湯姆?提克威電影的人物心理表現(xiàn)藝術(shù)

翟繼斌

[摘要]德國新銳導(dǎo)演中，湯姆·提克威是非常突出的一位。提克威是一個(gè)全能型的人才，從導(dǎo)演、編劇，到制片、剪輯、音響、特效，其涉足領(lǐng)域幾乎遍及電影制作始末。提克威的創(chuàng)作風(fēng)格多變，在電影語言上堅(jiān)持創(chuàng)新，動(dòng)感的節(jié)奏和新穎的形式是其吸引觀眾的不二法門。值得一提的是，在提克威的電影中，其對(duì)人物心理世界的呈現(xiàn)手段豐富多樣，呈現(xiàn)的效果也異彩紛呈。文章從語言外化、動(dòng)作外化、具象化三方面，分析提克威電影的人物心理表現(xiàn)手法。

[關(guān)鍵詞]湯姆·提克威；電影；人物心理

德國電影在經(jīng)歷20世紀(jì)80年代的低迷后，在90年代重新煥發(fā)生機(jī)。新銳導(dǎo)演中，湯姆·提克威（Tom Tykwer，1965）是非常突出的一位。提克威是一個(gè)全能型的人才，從導(dǎo)演、編劇，到制片、剪輯、音響、特效，其涉足領(lǐng)域幾乎遍及電影制作始末。提克威的創(chuàng)作風(fēng)格多變，在電影語言上堅(jiān)持創(chuàng)新，動(dòng)感的節(jié)奏和新穎的形式是其吸引觀眾的不二法門。在題材的選取上，提克威也敢于向高難度發(fā)起挑戰(zhàn)，《云圖》（Cloud Atlas）、《香水：一個(gè)謀殺犯的故事》（Perfome： The Story of a Murderer）等文學(xué)作品，都被認(rèn)為是無法改編為電影的，但提克威的改編都獲得了成功。值得一提的是，在提克威的電影中，其對(duì)人物心理世界的呈現(xiàn)手段豐富多樣，呈現(xiàn)的效果也異彩紛呈。文章從語言外化、動(dòng)作外化、具象化三方面，分析提克威電影的人物心理表現(xiàn)手法。

一、心理世界的語言外化

自電影成為一門新興的“第七藝術(shù)”以來，改編文學(xué)作品，一直是電影生產(chǎn)的主要方面；甚至在某些時(shí)期，其數(shù)量遠(yuǎn)勝過直接創(chuàng)作劇本的影片。[1]既然文學(xué)是電影創(chuàng)作的來源之一，借用文學(xué)的手法，也成為電影創(chuàng)作的重要手段。文學(xué)的一切表達(dá)皆訴諸文字，而電影的傳播介質(zhì)是視覺和聽覺兩方面的元素。文學(xué)作品中的心理描寫，移植到電影中，就表現(xiàn)為視覺和聽覺兩方面，而心理世界的語言外化借助的就是聽覺元素。

在提克威的電影中，對(duì)白是展現(xiàn)人物心理的手段之一。影片中對(duì)白的多少，可以從某一側(cè)面反映導(dǎo)演的風(fēng)格。如，昆汀·塔倫蒂諾的電影中，人物就常常絮絮叨叨，長篇大論的對(duì)白成為其特色之一，而人物幽默的談吐也增加了影片的趣味性。[2]提克威的電影中，對(duì)白總是依據(jù)劇情而定，不存在昆汀式的標(biāo)簽化風(fēng)格。在《天堂》（Heaven）中，對(duì)白稍顯稀疏，但恰如其分。而《羅拉快跑》（Run Lola Run）中，對(duì)白呈現(xiàn)密集化和集中化，在表現(xiàn)人物心理方面發(fā)揮了重要作用。如，《羅拉快跑》的開頭，正在家中的羅拉接到了男友曼尼的電話，此后兩人的對(duì)話密集展開。這段對(duì)話接近六分鐘之久，在交代清楚劇情的同時(shí)，也將人物焦急的內(nèi)心展示出來。無論是羅拉還是曼尼，對(duì)白的語速都非?？欤~匯如機(jī)關(guān)槍掃射般噴薄而出。尤其是曼尼，他的語速更快，他知道讓羅拉在20分鐘內(nèi)弄到十萬馬克簡(jiǎn)直是不可能的事，而如果到了12點(diǎn)還沒有拿到錢，他面臨的可能是死亡。因此，他的語言快得像連珠炮，但他的意識(shí)很清醒，表述也很清晰，尤其當(dāng)他的視線移到電話亭對(duì)面的超市時(shí)，他的內(nèi)心萌生了搶劫超市的想法，而他的這一心理，同樣以對(duì)白的方式傳達(dá)給羅拉。在《羅拉快跑》中，提克威用對(duì)白方式來表現(xiàn)人物內(nèi)心，與文學(xué)中讓人物直接用對(duì)話傳達(dá)內(nèi)心感受的手法是一致的。

當(dāng)對(duì)白以畫外音的方式呈現(xiàn)，則表現(xiàn)為旁白。電影中的旁白，通常用來交代影片背景。如，《雪國列車》的開頭，就介紹了2014 年，為了應(yīng)對(duì)全球變暖問題，世界各國發(fā)射了人造冷凍劑CW7，其結(jié)果是矯枉過正，地球進(jìn)入冰川時(shí)代。旁白的介入，為影片的敘事提供了基本的世界設(shè)定。旁白也可以用來表達(dá)片中人物的內(nèi)心，如，中國導(dǎo)演霍建起就非常喜歡利用旁白的方式，在《那山那人那狗》《暖》《1980年代的愛情》等影片中，都以旁白來傳情達(dá)意。提克威在《香水》中也用到了旁白的方式。旁白不僅交代了影片的故事背景，也展示出人物的內(nèi)心世界。如，男主人公讓·巴蒂斯特·格雷諾耶在從普羅旺斯返回巴黎的途中，他現(xiàn)在手中掌握的利用收集13個(gè)女性的體香提煉的香水，使他獲得了征服世界的能力，但他的內(nèi)心仍然空虛無比。香水無法使他如常人一般，享受愛與被愛的滋味。影片通過旁白，告知了觀眾他的內(nèi)心：“他想，都見鬼去吧，這世界，這香水，他自己?！碧峥送]有讓格雷諾耶如《羅拉快跑》中的曼尼一般說出內(nèi)心想法，這與格雷諾耶的性格息息相關(guān)。格雷諾耶直到五歲還未學(xué)會(huì)說話，他在語言方面的才能遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于常人，令其通過語言直抒胸臆，顯然是不合時(shí)宜的。提克威用旁白的方式，不僅推動(dòng)影片敘事，也將格雷諾耶的內(nèi)心展現(xiàn)給觀眾，可使觀眾明晰其想法，也使接下來的格雷諾耶以生命完成獻(xiàn)祭儀式，不至于造成觀眾的費(fèi)解，可謂一舉兩得。

二、心理世界的動(dòng)作外化

電影從誕生之日起，就被認(rèn)為是一種視覺藝術(shù)。伴隨著有聲電影的誕生以及電影音樂的發(fā)展，電影走向了視聽綜合的藝術(shù)形式。但視覺在信息傳達(dá)方面的準(zhǔn)確性和直觀性是聽覺無法比擬的，視覺仍是電影表達(dá)思想的第一手段，這也是好電影必須要“好看”的原因。在塑造人物心理方面，通過將心理世界進(jìn)行動(dòng)作外化，可以使觀眾在潛移默化之中走進(jìn)劇中人物的內(nèi)心。

以《羅拉快跑》為例，提克威在片中為女主角羅拉設(shè)計(jì)的最多的動(dòng)作就是跑步。影片以三段式的循環(huán)方式，表現(xiàn)了羅拉爭(zhēng)分奪秒的快跑。羅拉要在20分鐘之內(nèi)籌到錢并且趕到曼尼所在的電話亭，這促使她不斷地奔跑。而這三段的循環(huán)，羅拉也一次比一次跑得快。沿途中她遇見的人的命運(yùn)，也隨著與羅拉相遇的時(shí)間的不同，而發(fā)生了戲劇性的變化。而羅拉并不關(guān)心自己奔跑所產(chǎn)生的蝴蝶效應(yīng)，她要的最終結(jié)果是曼尼的安全。影片以后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)了羅拉為拯救曼尼和自己的一遍又一遍嘗試，死亡之后可以回到原點(diǎn)，這多少讓人看到了電子游戲的痕跡。羅拉的第一次奔跑，非但沒有拿到錢，而且在曼尼搶劫超市后，被警察的槍走火打死；第二次奔跑，羅拉加快了跑步速度，她雖然拿到了錢，但曼尼被疾馳而來救護(hù)車撞死；第三次奔跑，羅拉的速度更快，她通過輪盤賭贏到了十萬馬克，而曼尼也巧遇流浪漢，拿回了自己的錢并完成交易，二人獲得了完美的結(jié)局。奔跑詮釋出羅拉內(nèi)心的焦急，也表現(xiàn)出羅拉對(duì)曼尼的愛。提克威曾指出，“一個(gè)奔跑的人通常就帶有一種具有爆發(fā)力的動(dòng)感和強(qiáng)烈的情感，這種運(yùn)動(dòng)常常表達(dá)了人們的某種感情：絕望、快樂或者別的什么?！盵3]影片正是通過多角度、全方位地展現(xiàn)羅拉奔跑的鏡頭，將羅拉的內(nèi)心世界以動(dòng)作方式外化，實(shí)現(xiàn)了心理世界的影像化。

此外，在《羅拉快跑》中，導(dǎo)演還運(yùn)用快速剪輯的手段，將人物的思想呈現(xiàn)在觀眾面前。一般情況下，電影都會(huì)留給觀眾充足的時(shí)間，以消化每一個(gè)鏡頭的內(nèi)容。但提克威的快速剪輯，使《羅拉快跑》中的某些內(nèi)容觀眾無法看清，當(dāng)然，這是導(dǎo)演刻意為之的。快速凌厲的鏡頭與羅拉的思想形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，鏡頭的速度正是羅拉思想的速度。[4]如，影片開頭，當(dāng)羅拉思考找誰尋求幫助時(shí)，鏡頭開始圍繞羅拉旋轉(zhuǎn)，然后一張張人物頭像在鏡頭中閃現(xiàn)，旁白配以羅拉念出人物的名字或與自己的關(guān)系，表現(xiàn)羅拉對(duì)求助對(duì)象的篩選過程。最后，媽媽和爸爸兩張圖片交替閃現(xiàn)，羅拉在二者之間猶疑，而爸爸的影像最終在畫面上定格，羅拉的決定也一目了然。這種快速剪輯的手法，將羅拉的頭腦風(fēng)暴快速呈現(xiàn)，雖然羅拉留在原地未動(dòng)，但旋轉(zhuǎn)鏡頭提供的動(dòng)感使羅拉具有動(dòng)作的意味。類似的，當(dāng)曼尼苦等羅拉未果后，他決定搶劫超市。此時(shí)畫面中羅拉奔跑的畫格從屏幕右側(cè)緩緩拉近畫面，一直拉到畫面中央將畫幅一分為二，羅拉不斷揮舞的手臂、飛舞的紅發(fā)表現(xiàn)出其內(nèi)心的焦急。而曼尼的眼光則望向畫外，他是在看墻上的時(shí)鐘。接著，屏幕的下部切入了時(shí)鐘的畫格，紅色的秒針旋轉(zhuǎn)著指向了12點(diǎn)，曼尼內(nèi)心的沖突也達(dá)到頂點(diǎn)，他拔槍走進(jìn)了超市。這種剪輯方式在一般影片中難得一見，提克威以這種創(chuàng)新方式，加快了影片的多線程敘事，也使多線程中人物的內(nèi)心清晰明了地展現(xiàn)在觀眾面前。

三、心理世界具象化

電影對(duì)人物心理的呈現(xiàn)，有時(shí)也可形成具象的畫面。以提克威的《云圖》為例，影片改編自大衛(wèi)· 米切爾的同名小說。在影片的第六個(gè)故事《思路剎路口及之后所有》中，牧羊人扎克里的內(nèi)心世界就住著一個(gè)惡魔“老喬吉”，影片通過對(duì)老喬吉的具象化，將扎克里掙扎的內(nèi)心系數(shù)展現(xiàn)。老喬吉第一次出現(xiàn)在影片中，是扎克里與妹夫亞當(dāng)和外甥喬納斯一起回家，在思路剎山谷，他們?cè)庥隽耸橙俗蹇萍{人的突襲。面對(duì)妹夫的求救，扎克里躲在巖石后面一動(dòng)也不敢動(dòng)，導(dǎo)致妹夫和外甥雙雙死在食人族手中。老喬吉是扎克里的心魔，也是他懦弱一面的象征，頭戴禮帽、一襲黑衣的老喬吉有著蒼白的面孔和綠色的眼睛，他圍繞在扎克里的身邊，引導(dǎo)扎克里走向惡的一面。在通往先知人留下的發(fā)射器的山頂，扎克里作為向?qū)椭符惾R姆向山頂進(jìn)發(fā)。當(dāng)梅麗萊姆登山途中滑落，扎克里抓住了安全繩，挽救了梅麗萊姆。此時(shí)，老喬吉再一次出現(xiàn)，并且以垂直于懸崖的不可思議的角度向扎克里走來，并警告扎克里放開繩索。他在扎克里身前身后不斷咕噥，但扎克里始終沒有放棄。在梅麗萊姆試圖啟動(dòng)發(fā)射器時(shí)，老喬吉第三次出現(xiàn)，并慫恿扎克里殺掉梅麗萊姆。老喬吉的一次又一次出現(xiàn)，展現(xiàn)了扎克里內(nèi)心的掙扎越來越劇烈。但他終究沒有殺掉梅麗萊姆，還幫助她完成了發(fā)射求救信號(hào)的任務(wù)。之后，他的心魔老喬吉再也沒有出現(xiàn)，他的內(nèi)心也變得勇敢而平和，面對(duì)科納人的襲擊，他勇敢地反抗，并且掙脫了祭祀預(yù)言的束縛，成為一個(gè)真正意義上的自由人。

此外，提克威還利用其他鏡頭語言來詮釋人物的內(nèi)心。如，利用色彩的變化來凸顯現(xiàn)實(shí)世界與心理世界的差別，這一點(diǎn)在《羅拉快跑》中表現(xiàn)得尤為明顯。影片開頭，在羅拉與曼尼的對(duì)話中，鏡頭中插入了兩段黑白影像，分別展示了羅拉與曼尼的心理世界。在羅拉的橋段中，羅拉去買煙時(shí)摩托車被偷，由此引發(fā)的次級(jí)事件使她沒有找到曼尼；而在曼尼的橋段中，曼尼因羅拉未按時(shí)到達(dá)，便走路去坐地鐵，由此引發(fā)了丟錢的慘劇。黑白影像與人們習(xí)慣的彩色影像形成巨大的反差，提克威將人物內(nèi)心的回憶具象化為黑白影像，以形成吸引觀眾注意的目的。提克威還善于運(yùn)用綜合手段表現(xiàn)人物內(nèi)心。如，《香水》中，少年格雷諾耶躺在砍伐倒的木材上，他的嗅覺使他開始了神奇之旅。提克威綜合運(yùn)用音響、對(duì)白、高速運(yùn)動(dòng)的鏡頭等手段，表現(xiàn)了此刻格雷諾耶的內(nèi)心體驗(yàn)。隨著格雷諾耶說出“木頭”的對(duì)白后，他側(cè)臉面向鏡頭，然后鼻翼翕張，影片也恰如其分地加入沉重的鼻息聲，將這一動(dòng)作放大。此后，鏡頭飛速掠過木頭堆、草地、石頭、水面，直至進(jìn)入水中，出現(xiàn)了青蛙和石頭以及青蛙排出的卵。鏡頭每經(jīng)過一處，格雷諾耶都會(huì)說出他嗅到的是何種物體，直到面對(duì)青蛙卵時(shí)，他無法分辨。這一段鏡頭，各種手段的綜合運(yùn)用，使格雷諾耶的內(nèi)心體驗(yàn)具象化為迷人的影像，同時(shí)也突出了他對(duì)氣味的敏感和天賦異稟。

綜上，湯姆·提克威通過運(yùn)用聽覺元素和視覺元素，將人物的內(nèi)心世界真實(shí)地呈現(xiàn)在觀眾面前。不論提克威采取何種手段，其對(duì)人物心理的塑造，總是與影片風(fēng)格和人物性格息息相關(guān)。當(dāng)他選擇恰當(dāng)?shù)男问綍r(shí)，呈現(xiàn)在觀眾面前的便是多層次、立體的人物內(nèi)心世界。提克威的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，值得中國電影人研究和借鑒。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 陳玉通.從文學(xué)形象到銀幕形象——電影改編問題散論[J].文藝評(píng)論，1984（04）.

[2] 柳楊.昆汀電影中的荒誕性及其表現(xiàn)方式[J].電影文學(xué)，2015（15）.

[3] 張世君.偶然命運(yùn)的影像表達(dá)——《苔絲》與《羅拉快跑》比較[J].當(dāng)代電影，2005（04）.

[4] 樂雪清.湯姆.提克威電影研究[D].廈門：廈門大學(xué)，2014.

[5] 楊尚鴻，李欣童.試析《香水》中的嗅覺現(xiàn)象學(xué)與死亡美學(xué)[J].電影文學(xué)，2014（05）.