民間美術(shù)造型藝術(shù)對影視動(dòng)畫創(chuàng)作的影響研究

阿 榮

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民間美術(shù)造型藝術(shù)對影視動(dòng)畫創(chuàng)作的影響研究

阿 榮

動(dòng)畫短片《海公子》劇照

一、中國的影視動(dòng)畫

光緒二十二年（1896），一位法國人在上海徐園放映西洋景觀、異國風(fēng)情的電影短片；1905年，北京平泰照相館的老板任慶泰將京劇《定軍山》拍成電影，這是中國人自己拍攝的第一部電影，預(yù)示著民間藝術(shù)成為中國影視創(chuàng)作靈感的地位。1920年左右，電影動(dòng)畫由美國傳入中國，首先在上海娛樂場所設(shè)立“活動(dòng)西洋鏡”展示原始動(dòng)畫片，同時(shí)期的中國動(dòng)畫先驅(qū)萬氏兄弟──萬賴鳴、萬古蟾、萬超塵三人，憑著對動(dòng)畫藝術(shù)的熱情與堅(jiān)韌不拔的毅力，參考零星可見的外國動(dòng)畫，探索民間走馬燈、皮影戲與活動(dòng)西洋鏡的原理，揭開了現(xiàn)代影視動(dòng)畫技術(shù)的秘密。

新中國成立之前，萬氏兄弟開始第一次和外國動(dòng)畫片對話，走上一條逐漸融入世界動(dòng)畫的道路。由于中國動(dòng)畫誕生于漫天烽火之際，民族救亡是最重要的主題，加上根深蒂固的“文以載道”傳統(tǒng)概念，動(dòng)畫藝術(shù)的教化功能成為特色。[1]純娛樂性質(zhì)的動(dòng)畫片在1924年有漫畫家黃文農(nóng)用鋼筆繪制，真人與動(dòng)畫合成的《狗請客》，以及具有民族特色服裝造型的小紙人動(dòng)畫《大鬧畫室》。1931年到1945年抗戰(zhàn)期間，萬氏兄弟成功制作了中國第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》，在人物設(shè)計(jì)和動(dòng)畫打斗的場面匯入大量古老戲劇元素。無情節(jié)的宣傳性動(dòng)畫，結(jié)合新潮的動(dòng)畫效果，像是《抗戰(zhàn)標(biāo)語卡通》《抗戰(zhàn)歌輯》也極富有感染力。

1949年到20世紀(jì)60年代初期，中華人民共和國成立，中國動(dòng)畫創(chuàng)作環(huán)境相對穩(wěn)定，此時(shí)期的動(dòng)畫創(chuàng)作主要為凸顯新中國的文化精神，彰顯中華民族的美術(shù)風(fēng)格。在相對封閉的文化語境下，創(chuàng)作者以空前的熱情投入拓展動(dòng)畫美術(shù)造型，為中國動(dòng)畫立足世界打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此時(shí)人們紛紛借鑒外國經(jīng)驗(yàn)，保持和發(fā)展民族性，探索各種不同的風(fēng)格與技術(shù)，開創(chuàng)新片種，包括諷刺社會(huì)現(xiàn)象、民間藝術(shù)、文學(xué)故事等各種題材，也都獲得不少成果，尤其是1961年的《大鬧天宮》，1963年的《牧笛》、剪紙片《金色海螺》和木偶片《孔雀公主》等一批堪稱傳世作品，而這些優(yōu)秀作品無一不是來自民間，這也正是后續(xù)值得探究之處。

曾經(jīng)一段期間全國文藝暫緩，直到1977年之后國內(nèi)動(dòng)畫再度復(fù)蘇。此時(shí)期平均每年三至四部作品獲得海內(nèi)外大獎(jiǎng)的殊榮，可謂長片奪采，短片爭鋒，＂中國學(xué)派＂由此得名，并且在商業(yè)化的逆境之下，注重形式上的創(chuàng)新。無形之間靠近相對個(gè)性化的藝術(shù)短片，因而誕生了《三個(gè)和尚》《鷸蚌相爭》的剪紙片及木偶片《嶗山道士》。80年代中后期至90年代，中國動(dòng)畫片轉(zhuǎn)向系列劇的生產(chǎn)方式，例如《舒克和貝塔》、剪紙片《葫蘆兄弟》和木偶片《阿凡提的故事》。然而，終究敵不過歐美、日本動(dòng)畫大規(guī)模涌入，為了迎合市場，本土動(dòng)畫原有的理念、造型遭受沖突，逐漸沒落。不過慶幸的是，時(shí)至今日國內(nèi)紛紛成立高等影視院校，越來越多的人投入動(dòng)畫行列，加上21世紀(jì)中國的國際地位提升，帶有民間美術(shù)造型的“中國風(fēng)”再次成為全球動(dòng)畫市場的新寵兒。[2]

二、建國時(shí)期的敦厚底蘊(yùn)

20世紀(jì)中期，民間美術(shù)造型首次以水墨畫的形式，默默地浮現(xiàn)于影視畫面。1961年上海美影場攝制完成了中國第一部水墨動(dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，引起了世人的矚目。翌年，集山水花鳥于一體的動(dòng)畫影片《牧笛》展示曼妙的中國風(fēng)情，二部片子用中國人家中隨處可見的筆墨打破以往單線平涂的模式，體現(xiàn)古典美學(xué)的寫意精神。其中《小蝌蚪找媽媽》的形象角色是從齊白石的花鳥畫《蛙聲十里出山泉》而來的。[3]影片中質(zhì)樸天真的農(nóng)民情感融合文人畫的筆墨情趣，例如動(dòng)畫家們巧妙地設(shè)計(jì)蝌蚪游動(dòng)時(shí)尾巴線條的變化，時(shí)而頻頻擺動(dòng)表現(xiàn)歡快，時(shí)而緩緩移動(dòng)表現(xiàn)惆悵，這些看似沒有表情的小墨點(diǎn)在連續(xù)鏡頭語言下成為敘事手段的要角，進(jìn)行傳情達(dá)意的擬人化表演。

1963年的《牧笛》更是讓藝術(shù)美勝于自然美。這部動(dòng)畫片的原型來自李可染鐘情于牧童和老牛的形象，編劇并沒有追求曲折的故事情節(jié)，而是在平凡的“失牛、找牛、得?！钡倪^程中，倚靠溫潤的墨色和優(yōu)美造型，揭示意味深長的細(xì)膩情感。這部片沒有對白，是一部純粹用水墨造型和操作表達(dá)人與動(dòng)物之間，無法言喻的信任與情感。例如：剛開始老牛沒有認(rèn)出牧童，以為他是陌生人而用角防衛(wèi)，后來二者相識(shí)了，彼此相依相親、互信互愛，牧童僅用小手指著老牛的鼻子責(zé)怪，體現(xiàn)牧童樸實(shí)的可愛。還有一段是水牛被瀑布吸引，無視牧童的呼喚，牧童在又氣又急的情況之下拾起石頭，準(zhǔn)備丟向水牛，瞬間牧童猶豫了，他怕傷了水牛，將石頭丟向水面，發(fā)泄情緒。

這一拉一頂，一舉一放的細(xì)小動(dòng)作，神態(tài)微妙，形象夸張但不丑化，樸質(zhì)而不古拙，全在濃淡虛實(shí)的造型轉(zhuǎn)換之間表達(dá)如此潤物細(xì)無聲之妙韻。對來自西方世界的影視動(dòng)畫而言，中國水墨畫運(yùn)筆有的抑揚(yáng)頓挫、輕重快慢，加上滲透紙張的水量、紙質(zhì)相互創(chuàng)造出一次性的獨(dú)特層次感，產(chǎn)生一墨代眾色的視覺效果，在影視動(dòng)畫史上增添了一道繁復(fù)分色重合的制作過程，而水墨渲染與柔和的線條造型，首要影響日本動(dòng)畫唯美的視覺風(fēng)格。

1960年代，另一個(gè)極具民間美術(shù)造型特色的即是剪紙片。中國的剪紙片汲取民間皮影戲、民間窗花剪紙和傳統(tǒng)戲曲服裝的特點(diǎn)，注重民間美術(shù)的對比顏色，視覺上擺脫自然色彩的束縛，從一誕生就以濃烈的民族色彩與西方黑色剪影形式分界。舉例而言，1963年根據(jù)阮章競同名抒情長詩改編的《金色的海螺》，影片交織著詩意與激情，歌頌追求美好愛情的執(zhí)著，主人公動(dòng)人的情愫和對幸福生活的盼望，如詩如歌般縈繞其中。片中以雕鏤刻剪的工藝美術(shù)刻劃生動(dòng)細(xì)膩的人物造型，同時(shí)兼具皮影、窗花、剪紙等表現(xiàn)技巧，將靜止的剪刻形象頓時(shí)變得栩栩如生。動(dòng)作設(shè)計(jì)亦是亮點(diǎn)之一，創(chuàng)作者充分借鑒傳統(tǒng)戲曲的表演程序，發(fā)揮繪畫、皮影、木偶三種不同造形藝術(shù)的優(yōu)勢。1964年攝制的《紅軍橋》也是根據(jù)民間傳說改編，浪漫地表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義題材。畫面藝術(shù)造型韻味濃厚，背景簡約留白，相互映輝之下充分發(fā)揮剪紙藝術(shù)的特質(zhì)，蘊(yùn)藏著皮影的細(xì)膩精致，木刻、漫畫的變形夸張以及傳奇的色彩和濃郁的地方特色。然而，剪紙片這門特殊的民間美術(shù)，在民族化階段的后期出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義題材，影響著隨之而來的宣揚(yáng)階級斗爭、號召知青到農(nóng)村去的創(chuàng)作風(fēng)格，卻也吹起文革動(dòng)畫的序曲，以至于今日對國際的影響力稍嫌甚弱。

三、改革開放后的風(fēng)華再現(xiàn)

復(fù)雜時(shí)代特征與隱晦的價(jià)值轉(zhuǎn)變之后，1977年起文藝創(chuàng)作力逐步增強(qiáng)，文化產(chǎn)業(yè)規(guī)模的擴(kuò)展及管理水平的提高，民眾消費(fèi)模式及科技化的劇變，復(fù)蘇了動(dòng)畫本體語言，創(chuàng)作者有意識(shí)運(yùn)用多樣化的造型語言，例如水墨拉毛剪紙片、布貼剪紙片、皮影剪紙片、彩墨動(dòng)畫片、瓷偶片等視覺形象，延續(xù)民間藝術(shù)在影視動(dòng)畫的感染力。其中最典型的例子即是1979年的動(dòng)畫長片《哪咤鬧?！?，開啟了新時(shí)代的第一部重頭戲。

《哪咤鬧?！返膭?chuàng)作者以繼承發(fā)揚(yáng)中國動(dòng)畫民間風(fēng)格為出發(fā)，不只內(nèi)容取自漢民族文學(xué)中的《封神榜》，在人物造型、色彩設(shè)計(jì)、背景渲染、音樂編配等方方面面力求突出中國傳統(tǒng)美學(xué)特征。先看人物造型，參考了大量敦煌壁畫、永樂宮壁畫和民間門神畫，采用裝飾風(fēng)格和簡練的線條，配以民間繪畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，塑造出鮮明的藝術(shù)形象。像是哪咤的人物造型，淺色肉身配以紅綾和金圈，烏黑大眼與硬挺的劍眉皆具備著濃厚的民間色彩。再看背景渲染，影片不再直取單一的民間造型，反而是融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)元素，表現(xiàn)富麗的水晶宮、雄偉的陳塘關(guān)即廣闊無際的大海，并將古代建筑工藝搭配大自然風(fēng)景的綺麗之美，營造出濃重、壯闊、華麗的視覺效果，尤其創(chuàng)作者采用裝飾性的手法，給予山石結(jié)構(gòu)規(guī)律的皴法，戳合了中國古典的意蘊(yùn)與新潮的時(shí)尚趣味。

傳統(tǒng)的民間元素不僅影響著《哪咤鬧海》的視覺效果，造型動(dòng)作也借鏡傳統(tǒng)戲曲的招式、雜技及民間舞蹈等優(yōu)美的舒展姿態(tài)。比如哪咤去海邊洗澡，下水前的小哪咤展示了一套京劇亮相、雜技與體操動(dòng)作。全片擁厚深沉的工筆重彩，花團(tuán)錦簇的人物服飾，氣象萬千的角色造型，再次將民間美術(shù)工藝交織于新時(shí)代的科技描繪出一幅令人嘆為觀止的爛漫長卷，樹立了中國唯美主義動(dòng)畫的里程碑，對后繼者而言也帶來不可小覷的壓力。

及至新世紀(jì)的到來，中西文化碰撞磨合，在全球化的背景下，像是欲摧毀舊有的一切束縛，同時(shí)也沖擊著傳統(tǒng)民間賴以安身立命的文化根基。面臨前所未有的開放局勢，有人彈冠相慶，認(rèn)為中國動(dòng)畫應(yīng)該拋棄傳統(tǒng)的包袱，融入全球化主流；另外也有人擔(dān)心無可避免的文化災(zāi)難即將到來。事實(shí)上，全球化作為一種歷史批判不斷削減西方中心主義，所以文化多元性也悄然興起，尤其在21世紀(jì)的今日，民間美術(shù)仍影響動(dòng)畫創(chuàng)作靈感。舉例而言，2014年在798藝術(shù)區(qū)的零藝術(shù)中心公開的動(dòng)畫《海公子》，用青花瓷創(chuàng)造了主人公張生、海公子及島上的花卉草木。這部影片用青花瓷當(dāng)作造型材料，跨域結(jié)合影像視覺動(dòng)畫，解構(gòu)傳統(tǒng)瓷器的功能和制作方式，將傳承千年的陶瓷藝術(shù)重新賦予新生命，再造民間元素在動(dòng)畫創(chuàng)作中的新視覺。

新世紀(jì)的民間美術(shù)材料或藝術(shù)媒介很難單獨(dú)呈現(xiàn)在畫面上，同樣，單一一種藝術(shù)形式也很難找到突破口，因此，跨域嫁接多樣的藝術(shù)形式成為現(xiàn)今民間美術(shù)造形藝術(shù)發(fā)展的新契機(jī)。目前，瓷器已經(jīng)讓中國的動(dòng)畫傳達(dá)自身冷冽又溫和紋理光澤，以及表里如一的青花瓷特色。藝術(shù)家的運(yùn)鏡掌控能力提升到能將微觀里的小小瓷器世界，宏觀中華文化工藝的精湛及民間故事編劇之經(jīng)典，古今相容，合而為一。[4]過往傳統(tǒng)民間美術(shù)曾因無法超越環(huán)境局限而感到焦慮，而今代表CHINA的china帶領(lǐng)著民間美術(shù)工藝解放西方動(dòng)畫造型形式，依舊堅(jiān)強(qiáng)的挺立在世界動(dòng)畫之林。

結(jié)語

臨摹借鑒是藝術(shù)學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路，然而新的藝術(shù)媒材能要想在新的地域發(fā)展，勢必需要結(jié)合當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗民情，吸取當(dāng)?shù)匚幕臒嵫c經(jīng)驗(yàn)，否則將為沒有基礎(chǔ)的無源之水，無本之木。百年來西方世界的動(dòng)畫進(jìn)入中國發(fā)展，吸取地方特色，轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)表現(xiàn)形式?；仡欀袊耙晞?dòng)畫，初期經(jīng)歷萬氏兄弟拍攝的宣傳片和抗日戰(zhàn)爭，使我國文化界重新省思自己的民族傳統(tǒng)，再次認(rèn)識(shí)古典藝術(shù)價(jià)值，例如敦煌藝術(shù)的考古挖掘，對大西部的文化人類學(xué)考察，而動(dòng)畫片則是應(yīng)用民間題材、造型，像是《鐵扇公主》的誕生，在外敵入侵的社會(huì)環(huán)境下，找尋自己的民族信心，此時(shí)的民間藝術(shù)彷如戰(zhàn)火中的定心丸。建國后，民間美術(shù)再次成為建構(gòu)新時(shí)代文化風(fēng)貌的典范，著重于民間美術(shù)造型的挖掘和利用，例如水墨、剪紙，年畫等形式，塑造《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》等影片，讓國際動(dòng)畫界耳目一新。改革開放后的民間美術(shù)成為一項(xiàng)藝術(shù)尋根運(yùn)動(dòng)，不僅展現(xiàn)中西文化結(jié)合的視覺效果，如《哪咤鬧?！罚渤霈F(xiàn)心理層面的探索。然而在經(jīng)濟(jì)浪潮的沖刷之下，民間美術(shù)似乎將埋沒在盲目的流沙中。所幸近年國際實(shí)力的展現(xiàn)，促使沉淀后民間美術(shù)再次仰首向世人宣示自身的文化語言。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫婧.民間性電影美學(xué)的建構(gòu)：微電影審美形式分析[J].廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2015（1）：33-36.

[2]白璐，姚國強(qiáng).本土文化視野下的中國電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作辨析[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（2）：68-75.

[3]易心，肖翱子.中國民間藝術(shù)[M].湖南：湖南大學(xué)出版社，2004：121-130.

[4]尹明明.傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)新性開發(fā)利用[J].江西社會(huì)科學(xué)，2015（11）：236-241.

【作者簡介】阿 榮，男，內(nèi)蒙古通遼人，集寧師范學(xué)院副教授，主要從事美術(shù)教學(xué)與研究。