紀(jì)錄與再現(xiàn)
——臺灣紀(jì)錄片中的身份再現(xiàn)與認(rèn)同

楊穎達(dá)

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紀(jì)錄與再現(xiàn)
——臺灣紀(jì)錄片中的身份再現(xiàn)與認(rèn)同

楊穎達(dá)

紀(jì)錄片《聽你跟我說》劇照

身份認(rèn)同問題在臺灣一直是個喋喋不休且充滿爭議的議題。一方面由于臺灣是個多元的移民社會，不同的人群在不同的時期先后來到這片土地上，為了個人的生存也為了維護群體的利益，而形成了今日臺灣社會中四大族群想象（Ethnic Imagination）的樣貌[1]；另一方面，由于政權(quán)的頻繁更替，每一個執(zhí)政當(dāng)局無不透過教育、語言等政策或文化手段以形塑人民成為一個想象的共同體[2]（Imagined Communities），藉此維護自身統(tǒng)治政權(quán)的合法性，而使人民反復(fù)經(jīng)歷著被建構(gòu)、被解構(gòu)又被再建構(gòu)的想象身份。

在當(dāng)今臺灣電影研究的領(lǐng)域中，便有許多以身份認(rèn)同為主題所進行的研究，如：《臺灣電影中的身份認(rèn)同問題》[3]《新十年臺灣電影中的身份認(rèn)同》[4]《華語電影中的國族敘述與身份認(rèn)同》[5]《臺灣鄉(xiāng)土敘事與“文學(xué)電影”之再現(xiàn)（1970s-1980s）——以身份認(rèn)同、國族想象為主》[6]等，然而多數(shù)的研究都將焦點放在電影的劇情片當(dāng)中，鮮少有關(guān)注到紀(jì)錄片的部分①近期少數(shù)有：葉基固.邊緣記憶的存在與延續(xù)——臺灣紀(jì)錄片尋找身份認(rèn)同的“新視野”[J].當(dāng)代電影，2011，9：104-108、陳斌全.紀(jì)錄片.語言——臺灣原住民與外籍配偶的身份認(rèn)同[J].藝術(shù)觀點，2016，65，43-47.但都是較階段性與個案性的研究。，尤其是非市場主流路線的獨立制作紀(jì)錄片，而這個面向卻恰恰是民間最基層的真實聲音。

一、紀(jì)錄片在臺灣的發(fā)展語境

紀(jì)錄片（Documentary Film）作為電影的類型之一，在拍攝以及取材上多來自于現(xiàn)實社會中真實的人、事、物，故在電影的發(fā)展史之中一直與社會的發(fā)展脈動有著極為密切的關(guān)系，也因此在相當(dāng)大的程度上要比劇情片更為貼近社會的現(xiàn)實狀態(tài)與民眾思想。Bill Nichols認(rèn)為每一部紀(jì)錄片都有自己的氣質(zhì)與聲音（Voice）[7]，而這些氣質(zhì)與聲音的背后就是作者觀點（Perspective）與立場的展現(xiàn)，因此，紀(jì)錄片既不同于新聞影片（Newsreel）也不同于宣傳影片（Propaganda film），雖然三者都是以紀(jì)實（Actualities）為基礎(chǔ)，后二者也有其隱含的政治意識形態(tài)，但紀(jì)錄片卻有著更鮮明對事件與被攝主題的觀看與再現(xiàn)，且這種再現(xiàn)具有一種自我定義的功能，即當(dāng)紀(jì)錄片再現(xiàn)自我（觀點）給廣大的社群看時，同時也是再現(xiàn)給自己人看，是一種認(rèn)同的行為。[8]

電影誕生的1895年，同時也是臺灣進入日本殖民時期的開始。這個時期的臺灣，電影主要被作為殖民者的統(tǒng)治工具，用以進行宣傳政令、教化人民思想[9]，因此在這段期間所拍攝的電影，許多都是政治宣傳影片以及教育影片，如：《臺灣總督府鎮(zhèn)壓蕃人》（1912）、《預(yù)防霍亂片》（1922）、《南進臺灣》（1933）等），或是作為一種“帝國之眼”對其殖民地進行審視所拍攝的一些風(fēng)光影片，如《臺灣實況的介紹》（1907），或極少數(shù)人類學(xué)式的紀(jì)實影片，如：《排灣族》（1937）、《高沙族描繪》（1939）等，并無任何具備紀(jì)錄片內(nèi)涵與本質(zhì)的影片出現(xiàn)。并且，由于拍攝工具幾乎掌握在殖民者的手中，因此在這些影片中，能被完整再現(xiàn)身份的，往往僅有官方人員或是日本內(nèi)地的日本人，而被殖民的臺灣人民，在此階段通常只是畫面中的一個背景或是被教化后的臣服身份。

到了1945年臺灣光復(fù)之后，國民政府為了防止島內(nèi)的社會動蕩以及穩(wěn)固1949年撤退至臺灣后的統(tǒng)治政權(quán)，在臺灣實施了全面的“戒嚴(yán)”，因此在后來相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，其電影政策與日本殖民時期幾乎沒有太大的差異。在非劇情（Non-fiction）影片方面的發(fā)展，依舊是新聞影片和宣傳影片，而被這些影片所再現(xiàn)的身份，也依舊是當(dāng)局政府官員或是知名人物。一直到了1966年，陳耀圻以16厘米膠卷拍攝了《劉必稼》這部影片，臺灣才算是有了第一部具有實質(zhì)紀(jì)錄片內(nèi)涵的紀(jì)錄片。而也正是從《劉必稼》這部影片開始，像劉必稼這樣非官方的、庶民的身份才開始被完整的紀(jì)錄與再現(xiàn)。爾后在物質(zhì)性條件（拍攝器材的輕便化及普及）、社會性條件（社會議題及運動）、論述上的開展（電影研究）等背景之下[10]，臺灣的紀(jì)錄片才開始真正展開并走向多元的再現(xiàn)。

二、身份再現(xiàn)的視野

（一）禁忌的身份

《劉必稼》（1966）是陳耀圻導(dǎo)演于美國UCLA攻讀電影學(xué)位時，回臺灣所拍攝完成的碩士畢業(yè)作品。以當(dāng)時西方紀(jì)錄片界正興起的真實電影（Cinéma vérité）的拍攝手法來紀(jì)錄一位在1953年隨黃杰的部隊自越南的富國島撤退來臺軍人——劉必稼在1964年退伍后，在當(dāng)局的安排下于花蓮木瓜溪畔開墾整地及其當(dāng)時生活的紀(jì)錄片。這部紀(jì)錄片后來透過當(dāng)時臺灣的前衛(wèi)雜志《劇場》所主辦的“實驗電影創(chuàng)作發(fā)表會”進行首次的公開放映，由于這是當(dāng)時在國民政府的戒嚴(yán)時期中，第一部由民間所拍攝，并以庶民為主角的紀(jì)錄片，其平實的手法讓人深刻感受到人物的性格與生命力，因此放映后，隨即在當(dāng)時臺灣的文化界引發(fā)了很大的回響。更為重要的是，這是第一次有像劉必稼這樣代表著數(shù)十萬來臺外省大軍身份背景的人物被以電影的方式真實再現(xiàn)，因為像劉必稼所代表的這樣一個典型中國莊稼漢在戰(zhàn)亂時期被國民政府軍“征召”入伍，而后被迫退守臺灣并自此與故鄉(xiāng)分離的尷尬身份，是當(dāng)時的國民政府所不愿承認(rèn)也不愿去面對的政治禁忌。而陳耀圻本人后來也因為這部影片為自己招來了“麻煩”。[11]自此之后有將近20年的時間，在臺灣紀(jì)錄片的發(fā)展史上，就不再有像劉必稼這樣被視為政治禁忌的身份被再現(xiàn)。

1986年，解嚴(yán)的前夕，臺灣社會街頭運動風(fēng)起云涌。曾在1984年透過可攜式電子攝影機ENG揭發(fā)海山煤礦事件①1984年，海山煤礦發(fā)生爆炸，造成72人死亡以及數(shù)十人輕重傷，這當(dāng)中包含了相當(dāng)高比例的臺灣少數(shù)原住民族——阿美族人。一段時間之后，醫(yī)院向媒體發(fā)出新聞稿表示傷員均已逐漸恢復(fù)即將出院，媒體也未經(jīng)求證即做報導(dǎo)，但事實上，這些受傷的礦工有的因此產(chǎn)生了慢性病，有的甚至已成植物人，院方希望他們趕快出院，而家屬卻又求助無門，顯現(xiàn)社會底層勞動階級的弱勢狀況。真相的王智章結(jié)合了李三沖以及傅島（之后還有林信誼）組成了“綠色小組”開始紀(jì)錄這些參與街頭社會運動、黨外運動，被當(dāng)局指責(zé)為“野心份子”的“暴民”。透過綠色小組對現(xiàn)場的拍攝紀(jì)錄，利用當(dāng)年錄像帶VHS的快速拷貝與播送，這些影片再現(xiàn)了許多與當(dāng)時被（國民黨的）黨、政、軍所掌控的三家電視媒體所截然不同的現(xiàn)場樣貌，以及民眾在電視媒體上“看不到”或被扭曲的事件經(jīng)過與真實的運動訴求，可以說是以地下媒體游擊戰(zhàn)的方式，粉碎了當(dāng)時國民政府的謊言。著名的影片有：關(guān)于黨外運動的《機場事件》（1986）、關(guān)于環(huán)境保護的《鹿港反杜邦運動》（1986）、《在沒有政府的日子》（1987）、關(guān)于爭取勞工權(quán)益的《工人斗陣。車拼相挺》（1987）以及當(dāng)年撤臺老兵，爭取返鄉(xiāng)自由的《自由返鄉(xiāng)運動——我們要回大陸》（1987）等大量紀(jì)錄影像，再現(xiàn)了當(dāng)年在社會運動中不同領(lǐng)域的抗?fàn)幷呱矸?。而除了綠色小組之外還有像是第三映象、南方紀(jì)錄小組、文化臺灣、螢火蟲映象體、多面向藝術(shù)工作室等小眾媒體及個人（如：李泳泉、陳麗貴、羅興階等），雖非都以紀(jì)錄片的形式但也是透過新聞片或報導(dǎo)式影片的形式，再現(xiàn)著這些被統(tǒng)治階級所視為禁忌的社會抗?fàn)庍\動者的身份，反映出對當(dāng)年體制與社會現(xiàn)實不滿的認(rèn)同。

（二）馴服的身份

在從《劉必稼》到綠色小組紀(jì)錄片的這長達(dá)近20年的時間，臺灣紀(jì)錄片的發(fā)展其實也并沒有停歇，電視臺的開播產(chǎn)生了對播送節(jié)目的需求，讓紀(jì)錄片在這段期間得到了成長的助力，許多具有紀(jì)錄片痕跡的電視節(jié)目在此期間先后誕生。在1966年震撼文化界，對人物有深刻動人描繪的《劉必稼》也在此時期發(fā)揮了影響力，許多節(jié)目的拍攝手法（真實電影）與取材方向（關(guān)注庶民）都在相當(dāng)程度上延續(xù)了《劉必稼》的身影，只是由于當(dāng)時仍是戒嚴(yán)時期的體制，電視傳播媒體也受到當(dāng)局嚴(yán)格的審查，無法像文字媒體一樣有“偷渡”與“閃躲”的空間，禁忌的身份在此時期自然是不允許被再現(xiàn)的，因此能夠被合法再現(xiàn)的便是對當(dāng)局維穩(wěn)無害，但同樣值得被關(guān)注的庶民、鄉(xiāng)土文化等柔性身份，是良善且動人的民間生命力。

1971年中視的《新聞集錦》開播，負(fù)責(zé)此節(jié)目單元的張照堂在主管張繼高的支持下，拍攝了許多與藝術(shù)、民俗、古老手藝有關(guān)的文化現(xiàn)象，以較貼近人、事、物的角度，再現(xiàn)了許多民間的藝術(shù)與鄉(xiāng)土的庶民面貌，代表性作品有：《四個攝影家》（1973）、《張英武素描》（1973）、《廖修平的作品》（1973）等；1974年由黃春明等人策劃，黃明川、張照堂、余秉中等人制作，并在中視頻道播出的《芬芳寶島》系列電視節(jié)目（電視紀(jì)錄片），更是將拍攝視野擴大到全臺灣的各個不同生活面向，像是民俗、生態(tài)、信仰、古跡、產(chǎn)業(yè)等，不但再現(xiàn)了當(dāng)中的庶民身影，也再現(xiàn)了人在當(dāng)中的關(guān)系與位置，著名的《大甲媽祖回娘家》、《古厝——中國傳統(tǒng)建筑》、《美濃的油紙傘》即是其中的代表作品。而在這些地方性題材大量再現(xiàn)的背后，除了島內(nèi)高壓的政治體制讓人難以觸碰敏感的政治禁忌之外，70年代由國民政府所代表的中國在世界舞臺的黯淡退場，也是讓影像紀(jì)錄工作者關(guān)注并再現(xiàn)自身環(huán)境的重要原因。然而此時紀(jì)錄片的寫實性似乎也就像60年代的健康寫實電影一樣，雖有著形式風(fēng)格上的成長與墊基，但在內(nèi)容上卻似乎不夠?qū)憣崱?/p>

之后像1981由新聞局策劃，在三臺聯(lián)播的《美不勝收》系列和1982年的《映象之旅》系列，1985年在公共電視臺播出的《角色顯影》系列和1986年的《百工圖》系列以及1988年由天下雜志制作、張照堂導(dǎo)演的《一同走過從前——攜手臺灣四十年》等電視紀(jì)錄片。也都在當(dāng)局者的審查監(jiān)督以及充滿正能量與溫暖的片名（標(biāo)題）之下，以較帶有浪漫色彩與人道關(guān)懷的視野再現(xiàn)對生命與土地的認(rèn)同。

（三）消失的身份

從高度戒嚴(yán)到庶民生命力的展現(xiàn)，臺灣雖然是一個多元族群的移民社會，但其實在過往相當(dāng)長的一段歲月里，紀(jì)錄片中所再現(xiàn)的族群身份卻相當(dāng)?shù)囊辉r少有非漢民族群的身份在紀(jì)錄片中被再現(xiàn)。這與早年缺乏尊重多元族群的意識，以至于使原住民族群①臺灣原住民族并非單一的民族，而是由分布在臺灣各地之?dāng)?shù)個語言及生活方式不同的部族構(gòu)成，目前有16個部族獲臺灣當(dāng)局官方認(rèn)定其地位。的身份一直沒有得到公平的對待有很大關(guān)系。歷史上幾波的移民（殖民）下來，原住民族群不但失去原有的居住地，就連自身的文化也被剝奪而逐漸消失，即使流傳下來，在過往社會的意識型態(tài)中也常常被視為是“不文明”甚至“落后”的表現(xiàn)，使其身份遭受嚴(yán)重的污名化。因此在身份認(rèn)同研究的視野下，原住民族群可說是最被邊緣化，被排斥到政治、經(jīng)濟、文化中心之外的消失身份，不但得不到族群外部的認(rèn)同，就連族群內(nèi)部本身也無法產(chǎn)生自我認(rèn)同。[12]一直到了20世紀(jì)80年代，原住民族群的族群意識才逐漸在原住民族群運動中形成[13]，共同向外爭取原有權(quán)利，像是還我土地、恢復(fù)傳統(tǒng)姓名、正名、復(fù)名等。

而在臺灣的紀(jì)錄片發(fā)展歷史中，關(guān)于這一消失的身份，一直要到1984年臺灣中央研究院民族研究所的人類學(xué)者——胡臺麗拍攝了《神祖之靈歸來——排灣族五年祭》的民族志影片（Ethnographic film）之后，臺灣的原住民族群才算是有了一個比較平等且完整的身份再現(xiàn)，而不是獵奇式的窺看或高高在上的征服者目光。之后1988年胡臺麗與李道明合作拍攝了賽夏族的《矮人祭之歌》，更進一步再現(xiàn)族群在現(xiàn)實社會環(huán)境中的生存困境，除去只是浪漫的異文化想象再現(xiàn)。1993年，胡臺麗再拍攝了紀(jì)錄蘭嶼達(dá)悟族的紀(jì)錄片《蘭嶼觀點》，并將自己做為群體外來者（非原住民族裔）的焦慮揭露于影片當(dāng)中，開啟了鏡頭前、后被攝者與拍攝者之間權(quán)力關(guān)系的反思，成了反身自省式（Reflexive Mode）紀(jì)錄片的代表之一。而同樣是以達(dá)悟族為再現(xiàn)主體，關(guān)曉榮的《國境邊陲：1997島嶼上的人類》（2007）更是經(jīng)歷長達(dá)10年的蹲點，以陪伴與傾聽，跟隨島上的居民們一起生活、一起對抗外界社會對族群的迫害，實為典范。

其他像李道明的《排灣人撒古流》（1994）、《末代頭目》（1999）則透過與部落族人的共同合作達(dá)到互為主體的拍攝；蕭菊貞的《紅葉傳奇》（1999）、郭珍弟的《?！ひ衾骸罚?999）、《清文不在家》（2000）、湯湘竹的《海有多深》（1999）、曾文珍的《冠軍之后》（2000）等，則將族群身份議題化，企圖透過紀(jì)錄片的再現(xiàn)，改善原住民族群在社會中的弱勢地位。

在族群中，也有族人以內(nèi)部的視野再現(xiàn)自身身份，展現(xiàn)自我認(rèn)同，像是阿美族的馬躍·比吼（Mayaw Biho），以及葛瑪蘭族的木枝·籠爻（Bauki Anao，漢名：潘朝成），都是長期以來在原住民社會運動中非常重要的參與者。透過內(nèi)部視野再現(xiàn)原住民族群的生存狀態(tài)以及族群運動的訴求。像是馬躍·比吼的《天堂小孩》（1997）、《如是生活如是Pangcah》（1998）、《請問貴姓》（2002）（恢復(fù)傳統(tǒng)姓名紀(jì)錄片系列）、《部落漂流到金樽》（2002）、《我家門前有大河》（2009）等；木枝.籠爻的《鳥踏石仔的噶瑪蘭》（1997）、《吉貝耍與平埔阿嬤》（1999）、《憂慮花蓮──鍾寶珠和她的后山歲月》（1999）、《代志大條－番親有來沒》（2001）、《我們?yōu)橥恋囟鴳?zhàn)》（2004）、《凱達(dá)格蘭》（2005）、《臺灣原住民族看歷史》（2005）等。

而對于原住民族群身份在1990年后的紀(jì)錄片中有著大量再現(xiàn)的現(xiàn)象，這背后雖有著論者所認(rèn)為的“政治正確”因素[14]，但仍有許多作品展現(xiàn)了高度的自覺，像前述木枝·籠爻的《代志大條－番親有來沒》、林建銘的《甘愿做番》（2007）、陳重佑的《追鹿人》（2013）就都在紀(jì)錄片中，對平埔族（群）①平埔族群也是臺灣的原住民族群，是早先居住在臺灣西部沿海平原地帶上的各個不同文化、不同語言、不同部落認(rèn)同的社會群體。熱潮中不當(dāng)政治力的介入提出批判或諷刺，不隨政治上的操作起舞，展現(xiàn)了紀(jì)錄者的自覺認(rèn)同。

（四）遺忘的身份

如果說原住民族群在臺灣地區(qū)因為人口數(shù)量與社會位階的相對弱勢而使其身份一度面臨消失，那么還有一些身份卻是在臺灣特殊的歷史進程中，由于政權(quán)的頻繁更替，在前后任政權(quán)之間因為政治不正確的因素下，而逐漸被遺忘，逐漸不再被記憶。

2002年，郭亮吟完成了以其爺爺為主角，追尋其家族記憶的《尋找1946消失的日本飛機》，從中帶出二戰(zhàn)前日本對臺的殖民以及二戰(zhàn)后國民政府接收臺灣的歷史背景，再現(xiàn)了臺灣人民從戰(zhàn)前作為天皇子民的日本人轉(zhuǎn)換至戰(zhàn)爭結(jié)束回歸中國后，原本一心期盼著可以變成一等的中國國民，卻因為國民政府接收后的治理不當(dāng)加上雙方文化上的差異而只成了被輕視的本省人；2004年，郭亮吟再接續(xù)追尋當(dāng)年的少年工，完成了《綠的海平線——臺灣少年工的故事》更深入的再現(xiàn)出在日本殖民臺灣期間，臺灣人民作為效忠日本天皇的臺籍日本兵，協(xié)助日本內(nèi)地投入?yún)⑴c太平洋戰(zhàn)爭的事軍事后勤工作，卻在日本戰(zhàn)敗后成了被日本政府當(dāng)作不是日本人的中國人，但也被國民政府視為不是中國人的日本人的雙重悲劇身份；而同樣再現(xiàn)這種雙重悲劇身份的還有陳志和的《赤陽》（2008），記錄了當(dāng)年做為日本臺籍戰(zhàn)爭俘虜監(jiān)視員的臺籍青年。此外楊家云的《阿嬤的秘密：臺籍慰安婦的故事》（1998）以及吳秀菁的《蘆葦之歌》（2015），則共同再現(xiàn)了慰安婦這一在戰(zhàn)爭時代下的悲劇身份。

1996年，吳乙峰的全景工作室拍攝完成了《陳才根的鄰居們》，再現(xiàn)了一群居住在臺北老舊違章建筑區(qū)內(nèi)的中下階層外省人，他們有的曾參與了對日抗戰(zhàn)、有的是抗美援朝戰(zhàn)爭中的志愿軍俘虜、有的是在國共內(nèi)戰(zhàn)時期來臺做生意卻因此永遠(yuǎn)回不了內(nèi)地家鄉(xiāng)。面對違建即將拆除，他們也即將再次流離失所，當(dāng)局無力安置他們，社會也已遺忘了他們，在那個臺灣本土意識持續(xù)上漲的年代；2000年、2002年身為外省第二代的蕭菊貞及湯湘竹各別以自己的父親為主角拍攝紀(jì)錄了關(guān)于自己家庭的紀(jì)錄片《銀簪子》和《山有多高》，再現(xiàn)各自父親（及其友人們）當(dāng)年來臺的歷史脈絡(luò)以及身份背景，試圖透過紀(jì)錄片的拍攝，追尋自我的身份與認(rèn)同；而在臺灣紀(jì)錄片發(fā)展史中占有一定重要性位置的臺南藝術(shù)學(xué)院音像紀(jì)錄研究所[15]（現(xiàn)為臺南藝術(shù)大學(xué)音像紀(jì)錄與影像維護研究所），也有許多透過尋找家族記憶以再現(xiàn)這些被遺忘身份的紀(jì)錄片，像鄭祥云的《美好的時光》（2005）、許富美的《鄉(xiāng)印漂移》（2008）、萬蓓琪的《遠(yuǎn)方》（2001）及后續(xù)作品《沒有四季》（2003）、楊穎達(dá)的《聽你/妳跟我說》（2014）、林名遠(yuǎn)的《我的小江小?！罚?015）等。都也是透過對個體生命經(jīng)驗的紀(jì)錄以再現(xiàn)對每一個存在個體生命的認(rèn)同。

結(jié)語：形變中的身份與脈絡(luò)化的認(rèn)同

身份做為一種被建構(gòu)的概念，在現(xiàn)實之中總是不斷受到各方挑戰(zhàn)而產(chǎn)生形變，長期處于一種流動的狀態(tài)，而紀(jì)錄片對身份的再現(xiàn)視野亦同樣也在現(xiàn)實的變化之中進行著轉(zhuǎn)換，揭示了認(rèn)同的轉(zhuǎn)變。文中所述不論是禁忌的身份、馴服的身份、消失的身份或遺忘的身份，在現(xiàn)實環(huán)境的不斷沖擊之下其指涉也在不斷改變。例如：昔日高壓集權(quán)統(tǒng)治時期為當(dāng)局政府所不容的禁忌身份，在來到今日的多元民主社會時卻已成了一種典范。像是胡臺麗的《石頭夢》（2005）再次紀(jì)錄了劉必稼的新移民身份；莊益增、顏蘭權(quán)的《牽阮的手》（2011）紀(jì)錄了社運人士田朝明與田孟淑夫婦。而過去曾一度成為消失的身份的少數(shù)原住民族群，在2000年后，在臺灣國族血統(tǒng)論者的操弄下，竟宣稱臺灣有85％以上的人民具有原住民族血統(tǒng)，以藉此切割臺灣與中國的血脈關(guān)系，一時之間似乎漢人才是即將消失的身份，當(dāng)然，這樣的宣稱絕對是錯誤的。[16]此外許多原先被遺忘的身份，在社會尊重多元文化的意識之中，逐漸轉(zhuǎn)向成為在集體記憶中需要被記憶的身份，像關(guān)曉榮、藍(lán)博洲、范振國、李三沖的《我們?yōu)槭裁床桓璩罚?996）、曾文珍的《春天——許金玉的故事》（2007）、朱全斌的《圣與罪——陳映真文學(xué)與人生的救贖》（2009），共同再現(xiàn)了白色恐怖時期的“政治犯”、郭珍弟及簡偉斯的《跳舞時代》（2003），再現(xiàn)了日本殖民時期中享受現(xiàn)代化的臺灣人民、黃銘正的《灣生回家》（2015），再現(xiàn)了視臺灣為故鄉(xiāng)的在臺出生日本人、張釗維的《沖天》（2015），再現(xiàn)了抗日戰(zhàn)爭中中華民國的空軍身影、湯湘竹的《路有多?！罚?009）與郭亮吟的《軍教男兒——臺灣軍事教導(dǎo)團》（2012），再現(xiàn)了在國共內(nèi)戰(zhàn)下臺灣人民的臺籍兵身份等。

對于身份的認(rèn)同或許沒有正不正確，因為那都是一種現(xiàn)實，透過紀(jì)錄片脈絡(luò)化的梳理片中的人物與事件時，或許我們也能更脈絡(luò)化的去理解這些認(rèn)同背后產(chǎn)生的過程，當(dāng)絕大多數(shù)的劇情電影或是主流傳播媒體在呈現(xiàn)或建構(gòu)某種身份認(rèn)同價值時，絕大多數(shù)紀(jì)錄片則試圖去再現(xiàn)那些被忽略的身份、再現(xiàn)認(rèn)同背后的脈絡(luò)。

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[14]李晨.光影時代：當(dāng)代臺灣紀(jì)錄片史論[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2014：95.

[15]李泳泉.全景學(xué)派的誕生：臺灣紀(jì)錄片的趨勢觀察1990～2000[M]//王慰慈.臺灣當(dāng)代影像——從紀(jì)實到實驗1930～2003.臺北：同喜文化，2007.

[16]陳叔倬，段洪坤.平埔血源與臺灣國族血統(tǒng)論[J].臺灣社會研究季刊，2008（72）：137-173.

【基金項目】2015年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“臺灣電影的身份認(rèn)同建構(gòu)及其對南臺灣大學(xué)生國族意識的影響”（項目批準(zhǔn)號：15YJC760052）。

【作者簡介】楊穎達(dá)，男，臺灣新竹人，臺南藝術(shù)大學(xué)音像紀(jì)錄與影像維護研究所碩士（MFA），現(xiàn)為臺灣獨立紀(jì)錄片工作者與紀(jì)錄片研究者。