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致年輕編劇：如何學(xué)好萊塢講故事

2015年底，阿里副總徐遠翔的一番言論惹惱了中國編劇。無論觀點正確與否，作為制片單位，最關(guān)心的還是如何拿到一個優(yōu)秀的故事。說到講故事，必然又要望向半個地球之外的好萊塢，本期請到了兩位新銳編劇何文超（作品《甜蜜十八歲》），和陳舒（作品《極速天使》、《繡春刀》、《盲人電影院》）結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，為年輕編劇從好萊塢學(xué)習(xí)講故事尋找方向。

陳舒：國內(nèi)新銳商業(yè)電影編劇。代表作《盲人電影院》《房車奇遇》、《極速天使》、《飛魚繡春刀》等多部商業(yè)電影。

何文超：國內(nèi)新銳文藝片編劇、導(dǎo)演，曾在《花腰新娘》、《我的教師生涯》等電影中出演角色。長片處女作《甜蜜十八歲》亮相15屆上海電影節(jié)亞洲新人獎。

“把你想要表達的東西放置在一個類型框架內(nèi)”

陳舒：我?guī)啄昵皡⒓右粋€中美編劇workshop，有一個好萊塢編劇說的一句話一直很啟發(fā)我，到現(xiàn)在我也記得。當(dāng)時《最愛》的編劇楊薇薇提了一個問題，她說對于中國年輕的創(chuàng)作者來說，我們有自己想要表達的，或者想要批判、想要抒發(fā)的東西，我們?nèi)绾巫屗蔀橐粋€觀眾能夠接受的故事？這位好萊塢編劇說，這不單單是你們中國編劇的問題，我們好萊塢編劇很多也是有這樣的問題，但是你要記得的是，既然你在商業(yè)化的體制內(nèi)，你就要學(xué)會把自我的表達和批判放在商業(yè)的類型框架內(nèi)去做，這是一個兩全的方法，或者你可以努力的放。他舉例說《費城故事》，當(dāng)時講的是關(guān)于美國同性戀邊緣人群生存的問題，它的社會批判性和想表達的問題，在當(dāng)時是很敏感和尖銳的，但是放在一個法庭片的類型架構(gòu)當(dāng)中去說就更容易讓你的故事被大家所接受。這是好萊塢編劇一直以來在做的，中國編劇真的可以往這個方向去想一想，把你想要表達的東西放置在一個類型框架內(nèi)，不管是你作品的成活率、上映率和接受率肯定都會更好，我覺得可能不應(yīng)該是那么特別強硬的二元對立的關(guān)系。

何文超：沒錯，就像好多好萊塢影片，像《雨人》、《克萊默夫婦》不僅是當(dāng)年的票房冠軍，同時也是當(dāng)年的奧斯卡最佳影片。但這種情況在九十年代中期開始就發(fā)生了變化，隨著觀眾年齡的下降，電影科技的發(fā)展，這樣的電影進入北美電影票房前十名已經(jīng)是非常難了。

陳舒：我在中戲之前受好萊塢一些好片影響挺深的，但是進了中戲之后，好像有一種氛圍是排斥好萊塢電影的。比如說有一次我們有個劇作老師叫顧崢，他是《小武》的編劇。他給我們上劇作課的時候放《泰坦尼克》，全班都“噢”，因為大家覺得放這個太丟人了，太土了，然后顧崢就生氣了，說你們不要覺得它是好萊塢的商業(yè)片你們就看不起，其實這個故事講得非常精彩?？墒钱?dāng)時中戲就是這種氛圍，大家都覺得你放《泰坦尼克》就是太low了，我們是在這樣的環(huán)境中學(xué)習(xí)長大的。像我們中戲、電影學(xué)院的教學(xué)體系不是好萊塢這套教學(xué)體系，包括對三幕，對一頁一分鐘，這些我們是沒有概念的，在學(xué)校里沒有教我們，所以像麥基講的好萊塢的劇作法是通過畢業(yè)之后自我學(xué)習(xí)然后在實踐中得到的創(chuàng)作經(jīng)驗，相當(dāng)于第二次學(xué)習(xí)，其實我們第一次學(xué)習(xí)積累的是學(xué)院派、大師派的東西。

何文超：沒錯，我們之前在學(xué)校學(xué)的編劇技巧更多的是從人物和故事出發(fā)，很少從類型出發(fā)去結(jié)構(gòu)一個故事。類型不僅決定了你講述故事的內(nèi)容也決定了你講述故事的節(jié)奏。但我們從接觸古典戲劇劇本開始就很少以這種方式來劃分劇本創(chuàng)作，可能真正能流傳下來的戲劇還是更多強調(diào)作品本身的藝術(shù)性吧。突然有一天我看了比利·懷德的《日落大道》，看了他的《公寓春光》、《熱情如火》，我覺得好厲害。黑白片沒有特效，沒有大場面，講情節(jié)劇那么厲害。而且當(dāng)時我是很喜歡法斯賓德的，也了解到法斯賓德是受一個德裔好萊塢導(dǎo)演影響很深——道格拉斯·塞克，他也是一名情節(jié)劇的導(dǎo)演。所以從那個時候開始找他的電影來看，《春風(fēng)秋雨》、《苦戀春風(fēng)雨》、《深鎖深閨一院愁》，他是很復(fù)雜、很溫柔的一個導(dǎo)演，能把生活故事講得很跌蕩很深刻。我從那個時候開始真正去想，好萊塢原來是這個樣子，在它還沒有色彩，特效，還沒有那些大動作場面，沒有環(huán)繞聲的時候，它已經(jīng)是那么好。可能是沒有華麗的包裝所依賴，所以那時候的劇作其實遠遠比今天的好萊塢強。

陳舒：所以有時候自己做行活的時候會特別苦惱，比如寫動作片的時候需要在30分鐘的時候有一場飛車戲，于是你所有的情節(jié)脈絡(luò)必須為此服務(wù)。而到了某處的時候，可能需要一些情愛部分或是軟色情元素，你也必須跟著那個節(jié)奏框架走。當(dāng)然這是創(chuàng)作者根據(jù)觀眾的觀影習(xí)慣所做出的一種善意的取悅，但作為編劇來講，你是被這個框架架著走？還是選擇你自由地去駕馭這個框架？我覺得這是一個成熟編劇和不成熟編劇的分水嶺，不成熟的編劇在剛接觸好萊塢的三幕結(jié)構(gòu)時，會不自覺地被它裹脅著走，會費盡心思想要去靠近它，模仿它。但我想一個真正成熟的編劇，要學(xué)會讓框架來適應(yīng)你，或者說你去駕馭這個框架，當(dāng)然，我自己還在學(xué)習(xí)中。前幾天和朋友聊天的時候還在說創(chuàng)作者三個階段，如果把它很粗暴的分成三個階段：第一個階段是初始期，比如我當(dāng)時在學(xué)校的時候憑自己的一腔熱血，沒有經(jīng)過任何雕琢打磨，全憑本能和熱情去寫一個東西。這個東西可能是不規(guī)范的，可能在表述上有問題，但它卻是自由生長出來的。第二個階段，是你經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練之后，嚴格按照三幕的架構(gòu)或者是類型片的敘事規(guī)范去寫一個故事，你變成了一個合格的匠人，你可以用你的手藝去立命安身了。但別忘記，總還有第三個階段，那是每一個幸運的，或者說自省的創(chuàng)作者都在追求或者說希望回歸的第三個階段：經(jīng)驗?zāi)阌辛?，技巧你有了，然后你會渴望回歸到一種本性的、真實的、自由的屬性當(dāng)中，再回復(fù)到一種自由生長的無規(guī)則狀態(tài)。但每個人的修為和運氣都不一樣，能不能回歸到三，只能走著瞧。

“敘事技巧只是一個工具而已，寫出來的字最終代表的還是你自己”

《電影》：陳舒，《極速天使》算是你編劇的第一部商業(yè)大片，你從中有何得失？

陳舒：得失特別大，《極速天使》之后，首先我特別明確的一點就是，編劇的服務(wù)意識。電視劇編劇可能自主性更強一些，但電影編劇真的是為導(dǎo)演服務(wù)的一個行業(yè)，尤其在香港商業(yè)電影的體系當(dāng)中。大編劇不說，年輕編劇肯定是這樣的。

作為職業(yè)編劇你更多要考慮的是如何在劇本階段幫助導(dǎo)演更全面和有效地建構(gòu)故事，和他/她一起找到進入那個故事的角度，講述那個故事的方法。還有一點是作為職業(yè)電影編劇你得有制片意識，當(dāng)我對制片毫無概念的時候，恨不得一場戲兩百多個群演，這個群演說一句話，那個群演說一句，但是你寫完這個劇本以后，導(dǎo)演就會告訴你，其實你這樣寫我們會多花多少錢，會多拍多少天，而這對于故事和人物沒有任何的幫助。換一種方式，達到的戲劇效果是一樣的，但是在制作預(yù)算或者周期上會節(jié)省很多。這個制片意識是通過你干這個活的時候積累起來的。

何文超：是不是在中國市場只要有一個過億的電影，這個電影的編劇的稿費也會蹭蹭往上漲？

陳舒：那是肯定的，在年青一代的編劇里面，最貴的肯定是鮑鯨鯨了。我覺得鮑鯨鯨好就好在，她也不被市場所迷惑，還在堅持寫自己想寫的東西，雖然郭在容的行活她也接，但我仍然覺得她在年輕編劇里面，是蠻堅定保持自我風(fēng)格的一個。

何文超：那是因為她找到了一個好的合作導(dǎo)演滕華濤。

陳舒：對，所以編劇遇到一個好導(dǎo)演，就像一個女人找到一個好丈夫一樣，非常難得。

《電影》：當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己實在寫不動的時候，你們會怎么做？

陳舒：我會有兩種方式，一種方式就是扒片，就是重看一部你喜歡的經(jīng)典電影，一邊看一邊把它寫下來，寫成劇本，這個方法幫助很大，會讓你從文本上對你喜愛的電影產(chǎn)生全新的認知。

還有一種方式是看劇作書，但是我看了以后又特別事兒，我會把那些劇作的黃金規(guī)律抄個二三十頁，把它全部貼在墻上，以后我寫的時候每一條都要嚴格遵循。但也只是貼起來而已，它對你有用的意義不在于它不是白紙黑字對你有用，而是你在那一刻，在那一部片子真切感受到具體的東西，它才對你產(chǎn)生真正的化學(xué)作用。就像背英語單詞一樣，我們要把單詞放置在具體的文章當(dāng)中和情境當(dāng)中，就像你談過一段法國的戀愛，你才會學(xué)好法語，但是你要真的老老實實地去背法語單詞其實是沒用的。我的意思說，這些法則也好，劇作規(guī)則也好，真的是需要一個具體的情境，不是說背這些白紙黑字就會管用的，當(dāng)然不管用。

何文超：比如說你創(chuàng)作完一個本子以后，再回過頭來，用劇作法的時候，你當(dāng)時的很多難題就會迎刃而解。

陳舒：沒錯，十年前看和十年后看又是不一樣的，完全不一樣。

何文超：按現(xiàn)在的市場來看，商業(yè)性更多是在講故事的方式。我不知道陳舒同不同意我這個觀點？你會發(fā)現(xiàn)你喜歡的，不管是商業(yè)片還是藝術(shù)片，你把它套在那個劇作結(jié)構(gòu)里都是很對的，就像我看達內(nèi)兄弟的《單車少年》，是一個非常藝術(shù)的電影，但是你把麥基的那些東西往里套，你會發(fā)現(xiàn)它的劇作真的很嚴謹。只不過它的拍攝方式是那樣的，因為導(dǎo)演有自己鏡頭語言，個人的藝術(shù)追求，他有自己固定的表達模式和自己認為的一個堅持，而且這種堅持也是被電影節(jié)，被評論家非常認可的，那是他的風(fēng)格。但是如果你想，同樣這樣一個故事，你把它擱到一個拍攝好萊塢主流電影的導(dǎo)演手里的話會是怎樣？也許他會放在一個更加虛擬的環(huán)境，甚至拿這個故事弄一個動畫片也是成立的，只是說它的方式不一樣。節(jié)奏決定了你的觀影人群在哪兒，同樣一個故事，這個故事確實是很經(jīng)典的故事，邏輯結(jié)構(gòu)各方面都很好，所有的人物設(shè)置和所有的情節(jié)結(jié)構(gòu)都符合那個劇作法的要求，你是想探索地個性地表達？還是保守地規(guī)矩地說？不能說前者就一定不商業(yè)后者就一定保證票房，但凡事也應(yīng)有度，這個度很重要。

陳舒：我們?nèi)夹味狭?。對了，我們最喜歡的動畫片叫什么來著？

何文超：《無敵破壞王》。

陳舒：很多動畫片的劇作也和劇情片一樣做得很嚴謹，人物做得非常鮮活。我研究生畢業(yè)論文就想寫動畫片，其實動畫片的兩個體系我都很愛，宮崎峻的體系我很愛，皮克斯的體系我也很愛。但有時候你會發(fā)現(xiàn)宮崎峻的劇作，其實是沒有可復(fù)制性的，是沒有一種可以單拎出來的清晰明確的規(guī)律可循的。

何文超：你說他是天才，他是個人的。

陳舒：對，他是個人的，你去分析他的東西，他的故事講得也不生澀，他的故事講得娓娓道來，特別自由、自如，哪怕你用三幕分析他，也不會出大錯。但是他就是不可復(fù)制，那撐在里面的是什么？我覺得不是劇作法，可能就是老爺子的一種，我不太喜歡情懷之類的詞，但差不多就是這個意思，是他的氣質(zhì)或者他的什么東西，撐在里面。但皮克斯不一樣，我選擇寫了皮克斯，因為皮克斯是可供復(fù)制的，你可以特別明晰地搞清楚它的規(guī)律，它的創(chuàng)作手法。

何文超：她說的可供復(fù)制是結(jié)構(gòu)，細節(jié)是無法復(fù)制的。比如說《一次別離》里的民族性、宗教性、當(dāng)代性的元素細節(jié)能復(fù)制嗎？

陳舒：不止細節(jié)，我覺得它是一個更渾然天成的東西。那個是模仿不了的，你只能表達你自己的，這又回歸到自我的表達，你自有的一種表達。

“會講故事的編劇還得從年輕編劇中產(chǎn)生”

《電影》：現(xiàn)在都在說中國電影缺好的編劇，其實說的是像好萊塢那樣會講故事的編劇，從目前看，這還得從年輕編劇的人群中產(chǎn)生。

陳舒：所以我們說五十歲以后，如果賺夠錢了，作品也夠了，五十歲以后就寫小說，就寫完全自我表達的東西就完了，你不要寫一個需要市場認可或者商業(yè)化的東西了，我們怕老氣橫秋，但電影編劇真的是年輕，真的是屬于年輕人。

《電影》：好萊塢也是這樣嗎？

陳舒：反正我上次在workshop見的那個好萊塢編劇很帥，長得跟阿弗萊克似的，三十出頭，《假結(jié)婚》的編劇，奧斯卡提名過的最佳喜劇片，很年輕，才34、5歲。

《電影》：好萊塢編劇是怎么開始做起步的？

陳舒：他們有一部分是科班出身，在洛杉磯有一個笑話：洛杉磯那邊的銀行ATM取款機打的廣告語是什么？——我們銀行的ATM取款機肯定比這里的編劇多。那邊的編劇是一個飽和狀態(tài)，每天都在寫，都在投影視公司，但是他們比我們規(guī)范的是，他們有一個經(jīng)紀人的角色，他們的編劇是很少直接投稿到制片公司的，你首先要投到一個劇本經(jīng)紀手里，所以你要做編劇的第一步要認識劇本經(jīng)紀，劇本經(jīng)紀看你的劇本覺得OK，就會跟你簽一個經(jīng)紀約，他把你的劇本推薦給制片方。

何文超：就相當(dāng)于中國的CAA一樣。

陳舒：對，他們有各種大CAA小CAA，哪怕一個工作室。第一步你要認識一個劇本經(jīng)紀人。

《電影》：他們不會一部電影只有一個編劇吧？

陳舒：他們的編劇環(huán)節(jié)非常復(fù)雜，有自己做編劇署名的，還有做劇本醫(yī)生的。劇本醫(yī)生就是別人拿來的劇本你來改，這個劇本醫(yī)生，他們會細分到是劇本臺詞醫(yī)生，是動作戲的劇本醫(yī)生還是整個情節(jié)線的橋段的醫(yī)生，他們分工非常明確。好玩的是，那天好萊塢編劇說，他早上七點鐘起床，健身，他說我就像一個上班族一樣過著朝九晚五的生活，唯一的區(qū)別是他不需要去公司，他在自己家里面工作——早上起來健個身，吃個早飯，然后把自己穿的很得體，也不是邋里邋遢穿個睡衣敷著面膜就能寫的，他覺得有一種儀式感，他要很健康亮麗地坐在電腦前開始寫，中午吃點飯，下午繼續(xù)寫，晚上他是絕對不寫的，為什么？他說晚上的時間是屬于我的私人時間，我要去酒吧，我要跟朋友聊天，我要吃飯，我要去泡妞，我不可能讓工作占據(jù)私人時間。所以他就像一個上班族在規(guī)劃自己，我一聽覺得太牛了，我要學(xué)習(xí)。

何文超：個人創(chuàng)作規(guī)律和習(xí)慣不一樣?！稅矍槭枪纺铩返哪莻€編劇，吉莫勒，后來他也做導(dǎo)演了，他的工作規(guī)律就是從晚上開始寫到第二天早上，他是喜歡晚上工作的，可能每個人的生物鐘不一樣。

陳舒：這是中國編劇的作息時間。