特倫斯·馬利克電影視聽語言的詩意表達(dá)

李曉春

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特倫斯·馬利克電影視聽語言的詩意表達(dá)

李曉春

特倫斯·馬利克是一位特立獨(dú)行的美國導(dǎo)演，雖然他在近30年的從影生涯中只創(chuàng)作了三部電影長片，但是其電影具有濃重的詩意表達(dá)特征，因此被稱為“電影詩人”。特倫斯·馬利克在電影創(chuàng)作中，不局限于傳統(tǒng)意義上的導(dǎo)演地位，嚴(yán)格來說他在電影創(chuàng)作中具有大權(quán)獨(dú)攬的地位，因此可以有效掌控電影創(chuàng)作中的各個(gè)要素，達(dá)到電影影像的自由表達(dá)。商業(yè)化創(chuàng)作是美國好萊塢電影的重要特征，但是特倫斯·馬利克卻并不主動迎合電影市場，而是自主表現(xiàn)獨(dú)特的詩意，并使自己的電影呈現(xiàn)出迥異的個(gè)人特色。[1]特倫斯·馬利克電影的詩意表現(xiàn)主要體現(xiàn)在其電影富有詩意的視聽語言方面，這不僅包括富有詩意性的電影畫面、光影、聲音的詩意抒情性，同時(shí)還有極具詩意化的影片節(jié)奏。特倫斯·馬利克通過非常普遍的“詩意視野”修復(fù)和重建了觀眾對影片的“神秘”感覺，并不斷加以哲學(xué)反芻。他的這種獨(dú)特表達(dá)方式使其與好萊塢傳統(tǒng)電影特征迥異，并逐漸遠(yuǎn)離后現(xiàn)代語境下電影觀眾的娛樂需求，并影響到他在電影商業(yè)化方面的成功。但是特倫斯·馬利克并沒有因此妥協(xié)，而是選擇對這種創(chuàng)作理念的堅(jiān)守。我們可以通過他有如詩歌般的電影，感受當(dāng)前浮躁的世界里的一絲靜謐的美感。

一、畫面的詩意表達(dá)

電影藝術(shù)在上個(gè)世紀(jì)中期以來獲得了長足的發(fā)展，在這一時(shí)期電影藝術(shù)變得成熟而復(fù)雜，電影導(dǎo)演在創(chuàng)作中對畫面等視聽語言的重視，造就了極具沖擊力的視覺畫面。[2]特倫斯·馬利克的電影團(tuán)隊(duì)十分重視電影攝影，并通過富有詩意的電影畫面來塑造極具個(gè)性化特色的電影風(fēng)格。他在電影畫面塑造上的靈感幾乎都來自于當(dāng)時(shí)最偉大的畫家以及優(yōu)秀的攝影師。例如對電影《天堂之日》的畫面分析，不僅可以看到AndrewWyeth以及EdwardHopper繪畫風(fēng)格的影子，同時(shí)也可以看到上個(gè)世紀(jì)初著名攝影集對影片服裝設(shè)計(jì)的深刻影響。

由于特倫斯·馬利克特別注重借鑒優(yōu)秀繪畫大師的畫面設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)，他在電影畫面塑造上十分偏好對自然風(fēng)光的描寫，通過對森林、大海等自然景的大量應(yīng)用，使電影畫面富有浪漫的詩意。不僅如此，特倫斯·馬利克還善于將自己對社會和人生的感悟和思考融入這些充滿詩意的畫面，進(jìn)一步提升電影畫面的思想內(nèi)涵，因此他創(chuàng)作的電影不僅景色壯美同時(shí)又富于深邃的思想意蘊(yùn)，透露出一股油畫般的凝重感。

在具體的畫面創(chuàng)作上，特倫斯·馬利克注重從細(xì)節(jié)上捕捉與刻畫自然景色，特別是對自然環(huán)境中多姿多彩的花草樹木的欣賞與贊嘆。他的電影往往將自然界的純凈高遠(yuǎn)與人類社會的低級庸俗進(jìn)行對比，從而將電影畫面寓情于景、情景交融的意味表達(dá)得淋漓盡致。特倫斯·馬利克通過自然景色的大量應(yīng)用，將影片詩意化的內(nèi)涵掩藏與純凈的自然外表之下，極好地體現(xiàn)并契合了導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。他在塑造自然風(fēng)貌的電影畫面時(shí)，無論是畫面的構(gòu)圖還是運(yùn)動，都體現(xiàn)出一種莊嚴(yán)與優(yōu)雅的意蘊(yùn)，使觀眾對自然產(chǎn)生一種由衷的敬畏之情。在借景抒情方面，這些自然景色和人物形象甚至導(dǎo)演的感悟都存在或隱晦或淺顯的聯(lián)系，達(dá)到了心境與畫面的和諧統(tǒng)一。以影片《細(xì)細(xì)的紅線》為例，倫斯·馬利克為了展現(xiàn)人與自然的和諧共生、相互統(tǒng)一的思想，電影畫面全部使用開放式構(gòu)圖，使得影片具有更為含蓄的藝術(shù)表達(dá)。特倫斯·馬利克通過這種構(gòu)圖方式，深切傳達(dá)了只有人與自然和諧共生，才能避免人類陷入欲望的漩渦而自相殘殺。[3]縱觀整部電影，特倫斯·馬利克通過詩意性的畫面塑造，展現(xiàn)了自身對戰(zhàn)爭思辨，生與死、愛與恨之間其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，而只是間隔了一條細(xì)細(xì)的紅線。

特倫斯·馬利克電影富有詩意的電影畫面，不僅取決于導(dǎo)演自己對畫面效果不斷提出苛刻的要求，同時(shí)攝影師的協(xié)助也是成功的重要因素。例如在影片《天堂之日》的拍攝過程中，導(dǎo)演特倫斯·馬利克和與攝影師阿爾曼德羅共同努力，全片幾乎全部采用外景拍攝方式完成，無論是身處曠野的稻草人，還是田野里撿拾麥穗的農(nóng)夫，抑或波光粼粼的湖面，無不透露出自然風(fēng)光的美輪美奐，影片充滿詩意的構(gòu)圖與色調(diào)，將上世紀(jì)初期美國田園風(fēng)味準(zhǔn)確傳達(dá)給觀眾，顯示攝影技術(shù)在電影創(chuàng)作中的杰出貢獻(xiàn)。

二、光影的詩意表達(dá)

電影創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演和攝影師之間的溝通極為重要。特倫斯·馬利克的優(yōu)勢在于他總能準(zhǔn)確了解攝影師的拍攝意圖，并支持他們在拍攝方式上不斷進(jìn)行新的嘗試，這種支持不僅提高了團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)造性熱情，同時(shí)也直接提升了影片的拍攝水平。例如，特倫斯·馬利克與攝影師阿爾曼德羅充分借鑒默片時(shí)代的電影拍攝手法，在進(jìn)行白天的室內(nèi)場景的拍攝時(shí)，僅利用窗戶投射進(jìn)來的自然光線，在夜間室內(nèi)場景拍攝時(shí)，則采用手提燈或電燈泡等單一光源進(jìn)行有限的照明，體現(xiàn)出堅(jiān)持簡單拍攝的創(chuàng)作思想。

出于對畫面真實(shí)度的虔誠追求，特倫斯·馬利克電影的每個(gè)場景都具有如詩般的純潔和真實(shí)，摒棄人工照明，堅(jiān)持簡單攝影的創(chuàng)作思路在影片《天堂之日》中表現(xiàn)得最為突出?？紤]到這部影片的時(shí)代背景，當(dāng)時(shí)的夜間的戶外活動通常要采用篝火來照亮。特倫斯·馬利克為了得到篝火段落的寫實(shí)效果，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)解決了很多拍攝上的技術(shù)問題。在電影拍攝過程中，必須盡可能的少利用燈光，過多的燈光會造成其白色與火光色溫之間的嚴(yán)重沖突，進(jìn)而破壞電影中的自然氣氛。為了創(chuàng)造出最接近自然光的藝術(shù)效果，在拍攝中，特倫斯·馬利克創(chuàng)造性的采用真實(shí)的火焰給演員打光，通過將真正的火光作為主光，不僅捕捉到了篝火的真實(shí)感，同時(shí)也使電影畫面具有了詩歌般的美感。

為了得到最為真實(shí)的光影效果，電影拍攝過程中也需要演員的努力、付出與配合。例如為了塑造出最為真實(shí)的光源效果，在拍攝過程中需要將燈籠接上電線，通過衣袖和掩藏于腰間的電池相連，這種原始而簡單的處理方法雖然給拍攝工作帶來了一定的不便，但是所塑造的光影效果，卻達(dá)到了補(bǔ)光方式所不能比擬的真實(shí)。也正是導(dǎo)演特倫斯·馬利克對詩意表達(dá)的不懈追求以及攝影師和廣大演員的積極努力和配合，才使精雕細(xì)琢的《天堂之日》呈現(xiàn)在廣大觀眾面前，并成為深受廣大影迷認(rèn)可和青睞的經(jīng)典電影作品。

電影《細(xì)細(xì)的紅線》劇照

三、聲音的詩意表達(dá)

電影畫面是典型的平面的二維空間，雖然可以通過畫面構(gòu)圖與比例設(shè)計(jì)來實(shí)現(xiàn)三維空間幻覺，但是如果沒有時(shí)間與聲音這兩個(gè)維度的積極配合，其表現(xiàn)力無疑會大打折扣。電影聲音不僅有助于延伸畫面空間，在引導(dǎo)觀眾展開想象力的基礎(chǔ)上無限擴(kuò)展電影空間，使其變得更為開闊自由，同時(shí)還可以通過信息表達(dá)，直接參與電影情節(jié)的建構(gòu)，對電影情節(jié)的發(fā)展起到不可忽視的推動作用，直接揭示外部動作所掩藏的內(nèi)在規(guī)律。特倫斯·馬利克十分重視電影聲音的主觀性表達(dá)作用，他在電影聲音的選擇上大量采用著名音樂大師的經(jīng)典作品，做到了畫面與聲音相得益彰，展示出強(qiáng)烈的主觀性與概括性。[4]以影片《新世界》為例，片頭設(shè)計(jì)了一段悲壯地音樂，雖然樂曲只有短短的幾小節(jié)，但是伴隨著悠揚(yáng)而清亮的樂曲，展現(xiàn)在觀眾面前的是英國船只闖入土著人生活地域的畫面。音樂雖然美妙動聽，但卻像是另類的挽歌。在這里聲音與畫面充分融合，預(yù)示土著人平靜、美好的生活雖然暫時(shí)存在，但是不久就將被打破。這種設(shè)計(jì)不僅展示出導(dǎo)演在聲音運(yùn)用上的高超技藝，同時(shí)也顯示出他在音畫結(jié)合上的匠心獨(dú)運(yùn)。

特倫斯·馬利克影片中聲音的詩意化表現(xiàn)也是十分獨(dú)特。以影片《新世界》為例，導(dǎo)演為影片畫面塑造了唯美的基調(diào)，土著人生活雖然充滿了光彩奪目的顏色，平淡且不失美感，但最后還是擺脫不了被侵略和奴役的悲慘宿命。基于影片主旨表達(dá)的需要，特倫斯·馬利克為電影設(shè)計(jì)了多姿多彩、充滿詩意美感的電影配樂。特別是影片中采用的許多來自自然的天籟之音，無論是清亮的海鳥的叫聲、還是波濤低沉的私語，都展示出一種清新、自然的格調(diào)，即憂傷抒情的背景音樂，導(dǎo)演也不忘增添一些跳躍的音符，從而體現(xiàn)出一種或隱或現(xiàn)的雀躍。這種導(dǎo)演刻意為之的音樂與畫面間的對立效果，使聲音與畫面衍生出不同的寓意，使觀眾在反思近乎悲涼的電影主題的同時(shí)也獲得些許愉悅的樂趣。特倫斯·馬利克基于電影聲音的巧妙運(yùn)用，不僅使電影主題和導(dǎo)演思想的表達(dá)更為圓潤，同時(shí)也利于觀眾觀影過程中的感知和思考。

四、節(jié)奏的詩意表達(dá)

在電影創(chuàng)作中，節(jié)奏是重要的表現(xiàn)手段之一，影片中的節(jié)奏美可以表現(xiàn)為平穩(wěn)、重復(fù)、流暢、跳躍、停頓等各種不同的形態(tài)，而影片則通過這些極具美感的節(jié)奏形態(tài)傳達(dá)出濃重的詩情和韻律。節(jié)奏不僅是電影的重要表現(xiàn)手段，同時(shí)也是詩歌的重要特征，詩歌的節(jié)奏變化蘊(yùn)含了詩人感情的起伏波動。[5]作為詩意電影的重要代表，特倫斯·馬利克的電影不僅具有詩化的節(jié)奏，甚至某些情況下比詩歌還要復(fù)雜多變。也正是與電影總體風(fēng)格和諧一致的節(jié)奏，成為特倫斯·馬利克詮釋電影主旨、展開故事情節(jié)的必不可少的手段。

特倫斯·馬利克的電影對白不多，也沒有復(fù)雜的人物關(guān)系，電影節(jié)奏自然、緩慢、平淡，就像一條平靜流淌的溪流。但是他的電影卻能夠通過平緩的節(jié)奏，凸顯出影片的情緒性與感受性特征，使觀眾感受到影片對社會與人生的感悟和思索。特倫斯·馬利克特別喜歡用長鏡頭來塑造舒緩的節(jié)奏，以表現(xiàn)時(shí)間與生命的延續(xù)。這種手法有助于拉長觀眾的感知時(shí)間，以便留給觀眾足夠的思考時(shí)間，使觀眾對影片的詩意美感以及深刻的電影主題有充分的感知和體味。這種鏡頭運(yùn)用方式通過對好萊塢傳統(tǒng)的反叛，給那些習(xí)慣于好萊塢快餐電影的觀眾帶來了一種別具一格的試聽體驗(yàn)。此外，這種舒緩的節(jié)奏在挑戰(zhàn)觀眾觀影極限的背后還體現(xiàn)著深層的涵義。在新歷史主義視角下的歷史“文本”，只是作者基于美學(xué)角度對相關(guān)歷史片斷進(jìn)行的某種藝術(shù)化的剝離與重構(gòu)，因而這些游離于歷史長河之外的“獨(dú)立”歷史片斷，并不能被審視者進(jìn)行全面、準(zhǔn)確地解讀和觀照。特倫斯·馬利克的電影試圖利用富有詩意的舒緩節(jié)奏，對這種獨(dú)立性進(jìn)行最大限度地消解，因此他在電影創(chuàng)作中盡量減少蒙太奇手段的應(yīng)用，以保證畫面的穩(wěn)定性與連貫性，從而達(dá)到觀眾對時(shí)間與生命延續(xù)性的感知與渴望，而這種表現(xiàn)方式無疑也凸顯出特倫斯·馬利克那種特別的詩人氣質(zhì)。

結(jié)語

特倫斯·馬利克電影思想層面的深沉與厚重、精神層面的真誠與純凈，決定了他的電影在視聽語言上的詩意化表達(dá)風(fēng)格。他的電影體現(xiàn)了思想與藝術(shù)的完美結(jié)合、相得益彰，既不是表現(xiàn)形式的有意賣弄，更不是電影技術(shù)的刻意堆砌，而是表達(dá)了導(dǎo)演對人生哲理的發(fā)自內(nèi)心的思索和追尋。時(shí)至今日，特倫斯·馬利克依然在堅(jiān)守并發(fā)揚(yáng)自己創(chuàng)作風(fēng)格，并獲得全世界越來越多的電影觀眾的喜愛，因此特倫斯·馬利克在電影藝術(shù)上的造詣和成就，不遜于任何一位當(dāng)代知名導(dǎo)演，特別是在當(dāng)前娛樂電影大行其道的背景下，更具有獨(dú)特的研究價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]約翰?霍奇金斯，徐建生.沙漠風(fēng)暴之后——論當(dāng)代二戰(zhàn)影片[J].世界電影，2003（4）：4-19.

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[3]王紅霞.《拯救大兵瑞恩》與《細(xì)細(xì)的紅線》——關(guān)于聲音風(fēng)格的比較[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2000（1）：92-96.

[4]程青松.《細(xì)細(xì)的紅線》生命中不能承受之輕[J].電影藝術(shù)，2000（1）：117-121.

[5]萬子菁.另一個(gè)世界——戰(zhàn)爭電影影像造型研究[J].當(dāng)代電影，2015（8）：53-58.

【作者簡介】李曉春，男，寧夏德隆人，寧夏大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，主要從事基礎(chǔ)造型藝術(shù)方向研究。