《心花路放》對(duì)“在路上”的中國(guó)式解讀

王愛東 闞昱雯

[摘要]“在路上”作為“垮掉的一代”符號(hào)化的概念，不僅代表了20世紀(jì)60年代嬉皮士運(yùn)動(dòng)的核心精神，也涵蓋了二戰(zhàn)結(jié)束后美國(guó)青年空虛的精神世界?！霸诼飞稀边@一符號(hào)化的概念始終存在于美國(guó)文學(xué)藝術(shù)當(dāng)中，如今已經(jīng)成為美國(guó)文化的一部分以及當(dāng)代公路電影的核心精神。影片《心花路放》作為一部成功的國(guó)產(chǎn)公路電影，無(wú)疑對(duì)于“在路上”做出了文化移植與中國(guó)式解讀，以“在路上”為敘事基礎(chǔ)，對(duì)當(dāng)代青年的精神世界進(jìn)行了批判式考察。

[關(guān)鍵詞]“在路上”；《心花路放》；主題；敘事

“在路上”不僅是美國(guó)作家杰克·凱魯亞克成名之作的名字，隨著傳播廣度不斷拓寬與傳播時(shí)長(zhǎng)的不斷拉伸，“在路上”已經(jīng)成為“垮掉的一代”符號(hào)化的概念，不僅代表了20世紀(jì)60年代嬉皮士運(yùn)動(dòng)的核心精神，也涵蓋了二戰(zhàn)結(jié)束后美國(guó)青年空虛的精神世界?！霸诼飞稀边@一符號(hào)化的概念始終存在于美國(guó)文學(xué)藝術(shù)當(dāng)中，即便時(shí)代在發(fā)展，這一概念仍然呈現(xiàn)出與當(dāng)前時(shí)代文化無(wú)比的契合性與適應(yīng)性，以至于這一概念不斷生發(fā)出更多層次的含義。

近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)公路電影得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，以寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影《心花路放》為成功案例，這種從美國(guó)電影移植、仿效而來(lái)的電影類型，呈現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)烈的本土化特征。對(duì)于杰克·凱魯亞克筆下“垮掉的一代”空虛的精神面貌，公路電影導(dǎo)演在當(dāng)代中國(guó)人身上尋覓到了蹤影——面對(duì)改革開放以來(lái)社會(huì)的飛速發(fā)展以及以美國(guó)為代表的強(qiáng)勢(shì)文化的不斷沖擊，當(dāng)代的中國(guó)人在忙碌的生活之中呈現(xiàn)出越來(lái)越明顯的精神空虛的狀態(tài)，在社會(huì)發(fā)展的擠壓之下，人生觀、世界觀與價(jià)值觀在不斷刷新，呈現(xiàn)出具有中國(guó)本土化特色的“精神萎靡”。因此，國(guó)產(chǎn)公路電影對(duì)于“在路上”這一美國(guó)文化符號(hào)進(jìn)行了中國(guó)式解讀，嘗試以此為敘事基礎(chǔ)，對(duì)當(dāng)代青年的精神世界進(jìn)行了批判式考察。

一、公路電影與“在路上”

1969年，由丹尼斯·霍普?qǐng)?zhí)導(dǎo)并主演的美國(guó)電影《逍遙騎士》標(biāo)志著公路電影的誕生，這種以公路旅行為空間場(chǎng)域的“準(zhǔn)類型”電影得到了觀眾的認(rèn)可與票房的回報(bào)。這種類型片，將敘事空間置于行進(jìn)中的公路旅行當(dāng)中，影片主人公往往由于某種原因需要踏上一段未知的旅程，在旅行的過(guò)程當(dāng)中，鏡頭聚焦于主人公的內(nèi)心世界，通過(guò)一定的矛盾沖突激發(fā)主人公精神世界的激蕩。

從某種層面上來(lái)說(shuō)，美國(guó)公路電影與嬉皮士文化十分相似。影片的主人公往往為了掙脫或改變生活的羈絆與精神的虛空而踏上旅程，而20世紀(jì)60年代的嬉皮士文化的精神內(nèi)核就是背離傳統(tǒng)，廢棄道德標(biāo)準(zhǔn)，遠(yuǎn)離主流社會(huì)，嬉皮士們也總是在流浪或旅行的過(guò)程當(dāng)中。這二者之間潛在的關(guān)聯(lián)性，最終在杰克·凱魯亞克的“垮掉的一代”標(biāo)志性小說(shuō)《在路上》得以聯(lián)系。小說(shuō)主人公薩爾追求身心的絕對(duì)自由與個(gè)性，同笛安和瑪麗露等幾個(gè)年輕男女一同橫穿美國(guó)大陸，在旅行的過(guò)程中抨擊主流社會(huì)，以離經(jīng)叛道的姿態(tài)表達(dá)著自己對(duì)于社會(huì)和人生的迷惘與不解，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)美國(guó)青年精神世界的虛空。小說(shuō)一經(jīng)推出就掀起了一股“垮掉的一代”文化效應(yīng)，人們對(duì)于小說(shuō)主人公這種非主流的生活方式與頹廢的精神世界感到無(wú)比新奇，甚至產(chǎn)生了十分強(qiáng)烈的情感共鳴，人們面對(duì)無(wú)法脫離又無(wú)法改變的現(xiàn)實(shí)生活，甚至開始憧憬小說(shuō)主人公的生活方式。這種“垮掉的一代”的文化思潮甚至影響至今，以至于“在路上”已經(jīng)不僅僅是杰克·凱魯亞克的小說(shuō)名稱，更被人們引申為一個(gè)符號(hào)化的概念，“在路上”代表著一種生活狀態(tài)與人生理想，映射了當(dāng)今社會(huì)中的人們無(wú)法脫離現(xiàn)實(shí)又企圖做出改變的復(fù)雜的內(nèi)心世界。

因此，公路電影與“在路上”這一文化符號(hào)具有先天的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，甚至從某種層面上來(lái)看，“在路上”甚至能夠成為公路電影的精神內(nèi)核。而這種代表了極致的美國(guó)文化（自由、人權(quán)、個(gè)人主義）的美國(guó)公路電影，逐漸在其他國(guó)家也生根發(fā)芽。尤其在中國(guó)，改革開放后的幾十年讓中國(guó)人民的生活得到了翻天覆地的改變，物質(zhì)生活的提高與社會(huì)環(huán)境的變化，使中國(guó)公路電影具備了生根發(fā)芽的肥沃土壤。因此，我們看到中國(guó)公路電影并非將美國(guó)公路電影進(jìn)行硬性的移植，而是將這種準(zhǔn)類型片以及“在路上”這一文化符號(hào)進(jìn)行了中國(guó)式解讀和想象，針對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀與當(dāng)代人們的精神狀態(tài)，尋找與這種文化和電影類型的相似之處和契合點(diǎn)，以此為基礎(chǔ)構(gòu)建中國(guó)公路電影的敘事框架與精神內(nèi)涵。

二、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺與價(jià)值觀的扶正

如果說(shuō)，杰克·凱魯亞克式“在路上”是一種對(duì)于社會(huì)的失望與人生的迷茫，那么，無(wú)論小說(shuō)中的主人公如何掙脫自己長(zhǎng)期以來(lái)的現(xiàn)實(shí)生活，都會(huì)在旅行的途中將這種失望與無(wú)助不斷累積放大，即便脫離了熟悉的生活環(huán)境進(jìn)入到另一個(gè)新鮮的環(huán)境當(dāng)中，精神上的空虛仍然伴隨整個(gè)旅程始終。當(dāng)然，杰克·凱魯亞克小說(shuō)創(chuàng)作的背景是二戰(zhàn)結(jié)束后的美國(guó)，這種創(chuàng)作背景具有一定的歷史性與特殊性，并不能涵蓋不同時(shí)代的美國(guó)青年的集體生活狀態(tài)與精神面貌。但是，其中最為核心的情感描寫與精神世界的勾勒卻呈現(xiàn)出一定的普適性，因此，將這種精神世界特征放置在任何一個(gè)時(shí)代當(dāng)中都會(huì)成立。

然而，“在路上”這種極具美國(guó)文化特征的符號(hào)化概念，在美國(guó)公路電影當(dāng)中代表著人們對(duì)自身價(jià)值的探求、對(duì)自由的靈魂訴求以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活種種磨難與糾纏的逃離。這一概念在中國(guó)公路電影當(dāng)中，更像是通過(guò)“在路上”這一行為探求結(jié)局這些問題的途徑，并將整個(gè)社會(huì)的風(fēng)貌在旅行的過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)，不僅展現(xiàn)了主人公的現(xiàn)實(shí)生活與精神世界，同樣也表現(xiàn)了社會(huì)風(fēng)貌與現(xiàn)實(shí)問題，也使中國(guó)公路電影相較于美國(guó)公路電影而言具有更加順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義。雖然中國(guó)公路電影在娛樂文化和商業(yè)文化的作用下，呈現(xiàn)出獵奇化、娛樂化、狂歡化的藝術(shù)特征，但是在追求“眼球效應(yīng)”和“奇觀效應(yīng)”的同時(shí)，仍然能夠保持對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的冷靜思考，將這種對(duì)于社會(huì)問題的揭露，以及在全球化、社會(huì)高速發(fā)展的當(dāng)下，人們價(jià)值觀的扭曲和嬗變的表現(xiàn)進(jìn)行到底，使大部分中國(guó)公路電影都能呈現(xiàn)出一定的現(xiàn)實(shí)意義。

寧浩執(zhí)導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)公路電影《心花路放》將關(guān)注點(diǎn)集中在人生失敗的小人物耿浩身上，以他的“在路上”這一段旅行經(jīng)歷為基礎(chǔ)，一方面反映遭遇人生危機(jī)的耿浩如何能夠擺脫這種沮喪的、失敗的情緒，重拾對(duì)于愛情、生活、人生的自信心，重新尋找人生方向；另一方面則通過(guò)耿浩“在路上”對(duì)于這個(gè)世界的觀察，反映他所不熟悉的社會(huì)環(huán)境與他人的生活，從而展現(xiàn)社會(huì)中存在的一些問題。雖然影片是一部徹頭徹尾的商業(yè)電影，影片當(dāng)中的娛樂元素也無(wú)處不在，但是在嬉笑怒罵的背后，是寧浩對(duì)于當(dāng)前中國(guó)社會(huì)環(huán)境與人們精神世界的充滿人文關(guān)懷的考察，但這種考察僅限于表面，并未深入探究造成人們這種精神面貌的根本原因，這也成為影片敘事和主題表達(dá)的局限性之一。

小人物耿浩的人生呈現(xiàn)出一種完完全全的失敗狀態(tài)，愛情、婚姻、事業(yè)無(wú)一例外地在生活中觸礁。妻子與有錢的富二代婚外情，剛與耿浩離婚，就與富二代結(jié)了婚，同時(shí)，耿浩的音響店生意也遇到了瓶頸。似乎耿浩的人生一切都向著更糟糕的方向發(fā)展，使他陷入了無(wú)法掙脫和消解的無(wú)盡痛苦之中。而好友郝義則為了幫助耿浩重拾生活的信心，展開了一場(chǎng)“驚心動(dòng)魄”的獵艷之旅，希望耿浩能夠在其他女性身上得到溫暖和撫慰，消解內(nèi)心的負(fù)能量和痛苦情緒。而在這段“獵艷之旅”當(dāng)中，雖然耿浩與郝義是好朋友，但二人身上越發(fā)呈現(xiàn)出截然不同的人生觀、價(jià)值觀與愛情觀，在不斷地遭遇不同的女性和事件以后，耿浩逐漸對(duì)于這場(chǎng)獵艷之旅充滿了消極的情緒，開始認(rèn)清這種“在路上”的行為對(duì)于改變自己的人生根本沒有任何意義，唯有自己將負(fù)面情緒消化掉，放下過(guò)去，原諒并尊重前妻的愛情與人生選擇，自己才能夠真正地走出來(lái)。而與耿浩截然相反，對(duì)待愛情、性十分隨意的郝義卻寧可談性，不談感情，他憑借三寸不爛之舌一路上俘獲眾多女性的芳心，也正因如此，郝義身上反映出的是一種源自美國(guó)文化的行為特征，與中國(guó)傳統(tǒng)文化和思想背道而馳，這種深受美國(guó)“性解放”思想的影響，企圖復(fù)制杰克·凱魯亞克《在路上》故事形態(tài)的放縱心理，正是映照出當(dāng)前中國(guó)社會(huì)中很多人過(guò)于開放的性態(tài)度和愛情觀，從他們的身上，觀眾也能夠看到一種與“垮掉的一代”相似的行為特征與精神特質(zhì)。這也正是導(dǎo)演寧浩企圖通過(guò)郝義與耿浩之間的對(duì)比，而揭示的蘊(yùn)含于敘事過(guò)程當(dāng)中的潛在的主題表達(dá)?！缎幕贩拧方^非一場(chǎng)肆意放縱的獵艷狂歡，而是一種形式主義，企圖通過(guò)旅行讓耿浩找到人生新方向，并在郝義的放縱行為當(dāng)中，讓耿浩與觀眾同樣都能夠獲得一些思想上的啟示，在狂歡過(guò)后，以一種更為冷靜的態(tài)度來(lái)看待這些社會(huì)問題。

三、“在別處”式個(gè)人成長(zhǎng)

寧浩執(zhí)導(dǎo)的電影《心花路放》，呈現(xiàn)出與《在路上》相一致的表達(dá)維度，主人公通過(guò)“在路上”這一行為，逃離失敗的現(xiàn)實(shí)生活與曾經(jīng)熟悉的生活環(huán)境，企圖在路上尋找人生的新方向并得到心靈上的救贖。但是，寧浩更想通過(guò)主人公耿浩“在路上”的行為，完成心靈的二次成長(zhǎng)，以“在別處”的方式重新建立自己的人生信仰。

耿浩曾經(jīng)是一名小有名氣的歌手，逐漸被人們遺忘的他只能直面生活的現(xiàn)實(shí)，開始經(jīng)營(yíng)一家二手音響店。結(jié)婚多年的妻子康小雨卻將他的人生推向了一個(gè)更加悲慘的境地。于是，面對(duì)殘酷的生活現(xiàn)實(shí)，耿浩只能自我封閉起來(lái)，自己與文藝女青年康小雨之間的真愛和婚姻，都在康小雨與他人外遇之后宣告破產(chǎn)。愛情、事業(yè)的不如意，讓耿浩急需重新站起來(lái)，成熟起來(lái)。而這次好友郝義策劃的獵艷之旅從另一個(gè)角度來(lái)看，對(duì)于耿浩也呈現(xiàn)出些許的諷刺意味，因?yàn)楣⒑婆c康小雨的愛情就是在一段旅程中收獲的，二人在“文藝之都”大理的相遇，為二人的愛情畫上了文藝、唯美的重點(diǎn)符號(hào)。而這次重新上路，無(wú)疑也具有某種深層次的含義。

郝義賦予了“在路上”快樂的含義，在他看來(lái)，這種不斷行進(jìn)的方式更有利于自己除舊納新，不斷體驗(yàn)不同的女性帶給自己的快樂和激情。而在耿浩看來(lái)，這次“在路上”更像是一次“在別處”的個(gè)人成長(zhǎng)，“在路上”這種行為本身就具有將自己從熟悉的環(huán)境、失敗的人生中拉出來(lái)的意味，讓自己能夠暫時(shí)脫離痛苦、遺忘痛苦，用快樂與陌生消解自己擁有的記憶和情緒。而影片中耿浩身上反映出來(lái)的這種觀點(diǎn)，也與導(dǎo)演寧浩有著重合之處，寧浩正是通過(guò)公路電影這種類型片的敘事方式，對(duì)“在路上”進(jìn)行中國(guó)式解讀，賦予這一概念更多的積極意義，而非只是“垮掉的一代”的代名詞，他企圖讓耿浩在旅行當(dāng)中逐漸成熟、成長(zhǎng)，而完成自己對(duì)于美國(guó)公路電影的本土化改良。

片中沿途的無(wú)限好風(fēng)光，郝義與耿浩二人旅途中遇到的形形色色的女性，以及二人近似于狂歡化的搞笑行徑，都讓電影《心花路放》呈現(xiàn)出大眾文化的藝術(shù)特征，娛樂性與商業(yè)性是影片給人們帶來(lái)的第一印象。但是，隨著觀察的不斷深入，觀眾間接地看到康小雨從一個(gè)“不食人間煙火”的文藝女青年轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)物質(zhì)女郎，尤其是影片在不斷閃回的雙線敘事當(dāng)中，讓耿浩與康小雨愛情的破碎呈現(xiàn)出更加真實(shí)的一面，康小雨只不過(guò)在人生的行進(jìn)過(guò)程中選擇了更加現(xiàn)實(shí)、更加物質(zhì)地面對(duì)而已。影片從多個(gè)角度都表現(xiàn)了存在于當(dāng)前社會(huì)中的實(shí)際問題，也展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)人精神世界的變化，寧浩這種對(duì)于“在路上”的中國(guó)式解讀也讓影片具有更加深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

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