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    國(guó)家形塑的柔性策略與藝術(shù)表達(dá)

    2016-06-08 11:08邵雯艷
    電影評(píng)介 2016年6期
    關(guān)鍵詞:紀(jì)錄片夢(mèng)想

    邵雯艷

    “任何社會(huì)中的大眾傳媒都未曾停止過制造她的國(guó)家話語(yǔ)。”[1]紀(jì)錄片切近真實(shí)的本質(zhì)和強(qiáng)烈可信的表達(dá)效果,往往能引發(fā)受眾心理與情感的參與,達(dá)成認(rèn)知方面的交流。早在二戰(zhàn)期間,美國(guó)社會(huì)心理學(xué)家卡爾·霍夫蘭針對(duì)弗蘭克·卡普拉制作的系列紀(jì)錄電影《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》的傳播效果進(jìn)行研究,得出了如下結(jié)論:“《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》系列片增加了士兵對(duì)那些導(dǎo)致第二次世界大戰(zhàn)的事件的認(rèn)識(shí),而且,態(tài)度有了改變?!盵2]盡管之后的研究將大眾媒介的傳播影響更為理性地歸結(jié)為有限效果,這并不能撼動(dòng)紀(jì)錄片在意識(shí)形態(tài)建構(gòu)上的重要地位,如萊尼·里芬斯塔爾的《意志的勝利》爆發(fā)出強(qiáng)悍的尋喚力量。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),以《九月中的七日》為代表的一系列“9·11”題材的美國(guó)紀(jì)錄片極力刻畫一個(gè)傷痕累累的、被迫成為“反恐英雄”的美國(guó)形象。2003年,美國(guó)政府與好萊塢合作,掀起了“共同價(jià)值觀”(Shared Values Initiative)的活動(dòng),其核心內(nèi)容是在伊斯蘭國(guó)家電視節(jié)目中播放系列紀(jì)錄片,展示在美國(guó)的阿拉伯人的生存狀況,力在改善美國(guó)的負(fù)面刻板形象,塑造遵循普世價(jià)值的善意的國(guó)家形象。

    一般來(lái)說(shuō),形象指的是客觀人與事的外在表現(xiàn),是外部諸多特征在視覺上的反映。形于外而訴諸于內(nèi)的整體不可分割,形象這一概念又超越了直觀可感的表層,涉及內(nèi)在意義性的方面。接近于羅蘭·巴特所謂的能指與所指結(jié)成一體的“意指”(signification)的涵義。藝術(shù)(包括紀(jì)錄片)概念中的形象,來(lái)源于人類現(xiàn)實(shí)生活,經(jīng)過藝術(shù)家運(yùn)用一定的審美意識(shí)和審美想象加以濃縮、移植、象征和評(píng)定,在作品中形成新的可供審美的對(duì)象。“國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家對(duì)自己的認(rèn)知以及國(guó)際體系中其他行為體對(duì)它的認(rèn)知的結(jié)合;它是一系列信息輸入和輸出產(chǎn)生的結(jié)果,是一個(gè)結(jié)構(gòu)十分明確的信息資本。”[3]智利紀(jì)錄片導(dǎo)演顧茲曼提出的紀(jì)錄片之于國(guó)家就如同相冊(cè)之于家庭的比喻廣為流傳。較之于一般意義上的紀(jì)錄片,旨在塑造國(guó)家形象或事實(shí)上促成國(guó)家形象描繪及傳播的紀(jì)錄片,尤其注重受眾的接受與認(rèn)可,交流與溝通。因此,這一類紀(jì)錄片的創(chuàng)作更為注重技巧的錘煉和經(jīng)驗(yàn)的累積。

    近些年來(lái),隸屬于國(guó)務(wù)院新聞辦公室的五洲傳播中心,致力于打造一系列具備國(guó)際化的表意內(nèi)涵、表達(dá)方式和傳播渠道的紀(jì)錄片,成為塑造國(guó)家形象尤為重要的媒介機(jī)構(gòu)。自2004年起,五洲傳播中心與Discovery等國(guó)際傳媒聯(lián)合攝制的《中國(guó)建筑奇觀》(China Man Made Marvels)、《運(yùn)行中國(guó)》(How China Works)《鳥瞰中國(guó)》(China from above)等紀(jì)錄片以自外而內(nèi)的探索視角、恢弘磅礴的聲畫語(yǔ)言,勾連歷史與現(xiàn)實(shí),在宏大敘事中影射中國(guó)的全球崛起和民族復(fù)興,逐漸摸索出了一定的范式。2015年,五洲傳播中心與來(lái)自英國(guó)、法國(guó)、西班牙的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)合作推出了系列微紀(jì)錄電影《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》。這部圍繞“中國(guó)夢(mèng)”鋪陳的主旨鮮明的系列紀(jì)錄片,從立意格局、敘說(shuō)內(nèi)核、表述方式等諸多方面顛覆了以往的種種做法,體現(xiàn)出中國(guó)紀(jì)錄片在國(guó)家形塑方面的策略和手法調(diào)整。

    一、 以人為本的立意格局

    以真實(shí)為基石的紀(jì)錄片往往被認(rèn)為如同“鏡子”一般折射客觀存在。其實(shí),即使是鏡子也不可能面面俱到地映現(xiàn)整個(gè)世界,它只能面對(duì)某一方向,選擇一些而忽略其他。紀(jì)錄片正是在選題的遮蔽與敞開中選擇和展示,定義和解釋,夯筑起一定的意義體系。

    《中國(guó)建筑奇觀》展現(xiàn)了國(guó)家體育場(chǎng)“鳥巢”、北京T3航站樓、青藏鐵路、西安古城、北京古城等古今建筑、地標(biāo)景觀的精湛技藝、璀璨成就、傳承開拓;《運(yùn)行中國(guó)》關(guān)注中國(guó)當(dāng)下的快速發(fā)展,聚焦城市變遷、科技創(chuàng)新、民生愿景;《鳥瞰中國(guó)》則以航拍的宏大視野,俯瞰中國(guó)地理的山川風(fēng)物、古代遺跡與現(xiàn)代成就。作為第24屆法國(guó)陽(yáng)光紀(jì)錄片大會(huì)全球?qū)а菸⒓o(jì)錄計(jì)劃的成果,《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》由中國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、西班牙的六名導(dǎo)演分別完成,手段豐富、風(fēng)格多樣,然而在選題上卻出現(xiàn)同一的狀況。最終成片的六集紀(jì)錄片不再沉醉于自然風(fēng)光、歷史文化和當(dāng)代發(fā)展的宏觀視閾,而是緊緊圍繞現(xiàn)實(shí)中的人,講述不同年齡、行業(yè)領(lǐng)域、社會(huì)背景的中國(guó)人為夢(mèng)想而努力奮斗的人生故事,展示中國(guó)人的精神風(fēng)貌,闡述當(dāng)下中國(guó)的時(shí)代主題。

    不同于登陸紐約曼哈頓時(shí)代廣場(chǎng)的中國(guó)國(guó)家形象片人物篇中的主角楊利偉、姚明、鄧亞萍、袁隆平、馬云、陳凱歌、章子怡等這些熠熠生輝的名人、明星,不同于類似《生活空間》這樣的紀(jì)錄片中那些在時(shí)光流淌中默默度日、樸實(shí)無(wú)華的老百姓,《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》中的主人公并無(wú)耀眼的光環(huán),卻無(wú)一不懷抱理想的渴望、堅(jiān)韌的品格、拼搏的勇氣,各自有著自己鮮明、清晰的個(gè)性特質(zhì),不同程度地實(shí)現(xiàn)著自我的夢(mèng)想。在“類型”的趨同下,體現(xiàn)了系列的完整性與單集紀(jì)錄片的獨(dú)立存在感。

    《輝煌之路》由三個(gè)小故事連綴而成。其中,生長(zhǎng)于小漁村的陳盆濱從一場(chǎng)俯臥撐比賽開始邁開了奔跑的腳步,成為極限馬拉松選手,跑向了全世界;來(lái)自西藏的孤兒強(qiáng)巴在棒球里學(xué)會(huì)了書本里沒有的東西,克服了與生俱來(lái)的深深的孤獨(dú)感與挫敗感;個(gè)性迥異的傅思淼和露露在花樣游泳中交互往來(lái),協(xié)同合作,獲得了更為健康的心靈和身體。《足球的翅膀》中,原中國(guó)女足國(guó)家隊(duì)守門員、現(xiàn)為中國(guó)女足U17(17歲以下)主教練高紅帶領(lǐng)崔雨涵、沈鷺帆等這些年輕隊(duì)員,在壓力和挫折中戰(zhàn)勝內(nèi)心的困惑、恐懼、怯懦,逐漸成長(zhǎng)和成熟,傳遞鏗鏘玫瑰的精神。《水之夢(mèng)》中,普泉公司創(chuàng)始人諸均根據(jù)毛細(xì)管力的原理發(fā)明了痕量灌溉技術(shù),陷于資金匱乏的困境,最終憑借內(nèi)心頑強(qiáng)的力量,尋找到了一線生機(jī),與合作伙伴金基石和哈密農(nóng)民展開實(shí)驗(yàn)?!度蜀R情》中,跨界藝術(shù)家Simon Ma在迷亂的城市中回到初心,致敬徐悲鴻大師,以書法、雕塑等現(xiàn)代形式演繹忠勇、分享、勤敏、上進(jìn)、真誠(chéng)、奉獻(xiàn)的“仁馬”精神,用心做慈善,分享純潔的愛?!段鑴?dòng)夢(mèng)想》的湖南姑娘趙珍是一位弗拉門戈舞者,她突破自我狹隘的生活圈層和心理局限,努力跨越文化的障礙,用自己的情感體悟和身姿歌喉詮釋弗拉門戈,創(chuàng)立弗拉門戈工作室,教導(dǎo)學(xué)生舞蹈和演唱,同時(shí)將西班牙民歌填上中文歌詞,溝通東西方文化藝術(shù)?!缎腋9S》中,浙江安泰時(shí)裝有限公司董事長(zhǎng)錢安華親手打造快樂生活和工作的家園,在物質(zhì)效益的追求外,給員工有尊嚴(yán)生活的精神滿足與升華。在這個(gè)家園里,湖北打工妹李雪芹達(dá)成了兒時(shí)舞蹈的心愿,由自卑而自信;質(zhì)檢員王武剛一家四口其樂融融;316名員工齊心協(xié)力、互相信任,共同搭建起7層9米高的堅(jiān)實(shí)人塔。

    二、 第一人稱的內(nèi)心闡述

    絕大部分的中國(guó)國(guó)家形象片都不約而同地采納第三人稱全知視角的敘事手段,主創(chuàng)者以無(wú)所不知的代言身份展示國(guó)家的歷史遺留、現(xiàn)代風(fēng)貌,甚至以代言身份轉(zhuǎn)述某個(gè)人物的思想活動(dòng)、觀點(diǎn)認(rèn)知。不同的作品因?yàn)榈谌朔Q身份等方面的差異而產(chǎn)生敘事角度和價(jià)值判斷的多元。如《中國(guó)建筑奇觀》中,大量西方建筑和考古專家加盟、釋疑解惑,承擔(dān)起主要的敘述角色,成為西方視閾的重要符號(hào)。他們從各自的社會(huì)文化背景和意識(shí)形態(tài)的默會(huì)出發(fā),闡發(fā)對(duì)工程本身,對(duì)建設(shè)過程,乃至對(duì)中國(guó)人、對(duì)中國(guó)的看法?!哆\(yùn)行中國(guó)》雖然以美國(guó)建筑師丹尼·福斯特(Danny Forster)為主持人,以外來(lái)的陌生視點(diǎn)引領(lǐng)著觀眾的窺探,然而,地地道道的中國(guó)人成為鏡頭前訴說(shuō)的主角。他們盡可能以流暢的英語(yǔ)向世界呈現(xiàn)中國(guó)人感知、體驗(yàn)、理解中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。這些作品企圖通過大量的影像展示、言說(shuō)品評(píng)達(dá)到有效勸服和宣傳的基本用意并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。

    單萬(wàn)里先生認(rèn)為:“并非所有電影都能既作用于觀眾的表面又作用于觀眾的內(nèi)心(有些電影甚至無(wú)法作用于觀眾表面,因?yàn)橛^眾看不到或不愛看),只有優(yōu)秀的電影才能做到這一點(diǎn),而且只有作用于觀眾的內(nèi)心才能影響觀眾的行為,才能發(fā)揮電影的宣傳作用?!盵4]如何作用于觀眾的內(nèi)心?《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》通過對(duì)光影圖像的美化、音樂音響的渲染、剪輯技術(shù)的編織,傳遞種種情感體驗(yàn)的訊息,而第一人稱的使用是其中最為顯著的手法。敘述者與事件經(jīng)歷者身份的同一,畫面與內(nèi)心的統(tǒng)一,能夠剝開表象之下的種種隱匿,由衷地呈現(xiàn)本體自我,直抵心靈深處的真情實(shí)感,縮短傳受之間的距離,引發(fā)觀眾敞開心扉、體察況味,直接進(jìn)入心與心的交流?!吨袊?guó)人的夢(mèng)想與希望》的每一集中故事的描敘與主人公的自述緊緊結(jié)合起來(lái)。敘事的重心由表層的故事本身引入深層的人物情感,由情節(jié)演進(jìn)發(fā)展的呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向內(nèi)在心理動(dòng)機(jī)的探尋。陳盆濱踏上馬拉松之路是因?yàn)橐_認(rèn)內(nèi)心深處的想法,“世界是一個(gè)廣闊而美麗的地方,你只要從地平線那里望過去”。雙腿扭曲、滿身疣子的強(qiáng)巴站到了棒球場(chǎng)上,他相信:“如果你想要做成一件事情就必須努力去爭(zhēng)取,一夜之間突然得到提升是不可能的。這是棒球交給我的事情?!备呒t要帶給年輕隊(duì)員們“逐步飛出去的希望”,教導(dǎo)她們“通過努力,做到最好”??梢哉f(shuō),《中國(guó)人的夢(mèng)想與希望》在人物心理刻畫方面所達(dá)到的深度和溫度,是以往國(guó)家形象片不曾企及的。

    人生故事為受眾所接受稱許,情懷信仰為受眾所心領(lǐng)神會(huì),夢(mèng)想的闡述才不顯得虛無(wú)縹緲?!吨袊?guó)人的夢(mèng)想與希望》的主人公面對(duì)鏡頭侃侃而談各自的夢(mèng)想,直指主題。趙珍說(shuō):“其實(shí),我的夢(mèng)想很小很遠(yuǎn),不在乎舞臺(tái)有多大。我希望一直到老我都能夠自由地在一群欣賞我的人的面前,隨性地唱歌、跳舞,我的舞蹈、歌聲能夠感動(dòng)他們?!卞X安華說(shuō):“我有一個(gè)夢(mèng)想,我要親手打造一個(gè)家園。在這里,人們可以快樂地生活和工作,充分享受生命帶給我們一切美好的東西?!笨梢?,個(gè)人的夢(mèng)想并不止于個(gè)體,存在于個(gè)體與他人的連接中。夢(mèng)想的內(nèi)涵由小及大、由此及彼地被推至更廣闊的社會(huì)與世界。Simon Ma說(shuō):“作為一個(gè)藝術(shù)家我認(rèn)為我有一種很重要的社會(huì)責(zé)任感,應(yīng)該去學(xué)習(xí)并推崇‘仁的思想和‘仁馬的概念。去告訴別人我們需要互相關(guān)愛、互相幫助,而不是整天想著賺錢。我們應(yīng)該帶著社會(huì)責(zé)任感去把愛傳遞給每一個(gè)人,去告訴他們中國(guó)人愛世界的每一個(gè)人……這是我的一個(gè)很大的夢(mèng)想。我可以讓更多的人去一起做這些事情。我相信我這個(gè)小小的夢(mèng)想,有一天一定會(huì)成為大的夢(mèng)想,成為中國(guó)夢(mèng)想?!敝T均說(shuō):“讓更多的人相信我的夢(mèng),讓我的夢(mèng)成為他們的夢(mèng),讓我們一起做這個(gè)夢(mèng),最后這個(gè)夢(mèng)就成了?!彪y以具象化的中國(guó)夢(mèng),在這些激情昂揚(yáng)又素樸坦然的述說(shuō)中明晰起來(lái),一切水到渠成。

    三、 風(fēng)格手法的不拘一格

    盡管是同一紀(jì)錄片系列,《中國(guó)建筑奇觀》《運(yùn)行中國(guó)》《俯瞰中國(guó)》這樣的國(guó)家形象片,主要采用畫面加解說(shuō)的格里爾遜式手法,結(jié)合畫面的形象展現(xiàn)與語(yǔ)言的抽象表述?!吨袊?guó)人的夢(mèng)想與希望》完全擯棄了這一模式,甚至連系列片模式化的特征都放棄了。不同創(chuàng)作者完成的六個(gè)子集各成獨(dú)立體,根據(jù)各自立意、敘事和審美出發(fā)的需要,個(gè)性化地運(yùn)用了不同的技巧方式和結(jié)構(gòu)手段,突破以往單調(diào)呆板的樣貌。

    《輝煌之路》采用板塊式的結(jié)構(gòu),充分調(diào)動(dòng)蒙太奇的操縱和建構(gòu)功能,進(jìn)行鏡頭的組接和場(chǎng)面段落的合成,把三個(gè)不同人物的不同故事融合在同一敘事框架中??焖偾袚Q、快慢鏡頭交替、光影變幻、風(fēng)格化的音樂,嶄新的由形象、聲音、環(huán)境氛圍、心理氛圍所組成的場(chǎng)信息被藝術(shù)地構(gòu)造出來(lái)。

    《足球的翅膀》《幸福工廠》《舞動(dòng)夢(mèng)想》則更偏愛紀(jì)實(shí)手法,更注重細(xì)節(jié)的捕捉?!段鑴?dòng)夢(mèng)想》中長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)趙珍的弗拉明戈表演段落,跟隨她返鄉(xiāng)尋找童年的舞臺(tái),追溯夢(mèng)想的起點(diǎn)?!缎腋9S》中李雪芹和朋友一邊做著指甲一邊聊天,王武剛和兒子放學(xué)路上關(guān)于“樹穿白色衣服”的閑談,王武剛哼著小曲做飯的場(chǎng)景,同期聲的進(jìn)入以形聲一體化的結(jié)構(gòu),盡可能還原日常生活的本來(lái)面目?!蹲闱虻某岚颉分校澜绻谲姼呙舻臅度松鷽]有規(guī)定動(dòng)作》成為教練與隊(duì)員的情感紐帶,再三失利后,一枚珍貴的入球激蕩起高紅臉上燦爛的微笑,細(xì)致入微的環(huán)節(jié)泛起牽動(dòng)人心的情感漣漪。

    《水之夢(mèng)》則主要依靠主人公自述,輔以情景再現(xiàn)生動(dòng)激活過往的畫面。痕量灌溉技術(shù)的發(fā)明和推廣并沒有現(xiàn)場(chǎng)過程的拍攝,情境再現(xiàn)通過搬演重現(xiàn)了彼時(shí)彼地的場(chǎng)景,彌補(bǔ)了影像素材的不足,使觀眾獲得更為豐富、生動(dòng)的感知,同時(shí)將復(fù)雜難以理解的科學(xué)知識(shí)予以明晰的解釋。同樣是擺拍,《仁馬情》則大膽設(shè)計(jì)了夸張的虛擬情景,宏闊天地中人與馬的互相凝望,藝術(shù)家在馬的塑像上縱情潑墨,想象力馳騁著對(duì)聲光色影的操控,營(yíng)造出一種介乎于夢(mèng)境和真實(shí)之間的幻景,非常契合這一集的主題。

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