淺談天王形象在敦煌舞蹈中的運用

馮　光

（西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院，甘肅　蘭州　730030）

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淺談天王形象在敦煌舞蹈中的運用

馮光

（西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院，甘肅蘭州730030）

【摘要】敦煌舞蹈在其發(fā)展上目前女性形象出現(xiàn)了欣欣向榮的局面，就其男子形象而言盡管一直以來無數(shù)前輩也在挖掘和整理敦煌舞蹈男子形象并且付出無數(shù)的艱辛和努力，但對敦煌舞蹈總體而言卻出現(xiàn)了陰盛陽衰的尷尬局面。本文筆者將根據(jù)敦煌彩塑和壁畫中的天王形象的來源、手型、道具、以及造型等方面進行歸納總結(jié)。對其在敦煌舞蹈男子舞姿的運用進行試探性地發(fā)表見解，因為只有男性形象和女性形象并重，敦煌舞蹈作為一個新興流派才能更加全面地發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】敦煌舞蹈；天王形象；男子舞姿

一、天王的形象

（一）天王的形象來源

天王，在敦煌壁畫樂伎中屬于伎樂天形象。在佛陀講經(jīng)過程中充當(dāng)著護法神的作用。天王最早的形象并非出現(xiàn)在佛教中，他原本是印度古神話中的神袛，后在其發(fā)展過程中被佛教所沿用。在古印度神話中，四大天王為帝釋天的外將，是六欲天的第一天。傳說中，天王手中沒有持任何法器或武器，更沒有手持樂器的形象。隨著佛教東傳，天王的形象隨著朝代更替有所改變，在其外貌上越來越接近中國式武將形象，身穿中國式甲胄并且手中逐漸持物，后在中國稱為四大金剛。敦煌壁畫中的天王很多，最早在北魏257窟中心柱龕外北側(cè)出現(xiàn)。西魏285號窟是敦煌石窟四天王像最早的例子（圖1），唐代的時候天王像已經(jīng)變成兩身。守護在佛窟或寺院之中。

圖1

（二）天王的形象區(qū)分

天王、金剛力士包括藥叉和迦陵頻伽雖都在佛教中充當(dāng)著護法神的角色，但是他們的外在特征是不同的，對于天王而言不同時期的差異性不光體現(xiàn)在塑造手法上面也體現(xiàn)在形象上面。隋朝時期，規(guī)模最大的洞窟是427號窟，窟內(nèi)天王腳下踏著“惡鬼”，人物造型，一般頭大、體壯、短腿，不但人體比例不協(xié)調(diào)而且缺乏內(nèi)在的力量。到了唐代天王像都是兩身為佛護法，在其形象上可分為兩種，一種是受到西域影響較深的胡像，一類是有著中原武將風(fēng)格的漢像。但不管是哪種形象唐代的天王像大多都是精神飽滿、身軀雄健的武夫形象，都身著盔甲，攥拳怒目，孔武有力。唐代胡像天王的出現(xiàn)，與唐代的政治、經(jīng)濟、文化分不開。唐代的大統(tǒng)一，當(dāng)時不少深目高鼻的少數(shù)民族首領(lǐng)被唐王朝任用為大將，他們在維護國家統(tǒng)一中起到了不可忽視的作用。在這樣的一種歷史背景下，唐代時期胡人武將形象被莫高窟天王形象所采用并不足為奇。唐朝時期的天王在其性格上表現(xiàn)出不同的特點。如322窟西域式天王像，濃眉、大眼、高鼻梁、八字須、面容清瘦，性格爽朗。46窟的天王像，昂首挺胸，一手叉腰，一手握拳，兩眼圓睜，腳踏惡鬼，神情威猛。194窟的天王像與眾不同，不但面貌豐潤，而且笑容可掬。

二、天王的造型在舞姿中的運用

（一）天王的手型和道具

天王，作為護法神之一，在唐代時期最為普及。但就眾多窟室來看，手型卻比較單調(diào)，天王手型沒有佛菩薩的手型豐富多變，大體可分為兩類，一類是空拳、一類是持法器的手型。其中天王空拳手型最具代表是盛唐時期的莫高窟第45號窟最外側(cè)的兩尊彩塑天王，兩身天王都是一手叉腰一手握拳，重心落在腳踏惡鬼的兩腿之間（圖2）。另外第322窟的西域式天王形象同樣沒有持法器，該天王腳踏惡鬼，出跨、移肋、轉(zhuǎn)頭。右手立掌且掌心向外，盡管左手被破壞，但就其動態(tài)來看可以猜測出左手的形狀是拳頭（圖3）。在敦煌莫高窟手持法器的天王也不少，早在西魏時期莫高窟285號窟的四具諸天形象就有手持法器的手型（圖1）。在初唐時期莫高窟第331號窟也出現(xiàn)了手持法器的天王，西方天王位于右側(cè)，一條大蛇盤在雙手之間，腳踏惡鬼。東方天王位居左側(cè)，同樣腳踏惡鬼，不同的是所持法器是樂器琵琶。

圖2　

圖3

中唐時期莫高窟 107號窟由于這一時期敦煌為敦煌吐蕃統(tǒng)治時期，天王形象比較前期而言不但服飾發(fā)生了改變，而且腳下的惡鬼也沒了，連手型和法器也別出心裁，天王重心在兩腿之間和高金榮先生編創(chuàng)的敦煌舞教程五種腳位中的一位腳完全吻合，左手捧寶幢，手上的棱角分外突出，右手執(zhí)寶戟，動態(tài)味道濃厚（圖4）。值得一提的是五代時期莫高窟146窟中的天王，天王手持琵琶，頭頂火焰，服飾華麗，不像其他天王站著腳踏惡鬼，而只是坐著彈奏琵琶，腳下的惡鬼也沒了（圖5）。

圖4

圖5

此外，除了現(xiàn)存敦煌莫高窟內(nèi)的天王形象能找到手持法器的原型外，在大英博物館里面藏有的敦煌文物中也能找到。如（圖6）天王手持劍，腳踏惡鬼，動態(tài)上除了手的造型外和盛唐時期45號窟的天王極具吻合，從拿劍為法器的四大天王來看，此天王為南方增長天王。

圖6

根據(jù)以上窟室和英藏文物中得知敦煌天王所用的法器有琵琶、劍、寶幢、蛇、還有寶戟等。在手型上不但有赤手空拳（圖8、圖10），還有（圖7、圖9、圖11、圖12、圖13、圖14）這樣手持法器的手型。

圖7

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

（二）天王的造型

天王，在佛教中充當(dāng)護法神的作用。同樣是護法神，比較金剛、力士、藥叉而言天王的地位都要高于他們。筆者認為因為其天王的特殊地位致使在敦煌彩塑和壁畫中的天王形象不管持法器與否大都是站著的，要不一手緊握拳頭，一手叉腰，腳踏惡鬼，面目猙獰，威猛無比，要不手持法器，威風(fēng)凜凜而不像藥叉那樣雙腿不直形象丑陋怪異。在其造型上天王造型不像飛天那樣以女性形象的婀娜多姿多棱多彎的“S”曲線呈現(xiàn)，而是經(jīng)過推胯、移肋、轉(zhuǎn)頭而形成的線條較硬，棱角分明的陽剛男人的“Z”字形曲線。在其腳位上，有的天王一腳屈膝一腳直立狀腳踏惡鬼，有的天王腳下沒有了惡鬼，只是推胯移肋將重心移動到一條腿上。如果和高金榮先生編著的敦煌舞教程中的五種腳位進行比對，天王腳形更加傾向一位腳或是完全符合一位腳（圖15）。

圖15　

圖16

（三）天王形象在男子性格組合中的運用

一直以來，敦煌舞蹈盡管有前輩們對男子形象的挖掘和整理付出了艱辛和努力，但就其敦煌舞蹈整體發(fā)展來看，卻出現(xiàn)了陰盛陽衰的尷尬局面，作為敦煌舞一個新興流派，要想一直長久發(fā)展，筆者認為補充男子形象在敦煌舞教學(xué)課程中的語匯和運用是極為重要的。天王形象為佛護法，作為護法神之一。從外在特征上來看毫無疑問是男子形象，那么如何科學(xué)地找準其語匯并且運用，首先就要找準天王在外在形態(tài)上的特點。

1.整體把握敦煌男子形象的外在特點和樂舞形象風(fēng)格

西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院孫漢明教授出版的敦煌舞男班教程里對早期敦煌舞男子形象的外在特征和敦煌壁畫男性樂舞形象的風(fēng)格做了明確的表述。具體內(nèi)容如下：

1）早期敦煌壁畫男性樂舞形象呈現(xiàn)五個方面的特征

A：出跨移肋，雙膝外開?！癝”形曲線體態(tài)特征，曲線鮮明，線條硬朗，動作有力。呈現(xiàn)出剛、韌、沉、曲相結(jié)合的姿態(tài)特點。

B：手勢豐富多姿，手臂多棱多變，棱角鮮明。

C：全裸或上身赤裸、陽剛奔放、粗獷、剛健、神態(tài)張揚、樸實厚重。

D：節(jié)奏鮮明，明快。

E：使用腰鼓、綢帶而舞。

2）敦煌壁畫男性樂舞形象的風(fēng)格

A：“S”形曲線體態(tài)，歪頭，出肋移跨。

B：手臂多彎多棱。

C：氣質(zhì)古樸典雅，舞姿呈現(xiàn)出剛韌沉曲的特點。

D：使用腰鼓，綢帶，長袖而舞。

2.分清不同護法神之間的個性和共性

天王作為護法神中的權(quán)利最高者，雖然在敦煌彩塑和壁畫中比較金剛、力士在外在動勢上面很相似，都具有推胯、移肋、轉(zhuǎn)頭線條較硬直的特點。但天王有其自己的個性，其中不光在其服飾上面和手持法器上面有所區(qū)別，如盛唐時期的46號窟天王形象（圖2）和194號窟的力士（圖16）形象比較，外在造型相似外，最大的區(qū)別是天王腳下是可以踩惡鬼的，力士腳下是肯定沒有踩惡鬼的，所以在尋求不同形象語匯的時候不能把兩種護法神混為一談，這就得注意腳下語匯的設(shè)計。值得一提的是天王、金剛力士在頭上的動作大多都是轉(zhuǎn)頭，或四十五度角，或九十度角。在敦煌彩塑和壁畫中天王形象很難看到如同飛天、菩薩那樣的傾頭或探頭的動作。眼神也大多在轉(zhuǎn)頭的基礎(chǔ)上怒視前方，不但沒有菩薩那樣的溫婉嫵媚、端莊秀麗、善良慈祥的眼神，也沒有低頭沉思的動作。因此，只有分清楚護法神之間的共性和個性，找準其在佛教中的作用和職能，依據(jù)敦煌彩塑壁畫，結(jié)合國外博物館收藏的敦煌男性形象的文物，依托佛經(jīng)故事并且和中國道教文化中天王形象和寓意相結(jié)合，在重心不平分雙腿之間為前提，經(jīng)過推胯、移肋、轉(zhuǎn)頭形成的線條較硬的曲線基礎(chǔ)上，進行天王形象的動作編創(chuàng)才更加具有科學(xué)性和可行性。

三、總結(jié)

敦煌舞是無數(shù)藝術(shù)家們追尋古跡、挖掘遺產(chǎn)依據(jù)敦煌莫高窟里的彩塑和壁畫創(chuàng)立在20世紀末期的一個古典舞蹈新流派。隨著大型舞劇《絲路花雨》的問世，敦煌流派的研究成果如同雨后春筍蓬勃發(fā)展。其中對舞蹈而言，繼《絲路花雨》之后，大型舞劇《大漠敦煌》《步步生蓮》也先后問世。敦煌舞蹈在其發(fā)展上女性形象出現(xiàn)了欣欣向榮的局面，就其男子形象而言盡管一直以來無數(shù)前輩也在挖掘和整理敦煌舞蹈男子形象并且付出無數(shù)的艱辛和努力，但對敦煌舞蹈總體而言卻出現(xiàn)了陰盛陽衰的尷尬局面。本文筆者根據(jù)敦煌彩塑和壁畫中的天王形象對其在敦煌舞蹈男子舞姿的運用進行了試探性地發(fā)表見解，從自身實踐中在天王形象上總結(jié)的一些想法和經(jīng)驗，翻閱多本參考資料，嘗試著從天王的形象、天王的造型在舞姿中的運用進行表述。在其過程中也對釋道兩家天王形象進行分析，和力士金剛形象進行對比?？v觀敦煌彩塑和壁畫整個歷史，結(jié)合大英博物館敦煌遺珍的男子形象將不同個性的天王形象進行對比分析總結(jié)出共性。在未來的社會發(fā)展歷程中敦煌舞蹈作為一個新興流派只有將男性形象和女性形象并重，敦煌舞蹈才能更加全面地發(fā)展。

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【中圖分類號】J702

【文獻標識碼】A

作者簡介：馮光（1990-），男，四川達州人，西北民族大學(xué)舞蹈學(xué)院2015級碩士研究生，研究方向為敦煌舞蹈研究。