試析史蒂文斯《在晴朗的葡萄季節(jié)》

周路平

內(nèi)容摘要：作為美國現(xiàn)代詩歌史上的巨擘，華萊士·史蒂文斯有著對于詩歌語言形式的自覺的追求?！对谇缋实钠咸鸭竟?jié)》以明快的意象、強烈的對比，為我們展現(xiàn)出語詞的魅力。在這首詩中語言不僅僅是傳情達意的工具，而且具備物質(zhì)的溫度和質(zhì)感，從自身延展出無窮的意蘊。本文采用文本細讀的分析方法，根據(jù)詩句中顯在的語詞張力，從三個對立層面切入文本，揭示詩篇潛在的文本動力：詞語如何呈現(xiàn)自身。

關(guān)鍵詞：史蒂文斯 詩歌 詞語

華萊士·史蒂文斯（1879-1995）是美國最著名的現(xiàn)代詩人之一，在美國文學史上堪與埃茲拉·龐德、T·S·艾略特、威廉·卡羅斯·威廉斯比肩的詩人。他四十四歲才發(fā)表第一部詩集《簧風琴》，而且一直供職于一家保險公司，副總裁和詩人的雙重身份，使他不得不棲身于兩種截然不同的生活狀況之中。也許正是出自與商人身份互補的需要，需要在紛繁的俗世生活之中保留一塊精神的家園，華萊士·史蒂文斯一直醉心于思考和想象的詩歌國度。正如亨利·W·威爾斯在他的《華萊士·史蒂文斯導論》中所說的那樣，如果把史蒂文斯的創(chuàng)作比作一棵大樹，而把他的主題——藝術(shù)想象與現(xiàn)實的關(guān)系——比作這棵大樹的主干，那么這棵大樹的主體美主要表現(xiàn)在從主干長出的富有詩意的葉子上，鮮艷奪目的花朵和豐碩的果實上，而不是表現(xiàn)在其主干上。《在晴朗的葡萄季節(jié)》是他的一首不太為人注意的詩，但這首詩卻展現(xiàn)出詩人對于語詞的執(zhí)著追求。本文嘗試從這首詩的文本出發(fā)，探索它的運行機制和潛在文本動力。

《在晴朗的葡萄季節(jié)》作為詩題是對于時節(jié)的把握?！扒缋省迸c“季節(jié)”本是抽象的概念分別對應(yīng)于一種天氣狀況和時間觀念?！捌咸选币辉~的介入干涉了這種空洞洞的指涉，使它不至于滑向無底、遁入純粹的虛空。天空與大地、陽光與果實，這些潛在的所指相互吸引，聚集在葡萄這個意象的周圍，它們相互照映組成一幅生動形象的立體景象，詩題因而也具有了突顯的意義，獲得了作為存在物獨自存在的權(quán)力。它夾帶著葡萄的深紫和圓潤，秋天的金色陽光，甚至農(nóng)人豐收的喜悅，指向一種對于原初時間經(jīng)驗的聯(lián)想。人類早期對于時的定義與度相關(guān)，“時”的意識是在與環(huán)境的協(xié)調(diào)經(jīng)驗中產(chǎn)生的。最早人們根據(jù)天氣和大自然氣候的變化規(guī)律，選擇適宜的條件播種、采集、收獲農(nóng)作物，以此為“合度”、“守時”。在這里借用與農(nóng)業(yè)相關(guān)的時間感，強調(diào)早已被人忽略的人與大地的親密關(guān)系。

一、區(qū)分與融合

我們的土地和大海之間的群山——

群山和大海和土地的結(jié)合——

從前我可曾停步想起這些？

沉浸于標題流露出的田園氣息中時，第一節(jié)詩，把我們帶到了土地、大海、綿延的群山之中?！巴恋睾痛蠛Ｖg的群山”——以群山為分水嶺，以此為界一邊是土地，另一邊是大海，無論是從語法，還是從語議上來講，“群山”的突出正是因其與土地和大海之間的差異。正如差異與區(qū)別產(chǎn)生出意義一樣，群山加強了這種區(qū)分，使它們不至于相互混淆。這種區(qū)分與“我們”相應(yīng)，約定俗成做為語言產(chǎn)生的前提，在文字成為通行標準時，就加強了這種“事實性”（哈羅德·布魯姆在〈批評、正典結(jié)構(gòu)與預(yù)言：事實性的悲哀〉一文中提到這種“事實性”，稱它為冷冰冰的事實，事實意味著本來如此，不得不如此的無奈）。原本是做為隱喻與象征的文字，最后代替了原初指涉物，最終成為塑造了我們的結(jié)構(gòu)。文字以差異性為基準，難以完全表述自然之一體，然而對于“我”來說“群山和大海和土地的結(jié)合”它們走向一種融合、統(tǒng)一。

“從前”一詞增加了時間的意味，賦予這種突發(fā)的個人體驗以歷史感，擺脫了平行指涉的尷尬。沒有時間維度的語言爭執(zhí)是虛空的，能指間的相互指涉最終只能推遲意義。能指的交錯總能產(chǎn)生時間序列的聯(lián)想，與其把這種對于時間的展望看作是詞語秩序的能效，還不如說正是這種原發(fā)的時間感引起了詞語的序列?！皬那啊币辉~的現(xiàn)身，將“當下”納入視野，雖然說任何閱讀者是當下的，但是自覺的“當下”意識，仍然需要提醒，這種喚醒的功能是詩歌語言與日常語言之間的區(qū)別，也是“文學性”借以展現(xiàn)之所。由于“從前”的參與，這里的“當下”就不再是簡單的同一，而是經(jīng)歷了正——反——合的辨證發(fā)展之后的更高層次上的統(tǒng)一。沒有經(jīng)歷過區(qū)分、辨別的意識是混沌的、原始的，接受了語詞的規(guī)則之后發(fā)現(xiàn)它的可能性，才能到達最后的純凈：“詞的現(xiàn)身”（史蒂文斯稱它為最高虛構(gòu)的真實）。詩人對語言的使用通常是自覺而敏感的，往往自覺地討論語言、思考語言，而不是借用語言表達、思考，語言從實用的范疇抽身而出，獨立呈現(xiàn)。正如馬拉美區(qū)分的：“話語的雙重狀況，即未加工的或直接的話語和本質(zhì)的話語?！蔽醇庸さ脑捳Z同事物的實在有關(guān)，本質(zhì)的話語使事物遠離去，使它們消失，本質(zhì)的語言始終是暗示式的，它向我們作提示、追憶。

二、人力與自然

維特根斯坦所謂的語言的郊區(qū)，由所謂一條條直來直往的街道，由毫不含糊，或者說是自稱毫不含糊的話語所構(gòu)成：“我們的語言可以被視為一座古城；這座迷宮充滿了小街和廣場，老房子和新房子，房子上還有各個不同時期添加的東西，城四周則是大量的新區(qū)域，有著筆直規(guī)則的街道和規(guī)格一致的房子?！?/p>

語言的郊區(qū)對應(yīng)與馬拉美所說“直接的話語”，它是日常話語，語詞的價值在于使用，即表明意圖，發(fā)出對話邀請，獲得有用信息的請求。語詞的魅力完全消失于使用之中，自然得幾乎讓人察覺不到詞語的存在。語言的古城對應(yīng)于“本質(zhì)的話語”，處處是暗道和叉路，語詞的迷宮是一個“晦暗的世界/有著永遠無法被完全表達的事物/其中你永遠不完全是你自己/也不想或不需要是”，它的目的是產(chǎn)生距離，而不是縮小詞與物的距離，這種距離大得足以使人驚詫于語詞本身，不需假借于物而使語詞存在。精心設(shè)計的“展覽”，就像有著明顯表達意圖的語言，它所使用的物不能做為物自身而現(xiàn)身，因為它服從于更高欲念：表達的需要：

當我想起土地，我想起那房子

桌子上有一大盤梨子，

青綠中泛著朱紅，擺在那兒展覽。

這里的梨子，不再是密密匝匝的果園里一棵梨樹上的果實，它也不再有果園里泥土的芬芳，不再有金秋陽光的溫暖，不再包含收獲的喜悅，不再映照樹葉的青綠。梨子的在場，成為孤寂的符碼，是“展覽”的需要，而不能揭示存在者的存在。它象征著人工的操作和人力的設(shè)定，在一個主體隱退的場景中梨子脫離了與實物的聯(lián)系，成為一個懸浮物，像一幅抽象派繪畫一樣，透視為幾種色彩的混合?！霸谀莾骸?，又是一個距離指涉詞，無意之中增加了心理距離，或者說是體驗距離。它是一個遠遠的標志物，脫離了生活的氣息，反襯出當下“此岸”生活的生動，“在那兒有非個人的存在的‘力場。某種既非主體也非實質(zhì)的東西?！?/p>

但滾動的青銅下這片粗野的藍

使那些精心選擇的涂鴉黯然失色。

更明亮的果實！陽光和月光下的一閃，

“在那兒”與“這”形成巨大的語言張力，不僅是近與遠、距離與親密之爭，更是人力與自然的較量，“精心選擇的涂鴉”不如自然造化天成，看似粗野的缺少修飾的藍，反倒成為更能代表自然本色的“果實”。自然的豐碩，自然的偉力，簡單的一種色彩就可以是無盡的表達。這里的“藍”就像維特根斯坦意義上語言古城里的一座小屋，本身的意指是含混的，甚至曖昧的，各種意義交叉，疊加，相互作用，有意推延意義，有意地掩飾和回避表達，借以擺脫淪落為工具的危險。

三、表述與隱義

如果意義不過如此，但它們意味著更多

群山和大海和土地意味著更多。

霜霧的波動和狐貍的尖叫意味著更多。

這里的詩句帶有明顯的反表述特質(zhì)，因為表述的最基本的要求是表情達意，這里突出的不是確切的所指，反而轉(zhuǎn)向無法言傳之物，“意味著更多”一詞重復(fù)出現(xiàn)加強了這種印象?！耙饬x不過如此”，似乎還在清晰地傳達一種狀況，但語義流到此處嘎然而止，無法言傳的意義留下大片的空白，需要想象力加以填補和充實。群山、大海、土地、霜霧的波動、狐貍的尖叫，這些自然的群象，與后面的“意味”相照應(yīng)，引人反復(fù)的咀嚼，并不實指現(xiàn)實的客觀世界。它們不是做為詞的物存在，并不與自然的現(xiàn)實一一對應(yīng)，并不確指某處的山、土地、大海，而是作為物的詞而現(xiàn)身，顯示出與日常語言與日常生活的距離。俄國形式主義文論家稱之為“陌生化”，新批評稱之為“張力”，其目的都在突出詩歌語言的特質(zhì)：做為詞而現(xiàn)身。語言的在場“這詞本身：這就是”。語詞不再是傳達意識的工具，在自身之中取得了完滿性。無論是羅蘭·巴特在《S/Z》中提出的“含蓄意指”，還是托多羅夫在《象征理論》中指出的“間接所指”它們共同的指向都是對直接意指的批評，認為文學語言中所指的推延，意義的延期與轉(zhuǎn)移，與文學作品的文學性是密不可分的。

比那意味著多得多。秋天的呼吸

被巖石的影子吊起來，

他的鼻孔把鹽噴向每一個人。

詩的結(jié)尾加強了詞語現(xiàn)身的力度，“意味”最后還是沒有得到澄清，大概可以說“秋天的呼吸”對應(yīng)于風，秋風掃落葉，不再是春天暖融融的春風，而是勁風。巖石的陰影阻礙了光的探尋，對應(yīng)于不可知之物，吊起秋風。陰影作為空間現(xiàn)象，不象明亮處那樣開放、敞亮，有一種凝重感，像封閉的空間一樣，在那里一切都被懸置了，甚至秋風也被吊起?！扒锾斓暮粑北粦抑闷饋恚@得非原物的存在，鼻孔成為它的代替物，把秋風的辛辣、干裂吹到每一個人臉上，仿佛在向人臉上噴灑鹽粒。這里的文字形象脫離了日常經(jīng)驗，把它處理成一種想象的存在，文字與生活經(jīng)驗之間的巨大張力，明顯地拒斥生活化的解讀，詞語作為獨立存在之物得以現(xiàn)身。

在這首名不見經(jīng)傳的小詩《在晴朗的葡萄季節(jié)》中，詩人對于語詞的態(tài)度表露無遺，可以說任何一位詩人在某種程度上都是一位語言學家，但是他所向往的工作不是歸納和總結(jié)日常生活中的句法，而是創(chuàng)造新的語式，通過語詞的陌生感創(chuàng)造出新的經(jīng)驗，實現(xiàn)新的可能性：讓世界和語言在“驚異”之中現(xiàn)身。

[河南省教育廳人文社會科學研究項目《吉爾﹒德勒茲“褶皺理論”研究》；目編號：2015-QN-529]

（作者單位：河南工程學院服裝學院）