(tǒng)方面相較其余藝術(shù)更為直白而淺顯。這一點(diǎn)體現(xiàn)在科恩兄弟的電影之中便是對犯罪的宣揚(yáng)。

科恩兄弟對于傳統(tǒng)主流電影中帶有政教宣講目的，以雅正為主的審美風(fēng)格是不屑的。其電影中充斥著大量的犯罪情節(jié)，可以說，科恩兄弟有意識地為觀眾打開了一個“潘多拉的盒子”，如勒索、殺人、搶劫等皆是科恩兄弟所熱衷表現(xiàn)的題材，并且這些犯罪行為往往被科恩兄弟包裹上一層喜劇的外衣，或是有意不交代清楚曲折離奇的劇情，讓觀眾無法明確地站在批判犯罪者這一立場之上。例如，在《冰血暴》中，主人公汽車經(jīng)理謝利可謂是利欲熏心，為了實(shí)現(xiàn)自己建一個停車場的計(jì)劃而不惜雇用卡奧和基亞綁架自己的妻子，從而向有錢的岳父威利勒索一百萬。這本來只是一次荒謬的假綁票事件，而卡奧和基亞卻在犯罪過程中意外地打死了一個警察和兩個路人，在犯罪的道路上越走越遠(yuǎn)，謝利已經(jīng)無法收拾這血流成河的局面。又如在《謀殺綠腳趾》中，百萬富翁也報(bào)警說老婆邦妮被綁架，為此連累了電影的主人公“督爺”勒保斯基，然而隨著故事的展開觀眾可以發(fā)現(xiàn)，富翁一家人實(shí)際上陷入了重重經(jīng)濟(jì)危機(jī)之中，如邦妮和一個叫“虛無主義者”的男人是成人演員，欠了片商很多錢等，事實(shí)上邦妮很有可能只是出去玩了幾天，并沒有遭到綁架，而這各懷心事的一家人害的卻是勒保斯基，最后誰都來向勒保斯基要錢，但科恩兄弟并沒有在電影結(jié)尾時讓勒保斯基解決任何問題。除此之外，如《米勒的十字路口 》（Millers Crossing，1990）之中美國黑幫成員為了女人和金錢反目成仇，掀起內(nèi)斗，影片中出現(xiàn)了大量混亂的槍戰(zhàn)等，主人公都不是徹底的守法公民；而《巴頓·芬克》之中的主人公不過是一個百老匯的小編劇，卻在旅館中卷入到兇殺案中等，這些都是科恩兄弟“去崇高化”的體現(xiàn)。

值得一提的是，科恩兄弟電影中的去崇高化之所以可以被歸結(jié)到審美風(fēng)格之中，正是因?yàn)槠洳⒎菃渭兊匦麚P(yáng)丑惡，而是有意識地“審丑”[3]。非崇高的犯罪等“丑”在主流社會價值觀中是長期被壓抑的，這種“以丑為美”的方式看似消極，然而在某種條件下卻是社會高度發(fā)展下，人們追求欲望表達(dá)合理化的必然產(chǎn)物，有的時候，是具有追求個性解放、個體自由的當(dāng)代意義的。例如，在《撫養(yǎng)亞利桑納》（Raising Arizona，1987）中，科恩兄弟并沒有掩飾自己對犯罪行為的寬容態(tài)度。男主人公麥克多諾還色膽包天地愛上了美女警察艾德，兩人居然成為夫婦，這之后麥克多諾也確實(shí)打算要痛改前非重新做人。然而兩人婚后最大的苦惱便是艾德無法生育，而麥克多諾之前的犯罪前科也導(dǎo)致他們無法通過正當(dāng)途徑領(lǐng)養(yǎng)孩子（諷刺的是給麥克多諾拍攝前科照的正是艾德）。兩人索性一不做二不休地從鎮(zhèn)上的大亨亞利桑納家里偷了一個孩子。而這樣的犯罪行為警方卻置之不理，相反是越獄的囚犯來劫走了嬰兒，讓麥克多諾和艾德的生活一團(tuán)糟。在電影中，犯罪是服務(wù)于母愛這一主題的，在母愛面前一顆溫柔的心能夠模糊警察或罪犯的界限，對于科恩兄弟而言，這一份本能而偉大的情感并不會因?yàn)榉缸锒鴾p弱它的光芒，相反只會讓其顯得更為可貴。

二、怪誕、頹廢的審美風(fēng)格

科恩兄弟的電影往往在敘事上給予人驚心動魄之感，這正是他們在“審美陌生化”上實(shí)踐的體現(xiàn)，以至于電影整體上有時會呈現(xiàn)出一種怪誕、頹廢甚至荒誕不經(jīng)的美學(xué)風(fēng)范，如前所述，科恩兄弟幾乎每一部電影都是黑色電影，不少犯罪行為不可謂不殘酷或奇譎，這些電影中的情節(jié)是遠(yuǎn)離作為普通人的觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)的，也是超越了大部分人的想象范圍的，它們是普通非常規(guī)行為的極端化，主人公的命運(yùn)遭際等也經(jīng)過了科恩兄弟的有意夸張和變形，因此觀眾在觀賞這些電影時會為之顫抖，感到情節(jié)匪夷所思，過目難忘。

例如，在科恩兄弟的處女作《血迷宮》之中，酒吧老板馬蒂因?yàn)閼岩勺约旱钠拮影韧登?，雇用了私家偵探維斯來調(diào)查，發(fā)現(xiàn)艾比出軌之后，怒不可遏的馬蒂決定讓維斯去將艾比和奸夫——酒吧的伙計(jì)雷伊一起殺掉。而維斯則并沒有忠誠地執(zhí)行這一計(jì)劃，人性之中的貪欲促使他用兩人被“殺”的假照片哄騙了馬蒂，然后故意用艾比的手槍將馬蒂打死，一來獲得了馬蒂的高額傭金，二來警方在調(diào)查時也只會懷疑艾比。然而這個看似天衣無縫的計(jì)劃卻因?yàn)榫S斯遺落了自己的打火機(jī)而遭到破壞，當(dāng)維斯回到現(xiàn)場時，雷伊卻已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了死去的馬蒂并誤以為是艾比下的手，因此幫助艾比毀尸滅跡，更可怕的是雷伊在酒吧中發(fā)現(xiàn)了自己和艾比被假造死亡的照片，猜測到事情并非自己想的那樣簡單。維斯感到此時事情已經(jīng)敗露，因此不得不鋌而走險，去殺死雷伊和艾比以滅口。但是這樣一來，他實(shí)際上還是等于在執(zhí)行馬蒂生前布置給他的任務(wù)，即殺掉那一對偷情的男女。維斯因?yàn)樽约喝诵灾械娜觞c(diǎn)（自大、狡猾、愛財(cái)?shù)龋?dǎo)致了他原本越是不愿意做什么，命運(yùn)就越推動著他向那個方向走去。從偵探到兇手，從計(jì)劃中的置身事外到最后反復(fù)犯罪，維斯介入這段三角戀后的經(jīng)歷是極為怪誕的。而馬蒂在被維斯“殺”了以后實(shí)際上并沒有死，正是雷伊為了保護(hù)艾比而挖坑準(zhǔn)備掩埋了他，對這樣一種讓自己也沾染上殺人嫌疑的行為雷伊并非沒有猶豫，而蘇醒后的馬蒂卻對準(zhǔn)雷伊連開三槍，這一行為直接促使雷伊下定決心將其活埋。而最怪誕的地方在于，這三槍偏偏都是空槍，沒有殺死對方卻害死了自己。

同樣是怪誕，在《血迷宮》中，觀眾并不會得到昆丁電影之中那種酣暢淋漓的觀影快感，而只會感受到世界處處充滿了讓人無奈的巧合，命運(yùn)因不確定性而無法為人所真正掌握，這種怪誕是令人為之恐懼的怪誕。[4]同時在敘事上，科恩兄弟有著如蓋·里奇一樣對情節(jié)環(huán)環(huán)相扣、合情合理的執(zhí)著追求，然而蓋·里奇電影中的情節(jié)如多米諾骨牌倒塌帶給觀眾的是輕松和好玩，而科恩兄弟電影中同樣出人意料卻又在情理之中的情節(jié)卻如同扣動扳機(jī)，令人感到沉重。同時還要指出的是，同樣的敘事框架，同樣的小成本制作方式，科恩兄弟在《血迷宮》的荒誕之中注入的是頹廢感，故事之中的頹廢感一旦被消解，喜劇感被增強(qiáng)，整部電影瞬間便會不倫不類。這也正是張藝謀借鑒《血迷宮》骨架翻拍成的《三槍拍案驚奇》完全失卻了原作神韻而飽受詬病的原因所在。

應(yīng)該說，這種荒誕、頹廢感給予了觀眾一種耳目一新之感，不僅加強(qiáng)了電影的美學(xué)效果，并且引發(fā)觀眾在觀影之后繼續(xù)思索，對電影中的敘事尋根索源。與同時代的其他同樣以天馬行空著稱的電影人，如昆丁·塔倫蒂諾等相比，科恩兄弟電影之中的荒誕往往更指向人的精神存在和尷尬、困頓的生存環(huán)境，雖然匪夷所思，但是仍然是與現(xiàn)實(shí)緊密相連的，這樣新鮮而獨(dú)特的審美風(fēng)格，也就使得科恩兄弟的電影能如燈塔一般始終閃爍光芒。

三、求真求細(xì)的審美風(fēng)格

怪誕的審美風(fēng)格并不意味著虛幻，相反，科恩兄弟正是借用電影來撕開當(dāng)前社會現(xiàn)實(shí)被蒙上的虛假面紗，將觸目驚心的現(xiàn)實(shí)以一種十分明朗的狀態(tài)呈現(xiàn)給觀眾。盡管電影批評家在論及科恩兄弟的電影時往往都會涉及其電影之中的黑色幽默，但科恩兄弟注視現(xiàn)實(shí)的目光往往是神奇且悲憫的，其黑色幽默正是建立在對現(xiàn)實(shí)冷峻而酷烈的反映之上，二者并不矛盾。這也正是科恩兄弟作為獨(dú)立電影人區(qū)別于商業(yè)電影工匠的根本所在。因此，要想激發(fā)人們對現(xiàn)實(shí)的深沉思索，要在畫面之中將自己的意圖傳達(dá)至觀眾的心靈深處，科恩兄弟勢必要不遺余力地為觀眾展現(xiàn)真實(shí)詳細(xì)的世界，只有這樣才能喚起觀眾的共鳴，這也就造就了科恩兄弟電影之中求真求細(xì)、精雕細(xì)刻的審美風(fēng)格，這種對于細(xì)節(jié)的苛刻追求實(shí)際上也可以視作是科恩兄弟“審丑”傾向的一種補(bǔ)充。

以電影中無處不在的犯罪行為為例，在昆汀·塔倫蒂諾、奧利弗·斯通等人的電影中，暴力的觀賞性遠(yuǎn)比合理性要重要得多，觀眾往往會因?yàn)橐曈X沖擊而淡忘了暴力行徑發(fā)生的根源。而科恩兄弟則盡可能地使這些行為（包括視覺、聽覺、行為前、行為后的現(xiàn)場等）與真實(shí)之間無縫銜接，同時又不犧牲電影的觀感。例如，在《老無所依》（No Country for Old Men，2007）之中，冷血?dú)⑹治鞲褚粋€人就威脅著整個位于德克薩斯州的小鎮(zhèn)，讓治安官貝爾頭疼不已，因此如果不逼真地表現(xiàn)西格的暴力行徑，那種電影的敘事是無法實(shí)現(xiàn)合理化的。在表現(xiàn)西格殺警察的一段戲中，科恩兄弟先用實(shí)焦對準(zhǔn)正在打電話的警察，同時觀眾可以從虛焦中隱隱約約看到西格在慢慢調(diào)整身體的姿勢，將拷在背后的雙手從腳底下移到身前。此時實(shí)焦表現(xiàn)警察是突出他的漫不經(jīng)心，讓觀眾知道他就是西格要下手的對象，使觀眾的心情在鋪墊下越來越緊張，而用虛焦來表現(xiàn)西格則是交代了完全符合現(xiàn)實(shí)邏輯的殺人準(zhǔn)備過程，因?yàn)槲鞲褚呀?jīng)被反銬雙手塞進(jìn)警車，所以警察才會放松警惕打電話，卻沒有料到西格能夠有如此柔韌的身體。隨后西格暴起用手銬勒死警察，這一過程科恩兄弟不惜使用了整整40秒，一來是表現(xiàn)警察的掙扎、惶恐到無力死去，凸顯西格的殘暴，另一方面這一殺人時間也是符合現(xiàn)實(shí)的，西格并非神，而正是一個惡人，是觀眾有可能遭遇的，這才更能給觀眾一種來自逼真的震撼。

綜上所述，科恩兄弟電影的審美傾向可以看作是在去崇高化基礎(chǔ)之上的“出幻入真”?？贫餍值苌钍艽嬖谥髁x影響，認(rèn)為人往往生活于一個與己對立的世界中，故而有意地夸大生活中非崇高的一面，如彰顯犯罪等，主人公的生活往往也是怪誕、混沌、盲目的，但是這一切又是建立在真切的現(xiàn)實(shí)軌道之上的。科恩兄弟的電影盡管披著黑色幽默和喜劇的外衣，但實(shí)質(zhì)上卻是具有宿命感的悲劇書寫，這種奇詭與現(xiàn)實(shí)、喜與悲、輕松與沉重的混合，成就了科恩兄弟電影獨(dú)一無二的審美風(fēng)格。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 楊柳.科恩兄弟電影研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2008.

[2] 林新華.崇高問題的跨文化美學(xué)分析[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2006.

[3] 程勇真.當(dāng)代審丑文化崛起之價值學(xué)分析[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2014（05）.

[4] 梁麗華.他和他的怪誕犯罪——科恩兄弟電影印象[J].藝術(shù)評論，2004（05）.