賈樟柯電影中的藝術(shù)維度與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

胡琦梅

?

賈樟柯電影中的藝術(shù)維度與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷

胡琦梅

賈樟柯是第六代電影導(dǎo)演中比較國(guó)際化的一個(gè)，他的作品在國(guó)外獲得了許多的獎(jiǎng)項(xiàng)。如今的電影市場(chǎng)，導(dǎo)演們都與好萊塢的電影票房進(jìn)行著焦灼的爭(zhēng)斗，賈樟柯依然保持著自己的電影夢(mèng)想和藝術(shù)追求，這也是值得大家學(xué)習(xí)的地方。有人說(shuō)，賈樟柯的電影將中國(guó)社會(huì)發(fā)展的負(fù)面情況進(jìn)行了展示，將社會(huì)的傷疤揭開(kāi)給世界看，這樣的創(chuàng)作手法只是為了迎合國(guó)外的電影獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)選的需求。然而，賈樟柯電影卻將社會(huì)底層人們的生活情況真實(shí)展現(xiàn)出來(lái)，具有比較現(xiàn)實(shí)的意義和創(chuàng)作精神。

一、賈樟柯電影中的藝術(shù)維度

（一）真實(shí)的展現(xiàn)人物與故事

小人物的精神世界和物質(zhì)世界通過(guò)“故鄉(xiāng)三部曲”進(jìn)行了全景化的真實(shí)展現(xiàn)，將作者對(duì)社會(huì)改革變化下人性異化的排斥表現(xiàn)得淋漓盡致，贊美了處于改革大潮中依然保持純粹內(nèi)心的小人物精神世界。比如《小武》中主人公小偷小武，他活得非常瀟灑、自在，在山西邊城依靠高超的偷盜技術(shù)成為了小偷的頭領(lǐng)。他對(duì)小勇說(shuō)：“等你結(jié)婚的時(shí)候，我一定送上重達(dá)6斤的禮錢(qián)?！毙∥湔J(rèn)為友情最可貴，當(dāng)小勇金盆洗手以后，他覺(jué)得非常的失落。小勇金盆洗手以后，依靠煙草走私發(fā)家致富了，他對(duì)自己的過(guò)去非常的羞愧，他將自己包裝成生意人，在結(jié)婚的時(shí)候，沒(méi)有通知曾經(jīng)的好友小武。小勇富起來(lái)以后，由于受到金錢(qián)的魅惑，使人與人之間的情感慢慢的淡化了，將自己過(guò)去的經(jīng)歷屏蔽了，割舍了曾經(jīng)?？菔癄€的友情。小武在小勇離開(kāi)以后，認(rèn)識(shí)了梅梅，后來(lái)梅梅跟著有錢(qián)人走了，小武又變成了一個(gè)人。小武的愛(ài)情和友情被金錢(qián)擊得粉碎，生活的殘酷給小武以重重的打擊，過(guò)度的追求純真感情的小武讓人覺(jué)得既可憐又可悲。不僅小武的形象比較真實(shí)、接地氣，影片中的梅梅和小勇也代表著社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一部分人的真實(shí)情景。[1]賈樟柯所呈現(xiàn)和塑造的人物形象全部是在改革開(kāi)放和社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過(guò)程中，最先失去變革體驗(yàn)的人，他們對(duì)自己的精神理想過(guò)分的執(zhí)著追求，有的人突破傳統(tǒng)束縛過(guò)上了全新的生活，有的人只是做了個(gè)成功夢(mèng)。所有的人物身上都沒(méi)有理想主義的色調(diào)，將生活帶給他們的苦與樂(lè)真實(shí)的反映出來(lái)，將現(xiàn)實(shí)主義的人性真實(shí)的體現(xiàn)出來(lái)。

（二）真實(shí)的視聽(tīng)語(yǔ)言

賈樟柯電影中的敘事空間具有較強(qiáng)的時(shí)代感，將時(shí)代的文化氛圍復(fù)制并重現(xiàn)在故事情節(jié)中，在影片中使用了真實(shí)的視聽(tīng)語(yǔ)言。比如，《小武》中走在大街上的小武，四周播放的是屠洪剛的《霸王別姬》；《站臺(tái)》中崔明亮合著屋里傳出的《是否》的旋律，并跟著低聲歌唱，同時(shí)街頭巷尾的店鋪還播放著鄧麗君的歌曲等等。賈樟柯認(rèn)為音樂(lè)具有較強(qiáng)的藝術(shù)張力和時(shí)代感，可以實(shí)現(xiàn)情感的共鳴?！栋酝鮿e姬》的音樂(lè)與小武有著某種程度的迎合，失落的小武與失意的將軍有著同樣的感慨，他們?cè)谧约旱木袷澜缋锸鞘〉?，賈樟柯認(rèn)為小武是處于變革以前舊時(shí)代的領(lǐng)袖。《站臺(tái)》中的崔明亮等人背井離鄉(xiāng)，浪費(fèi)了青春，粉碎了愛(ài)情，磨滅了個(gè)人理想，在黑暗中低唱著《是否》，這更像是對(duì)現(xiàn)實(shí)和理想的拷問(wèn)，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)色彩。

二、國(guó)產(chǎn)電影營(yíng)銷(xiāo)的程式化

賈樟柯的主要?jiǎng)?chuàng)作模式為低制作、低成本，不管成本有多低，電影都需要有觀眾，都要獲得一定的經(jīng)濟(jì)收益，因此營(yíng)銷(xiāo)和宣傳就顯得非常重要，這也體現(xiàn)出從賈樟柯電影中演變出來(lái)的中國(guó)商業(yè)電影營(yíng)銷(xiāo)模式的探討有多么重要。電影理念的另一種表達(dá)形式是通過(guò)宣傳來(lái)實(shí)現(xiàn)的，不管是多么昂貴的營(yíng)銷(xiāo)策略，只要與電影內(nèi)容相符合就顯得非常合適，反之就會(huì)變成宣傳的犧牲品。

程式化的電影營(yíng)銷(xiāo)策略可以分為以下三個(gè)階段：第一階段，制作懸念，鋪陳前奏；第二階段，誘敵深入，矛盾激化；第三階段，大力宣傳、豪華首映。通過(guò)分析上述幾種情況，不難發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)電影宣傳營(yíng)銷(xiāo)具有兩個(gè)主要特點(diǎn)：第一，宣傳的事件一定要具有較強(qiáng)的娛樂(lè)性和趣味性，宣傳方一定要將策劃報(bào)道的時(shí)間精準(zhǔn)的把握好，前期準(zhǔn)備工作一定要張弛有度，使觀眾在閱讀娛樂(lè)新聞的時(shí)候可以提升身心的愉悅感，不斷地提升觀眾對(duì)影片整體的感知；在后期一定要不斷地吸引注意力，通過(guò)開(kāi)展盛大的活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)的主要目的。第二，多方位、多角度的進(jìn)行資源整合，使觀眾可以對(duì)影片有全方位的了解。影片宣傳的時(shí)候，一定要抓住每一個(gè)環(huán)節(jié)，交替使用現(xiàn)代媒體和傳統(tǒng)媒體，實(shí)現(xiàn)信息化全覆蓋，將所有的媒體都使用好，比如手機(jī)、雜志、報(bào)紙、廣播以及電視等等。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體的使用，使互動(dòng)性不斷提高，在所有的門(mén)戶網(wǎng)站中開(kāi)設(shè)專欄進(jìn)行宣傳，將影片的最新進(jìn)展情況及時(shí)的進(jìn)行報(bào)道，不斷的與影迷進(jìn)行著良好的互動(dòng)，使觀眾的參與程度不斷的提高。[2]除此以外，投資方還要發(fā)揮好最后接觸點(diǎn)的作用，將影院的環(huán)境布置好，使觀眾可以有身臨其境的感覺(jué)，就像置身于影片中一樣。

電影《站臺(tái)》劇照

三、國(guó)產(chǎn)電影內(nèi)容意義的缺失

和程式化的電影營(yíng)銷(xiāo)模式相比較，內(nèi)容的缺失最讓人感到害怕?！度龒{好人》一經(jīng)問(wèn)世，受其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的影響，國(guó)內(nèi)外對(duì)影片進(jìn)行了高度的關(guān)注，誰(shuí)會(huì)想到很多年以前的無(wú)名小卒，今天會(huì)取得如此強(qiáng)大的社會(huì)反響。究其原因，要想有好的作品，就要有好的內(nèi)容，然而好的內(nèi)容一定要取得重要的現(xiàn)實(shí)意義。

如今，我國(guó)電影作品存在的重要問(wèn)題就是以市場(chǎng)發(fā)展為導(dǎo)向，將娛樂(lè)性放在首要位置，這就使得電影意義缺失比較嚴(yán)重，主要表現(xiàn)為以下三個(gè)主要方面：第一，道德規(guī)范與傳統(tǒng)的倫理秩序的失序與淪落。影片中所承擔(dān)的道德審判功能缺失了，影片的主要目的完全演變成了媚俗和娛樂(lè)大眾。第二，顛覆了信仰權(quán)威的合法性。影片中的價(jià)值信仰被架空，影片不再塑造勇猛剛強(qiáng)、俠肝義膽的英雄，將傳統(tǒng)教化和道德棄之不顧，顛覆性的情節(jié)和搞笑環(huán)節(jié)貫穿于整部影片。第三，主體性的迷失。電影的主角沒(méi)有明確的生活目的，沒(méi)有勇氣去追問(wèn)生存意義和存在價(jià)值。影片從制作到上映所遵循的運(yùn)作模式體現(xiàn)出商業(yè)化和市場(chǎng)化的特征，為了得到消費(fèi)者的認(rèn)可，故意降低品味來(lái)迎合觀眾的審美需求，主要表現(xiàn)為影片中隨處可見(jiàn)的網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)和惡搞式仿現(xiàn)實(shí)時(shí)事，以此來(lái)達(dá)到搞笑的目的。[3]國(guó)產(chǎn)電影將娛樂(lè)搞笑當(dāng)做主要內(nèi)容，其存在的主要價(jià)值就是為觀眾提供娛樂(lè)和消遣，從而獲得心理安慰和感官刺激，這樣消解意義的結(jié)果使影片的情感內(nèi)涵和理性價(jià)值出現(xiàn)嚴(yán)重的缺失，使傳統(tǒng)意義的審美內(nèi)涵和思想被削弱，電影變成了純粹的文化消費(fèi)品。

我國(guó)目前的消費(fèi)文化環(huán)境使得電影藝術(shù)價(jià)值出現(xiàn)不斷下滑，商業(yè)片為了滿足普通民眾的文化趣味，已經(jīng)變得越來(lái)大眾化、通俗化，但是在后現(xiàn)代社會(huì)里，文化趣味逐漸向復(fù)雜化、多元化轉(zhuǎn)變。商業(yè)片如今的處境非常尷尬，不但要滿足大眾的通俗趣味和商品化邏輯，還要實(shí)現(xiàn)雅俗共享，滿足社會(huì)全體成員的需求。從受眾的角度來(lái)看，觀眾自身具有較強(qiáng)的復(fù)雜性和矛盾性，他們接受商業(yè)媒體的廣告宣傳，爭(zhēng)先恐后的進(jìn)入影院觀影，緊緊追隨著消費(fèi)文化的走向，同時(shí)又受到傳統(tǒng)文化的深深影響，用批判的眼光對(duì)精英文化的審美需求進(jìn)行審查。

四、寫(xiě)實(shí)傳播的力量

中國(guó)電影市場(chǎng)以消費(fèi)文化為主導(dǎo)，由于電影藝術(shù)意義的缺失和藝術(shù)價(jià)值的下滑，使得國(guó)內(nèi)傳播力量逐漸的減弱，中國(guó)電影要想在國(guó)際上占有一席之地，不但要依靠金錢(qián)來(lái)作支撐，還要求導(dǎo)演一定要將電影價(jià)值的定位把握好。中國(guó)導(dǎo)演汲取營(yíng)養(yǎng)的主要環(huán)節(jié)就是不斷分析賈樟柯作用的現(xiàn)實(shí)意義，將借鑒的作用發(fā)揮到極致，通過(guò)賈樟柯的電影不斷改善商業(yè)電影的現(xiàn)實(shí)意義，一定不要照搬照抄賈樟柯電影，而要進(jìn)行不斷的改革和創(chuàng)新。

“記錄”是賈樟柯電影最具有代表性的現(xiàn)實(shí)意義，通過(guò)分析這兩個(gè)字可以得出中國(guó)商業(yè)電影獲取利潤(rùn)價(jià)值的實(shí)質(zhì)，也將賈樟柯電影的重要意義體現(xiàn)出來(lái)了。賈樟柯認(rèn)為，人是比較善于遺忘的物種，由于過(guò)度的遺忘，因此我們比較需要電影來(lái)記錄。賈樟柯所說(shuō)的不要遺忘指的是什么？他的鏡頭又記錄了些什么？賈樟柯的電影記錄了兩種社會(huì)形態(tài)，一個(gè)是都市，另一個(gè)是縣城，兩者相互滲透、相互作用。賈樟柯的電影還將中國(guó)人的漂泊情緒真實(shí)的記錄下來(lái)了，借助“故鄉(xiāng)”將這種情緒真實(shí)的表達(dá)出來(lái)。背井離鄉(xiāng)的人們一方面想著衣錦還鄉(xiāng)、出人頭地，另一方面又想遺忘那個(gè)貧窮落后的地方。比如，《小武》中的梅梅，當(dāng)她給母親打電話的時(shí)候，給母親說(shuō)的都是她的想象，每一個(gè)漂泊在外的人都會(huì)告訴家人“我在外邊很好，不要掛念”，以此來(lái)安慰家中的父母親人。

賈樟柯電影將國(guó)人的勇氣真實(shí)地反映出來(lái)，用“真誠(chéng)的凝視”來(lái)對(duì)中國(guó)人和中國(guó)社會(huì)進(jìn)行觀察，中國(guó)的真實(shí)情況要展現(xiàn)給世界和國(guó)人看，看看國(guó)人和世界有沒(méi)有和賈樟柯一樣的觀察勇氣。賈樟柯的勇氣非常珍貴，這是好萊塢大片也比較缺失的力量，好萊塢影片以人對(duì)物質(zhì)欲的渴望為依托，編織出一個(gè)美好的夢(mèng)想。賈樟柯也是以人的物質(zhì)欲為依托，他將物質(zhì)欲給人帶來(lái)的真實(shí)結(jié)果展現(xiàn)出來(lái)，大多數(shù)的人依然處于社會(huì)的從屬位置，不是所有的人都可以實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，但是所有的人都有追求夢(mèng)想的權(quán)利。賈樟柯的出身具有真實(shí)的農(nóng)業(yè)背景，中國(guó)大部分人和絕大多數(shù)的導(dǎo)演都有著相同的農(nóng)業(yè)背景，每一個(gè)導(dǎo)演都想要將農(nóng)業(yè)背景割舍掉。賈樟柯觀看了所有的電影以后，沒(méi)有一部與自己息息相關(guān)，于是他將自己的家鄉(xiāng)搬上了影視屏幕。對(duì)于這么落后的中國(guó)縣城，國(guó)內(nèi)沒(méi)有一人可以接受，但是在國(guó)外卻獲得了較強(qiáng)的反響，世界對(duì)中國(guó)的強(qiáng)大已經(jīng)看倦了，他們比較樂(lè)于去欣賞一個(gè)到處充滿的人性的真實(shí)中國(guó)。

結(jié)語(yǔ)

伴隨著時(shí)代和文化的不斷發(fā)展進(jìn)步，賈樟柯對(duì)于多元文化的入侵也有了一定程度的同化和妥協(xié)，賈樟柯電影的主要符號(hào)就是現(xiàn)實(shí)主義，然而面對(duì)著社會(huì)的不斷發(fā)展進(jìn)步和文化的流變，中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)有了較大的進(jìn)步，電影創(chuàng)作也跟著發(fā)生了巨大的變化。賈樟柯的最新作品中也體現(xiàn)出了他創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，不再執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義和底層敘事手法的展現(xiàn)，他的創(chuàng)作意向逐漸向具有豐富的文化意向和符號(hào)意義的影像方向靠攏，不斷的進(jìn)行著超越現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳旭光，麗婭?梅洛，李道新.“轉(zhuǎn)瞬即逝的景觀”:賈樟柯電影的“空間”研究[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2015（22）：119-128.

[2]鄧雙林，郝建.詩(shī)意、陌生化紀(jì)實(shí)與現(xiàn)實(shí)質(zhì)感--賈樟柯的話語(yǔ)策略與中國(guó)語(yǔ)境[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2015（5）：34-39.

[3]李欽彤.互逆：新世紀(jì)中國(guó)電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀[J].當(dāng)代文壇，2015（5）：139-142.

【作者簡(jiǎn)介】胡琦梅，女，湖南人，湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副教授，主要從事音樂(lè)教育方向研究。