第六代導(dǎo)演文化鄉(xiāng)愁的影像美學(xué)表達(dá)

劉瑞紅

[摘要]鄉(xiāng)愁是中國文學(xué)藝術(shù)里很重要的一個母題，鄉(xiāng)愁文化也是中華民族特有的一種審美文化。隨著改革開放成長起來的第六代導(dǎo)演把電影創(chuàng)作的主要目光鎖定在了失鄉(xiāng)的流浪兒和都市外鄉(xiāng)人等都市邊緣人物身上，在對小人物進(jìn)行邊緣性書寫時使作品具有深深的文化鄉(xiāng)愁意蘊，呈現(xiàn)出獨特的審美風(fēng)格。本文從第六代導(dǎo)演對文化鄉(xiāng)愁表達(dá)手法的運用上來分析他們作品具有的 “不虛美不隱惡”的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格、強烈的家國情懷等美學(xué)特點。

[關(guān)鍵詞]第六代導(dǎo)演；文化鄉(xiāng)愁；影像美學(xué)

受中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)方式的影響，數(shù)千年來國人一直具有安土重遷的傳統(tǒng)思想，因生計、求學(xué)、為官等原因漂泊在外的游子往往將自己的思鄉(xiāng)之情、羈旅之愁訴諸筆端，寫下了許多膾炙人口的文學(xué)作品，被大家吟誦玩味，鄉(xiāng)愁文學(xué)成為中國文學(xué)里一個永恒的母題。鄉(xiāng)愁文化也成為中華民族特有的一種審美文化，其浸潤到中國各種藝術(shù)形式和藝術(shù)作品里——包括電影，給人以獨特的審美感受。被歸納為“叛逆與反思”的一代的第六代導(dǎo)演偏愛以手中的鏡頭來寄一己之鄉(xiāng)愁，形成了一種有別于第五代導(dǎo)演的影像美學(xué)風(fēng)格。現(xiàn)以第六代導(dǎo)演的代表人物賈樟柯、王小帥、張揚、管虎等的電影作品為例進(jìn)行解讀。

一、第六代導(dǎo)演的文化鄉(xiāng)愁

第六代導(dǎo)演大多屬于60后、70后，成長于改革開放、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌等重大變革時期，這個時期市場經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步繁榮，城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)，廣大人民生活水平和文化水平日益提高，社會上各種新事物、新思潮、新觀念不斷涌現(xiàn)，貧富差距、城鄉(xiāng)差別、南北差異也漸趨突出。生活在其中的人們被生活的洪流裹挾著，家庭生活、人際關(guān)系、社會關(guān)系開始不斷發(fā)生變化，農(nóng)民工、移民、北漂等流動群體日益壯大。遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)和舊土的游子們在漂泊中渴望回歸，但思鄉(xiāng)、失鄉(xiāng)的游子就像被剪斷了臍帶的嬰兒，總也回歸不到母體當(dāng)中，這種欲回母體而不能的苦苦追尋演變成了現(xiàn)代鄉(xiāng)愁。作為新世紀(jì)電影創(chuàng)作生力軍的第六代導(dǎo)演或來自于農(nóng)村、小城鎮(zhèn)，或來自于皇城腳下，或因上學(xué)離開故土，或因城市改造搬離舊居，成人后都以大都市為陣地開始新的生活，因家庭、事業(yè)已無法回到故土，但對家鄉(xiāng)、故土從心理層面和文化層面已經(jīng)無法割舍，對過去時光的懷念和回憶，對故土、舊家園的留戀則不時出現(xiàn)在他們的電影作品里，成為心頭抹不去的文化鄉(xiāng)愁。

二、第六代導(dǎo)演文化鄉(xiāng)愁的表達(dá)手法

第六代導(dǎo)演對故鄉(xiāng)、對鄉(xiāng)愁的表達(dá)雖然具有各自的風(fēng)味，但面對同一種情緒，他們不約而同地選擇了相似的表達(dá)手法。

（一）故事發(fā)生地的選擇

他們大致以四種方式來進(jìn)行文化鄉(xiāng)愁的表達(dá)：一是將故事的發(fā)生地設(shè)定在自己出生的地方或成長的故鄉(xiāng)，完成對故鄉(xiāng)的觀照和反思，如賈樟柯的《站臺》《小武》《山河故人》均設(shè)定在他的出生地——山西汾陽，王小帥的《青紅》設(shè)定在他兒時成長的地方——貴陽；二是將故事的發(fā)生地設(shè)定在發(fā)生天翻地覆變化的，對國家、老百姓產(chǎn)生巨大影響的地方，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚的《落葉歸根》、章明的《巫山云雨》都不約而同地設(shè)定在了三峽庫區(qū)；三是以目前生活的大都市為立腳點，以“都市外鄉(xiāng)人”的身份表現(xiàn)離鄉(xiāng)人群在現(xiàn)代都市中的生存狀態(tài)，如王小帥的《十七歲的單車》、賈樟柯的《世界》等；還有一種就是生于都市長于都市但面臨城市建設(shè)，老房子、舊街景即將不復(fù)存在，習(xí)慣了的生活方式即將終結(jié)，對生于斯長于斯的老房子、舊秩序的留戀和致敬，如張揚的《洗澡》、管虎的《老炮兒》等。

（二）故事母體的敘述

第六代導(dǎo)演在故事的選擇上普遍采用了流浪的母體。故事中的主人公在國家、社會變革浪潮中，為了生存、生活或者為了夢想外出流浪、漂泊。流浪在外的游子經(jīng)歷了事業(yè)、親情、友情、愛情、婚姻等挫敗后，要么選擇回歸，如《小山回家》中被城市所不容的小山，《站臺》中四處碰壁的文藝青年崔明亮，《洗澡》中痛失父親和舊家園的大明，《山河故人》中發(fā)誓永不回鄉(xiāng)但在外鄉(xiāng)得了重病即將離世又重返故鄉(xiāng)的梁子；要么為了夢想執(zhí)著地選擇繼續(xù)流浪，如《十七歲的單車》中不向命運低頭、一條道走到黑的小貴；還有一些卻因失鄉(xiāng)被迫繼續(xù)流浪，如《落葉歸根》中因建三峽大壩故鄉(xiāng)已成為廢墟的老劉靈魂無處安葬，被迫在路上，《小武》中回鄉(xiāng)卻因拿不出父親提出的金錢訴求被趕走，不讓其歸家的“手藝人”小武。

（三）文化鄉(xiāng)愁意象的設(shè)立

中國人在藝術(shù)創(chuàng)作上特別注重意境，組成這種意境的景和物我們稱之為“意象”。第六代導(dǎo)演大多畢業(yè)于北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等藝術(shù)高校，接受過系統(tǒng)的藝術(shù)教育和文化熏陶，對意象的使用和設(shè)立獨具匠心，具有濃郁的中國文化元素，如《山河故人》中的千年古塔、黃河水、麥穗餃子、鑰匙，《山峽好人》中不斷出現(xiàn)的三峽美景，《站臺》中的汾陽城墻，《洗澡》中的北京胡同里的老式澡堂、斗蛐蛐，《老炮兒》中的北京胡同、鳥籠、鴿哨聲，既構(gòu)建出了一幅幅具有地域色彩的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫，也營造出了一種言有盡而意無窮的文化鄉(xiāng)愁意味。而《青紅》《站臺》《老炮兒》《山河故人》里不斷回蕩的港臺歌曲更是平添了濃濃的懷舊、感傷情緒。

（四）敘事方式的選擇

第六代導(dǎo)演在文化鄉(xiāng)愁的敘事上沒有采用疾風(fēng)驟雨式與當(dāng)代社會飛速發(fā)展相適應(yīng)的矛盾感、節(jié)奏感極強的情節(jié)，采用的恰恰是松散的敘事方式、緩慢的敘事節(jié)奏，甚至讓劇情相對弱化，把主人公的命運和小人物、邊緣人物的喜怒哀樂如涓涓細(xì)流緩緩地、細(xì)致入微地呈現(xiàn)在大家的面前。導(dǎo)演沒有把個人的主觀情感強行介入到影片里，只是讓攝影機(jī)以一個個長鏡頭客觀地展現(xiàn)給大家，這種具有東方內(nèi)斂型的舒緩又略顯壓抑的情調(diào)既富有表現(xiàn)力，又具有戲劇張力，這在《三峽好人》《站臺》等作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

三、第六代導(dǎo)演作品呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)愁美學(xué)風(fēng)格

通過以上相同或相似文化鄉(xiāng)愁表達(dá)手法的運用，第六代導(dǎo)演的影像作品也呈現(xiàn)出特有的美學(xué)風(fēng)格。

（一）冷峻的畫面風(fēng)格

與“第五代半”導(dǎo)演霍建起構(gòu)建的充滿詩情畫意的影像美學(xué)風(fēng)格不同，第六代導(dǎo)演的鄉(xiāng)愁影像鏡頭里大多是破敗的、雜亂的、灰暗的畫面，整體上呈現(xiàn)出冷峻的風(fēng)格，如《青紅》里貴陽氤氳的天，泛著冷光的潮濕的路以及逼仄的居所；《十七歲的單車》里主人公小貴的工作服和背包都是土黃色的，小堅的居住空間是雜亂的、灰暗的，胡同是斑駁的灰黃色，放學(xué)后娛樂的場所也是一些在建的工地里、臟亂的鐵路旁；《站臺》《小武》里的汾陽街景更是如此，城市建設(shè)把街道一條條“開膛破肚”。這些作品里即便出現(xiàn)了一些溫馨、美麗的場景，也是以美景、樂景襯托哀景，如《落葉歸根》中雖然老趙所經(jīng)之路一直都是青山綠水，但卻讓觀眾無法內(nèi)心舒暢、大口呼吸，因為背著好友尸體的他總是遇到惡棍式的飯館老板、不講信用的小貨車司機(jī)，還有孤苦無依、提前花錢為自己辦葬禮的老人；《三峽好人》中著名的三峽美景也因三峽大壩水位線不斷升高，迤邐的風(fēng)光和家園被江水一點點淹沒。這些影像畫面里也會出現(xiàn)被中國人崇尚的紅色，但這些紅色也跟施了魔咒似的不但沒給主人公帶來幸運和幸福，甚至還把主人公推向了痛苦的深淵，如在《十七歲的單車》中偷穿主人紅裙、紅高跟鞋，偷抹紅嘴唇的保姆紅琴，《青紅》中接受農(nóng)村戀人小根送的紅色高跟鞋的青紅，《站臺》中崔明亮、尹瑞娟在城墻下燃燒的火苗，《山河故人》中濤不斷變化的紅色上衣等，導(dǎo)演們的文化鄉(xiāng)愁以亮麗的景色為依托，采用反襯的修辭手法，給人以陰冷、凄婉的感覺，使作品構(gòu)成了冷峻的審美基調(diào)。

（二）濃郁的草根情結(jié)

30年來中國經(jīng)濟(jì)體制的改革和轉(zhuǎn)型造就了世界上最大的一個“農(nóng)民工”群體，他們離開家鄉(xiāng)和故土來到城市打工，大部分活躍在建筑工地、保姆市場、保安市場等，因文化水平不高只能做一些臟、苦、累的活兒，有的被生活所迫做起了按摩女、小偷等，流浪在城市邊緣成為都市外鄉(xiāng)人。而在城市里也有一部分被稱為下崗工人的群體，他們早年在工廠內(nèi)做工，因工廠改制等原因下崗、失業(yè)，也與農(nóng)民工一起游走在城市的邊緣，既為城市服務(wù)又被城市邊緣化，這些都市外鄉(xiāng)人和都市草根被來自外鄉(xiāng)或同樣來自草根的第六代導(dǎo)演一一吸納到自己的影像作品里?！妒澜纭防锏闹魅斯鶃碜赞r(nóng)村或外鄉(xiāng)，有的被燈紅酒綠所迷惑出賣身體，有的保持純真本性卻被生活所欺騙，有的為了多掙幾塊錢晚上加班殞命在工地；《老炮兒》中六爺、燈罩兒等這些在北京狹窄的胡同里討生活的老百姓，在遇到“新秩序”的挑戰(zhàn)時為了“祖輩兒留下的規(guī)矩”和自身的尊嚴(yán)不惜豁出性命；《小武》中小武雖是個三只手，但卻是“俠盜”，總是把失主的身份證偷偷塞到郵筒，好朋友小勇結(jié)婚時為了履行當(dāng)初的誓言在未被邀請的情況下依然送去禮金，卻被小勇以來路不明退回，最后友情、愛情甚至親情、人身自由也一并喪失。這些主人公不是英雄，不是社會主流，甚至身上具備不少被主流社會所詬病的缺點，但導(dǎo)演們沒有去譴責(zé)、批判這個群體，而是真實記錄他們的生存狀況，在完成對邊緣人物、草根人物的邊緣性書寫的同時，也完成了對流浪者、失鄉(xiāng)人的人文書寫。

（三）“不虛美不隱惡”的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格

第六代導(dǎo)演在文化鄉(xiāng)愁的表達(dá)上往往都采用紀(jì)實拍攝手法，將鏡頭對準(zhǔn)離我們最近也最為實際的生活進(jìn)行客觀記錄。他們鏡頭下的文化鄉(xiāng)愁以真實場景、自然聲音、自然光線、長鏡頭甚至非職業(yè)演員的方式出現(xiàn)，對普通老百姓的人生冷暖，小人物的內(nèi)心情感，對城市建設(shè)中環(huán)境的破壞和重建不刻意去丑化和美化，只是用鏡頭冷靜地、冷眼地看著和記錄著。但作為觀眾卻分明從《青紅》《站臺》《洗澡》《老炮兒》等作品里讀到了導(dǎo)演自己的過往和生活經(jīng)歷，他們以司馬遷做《史記》那種“不虛美不隱惡”的實錄精神來將普通小人物當(dāng)成了重要歷史進(jìn)行展現(xiàn)，講述他們這一代人對時代的感知和思考。如在《三峽好人》《世界》《站臺》中反復(fù)出現(xiàn)的說著滿口山西話的韓三明，既是生活中的具有鄉(xiāng)土氣息的韓三明，也是藝術(shù)里具有鄉(xiāng)愁意味的韓三明，生活與藝術(shù)相互依托，既完成了現(xiàn)實主義的表達(dá)，也具有明顯的紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格。

（四）強烈的家國情懷

被貼上“叛逆與反思”標(biāo)簽的第六代導(dǎo)演把目光投向在時代變遷中小人物命運沉浮的故事時，也不斷對時代變遷下大社會與小人物的關(guān)系進(jìn)行反思，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明發(fā)生碰撞之時，也就到了價值觀進(jìn)行重構(gòu)之日。這些遠(yuǎn)離故土流浪在鋼筋水泥叢林里的望鄉(xiāng)人和城市底層的小人物們雖然經(jīng)歷著西方文明、都市文明的沖擊，但內(nèi)心對故土、家園的守望，對中國固有的傳統(tǒng)價值觀的堅守一直根植于內(nèi)心。《洗澡》中，被深圳等沿海城市先進(jìn)文明洗禮過的大明連洗澡都跟北京胡同里的老百姓們不一樣——站著淋浴，深圳文化與澡堂文化相互碰撞，父子關(guān)系擰巴，但在中國意象里最富有鄉(xiāng)愁意味的“水”的調(diào)和下，父子冰釋前嫌，完成了浪子到孝子的回歸。在北京城市化建設(shè)中，大明雖然與二明、街坊鄰居一樣對純凈、美好的家園充滿不舍，但還是深明大義地配合代表國家身份的居委會進(jìn)行搬遷。《老炮兒》里愛打抱不平的六爺雖然年輕時曾因“茬架”蹲過監(jiān)獄，但是中國傳統(tǒng)價值觀中的道義、規(guī)矩深植于其內(nèi)心，在與新一代老炮兒的沖突中寧可“茬架”殞命，也要“一碼歸一碼”地以布衣之身向中央紀(jì)委舉報違法犯罪之徒，體現(xiàn)出了深深的家國情懷。

（五）無法去圓的悲劇美

第六代導(dǎo)演影像中的失鄉(xiāng)流浪者的文化鄉(xiāng)愁之所以總是縈繞心間無法忘懷，是因為故土的人和事隨著歷史大潮一路向前、無法挽回，如《洗澡》中的大明因父親突然離世再也無法為代表故土和家園的父親搓背；《落葉歸根》中的老劉因三峽工程建設(shè)再也無法在故園安放靈魂；《青紅》中父親不計一切代價回歸上海老家前夕青紅卻被小根強暴，為上海夢的實現(xiàn)蒙上慘烈的陰影；《山河故人》中到樂雖然脖子上還掛著象征家的鑰匙，但這個“無父無母”的棄兒只能在異國風(fēng)塵的畸戀中以一種替代性的滿足來為思鄉(xiāng)情懷尋找突破口，體現(xiàn)出了深深的悲劇意蘊。

[參考文獻(xiàn)]

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