《感染列島》：抒寫疫病災難境遇中的平民魅力

齊亞楠 杜 凡

(1.四川電影電視學院，四川 成都 610037；2.泰國皇家理工大學；3.四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610064)

2020年伊始，一場突如其來的新冠肺炎疫情，讓人始料未及。在不到4個月的時間，疫情已蔓延全球，累計感染人數超過百萬，成為繼2003年的SARS、2009年的禽流感之后，人類在21世紀遭遇的又一場嚴重的傳染病災難。疫情災難片《感染列島》(瀨瀨敬久，2009)便講述了一種新型流感病毒在日本暴發(fā)，病毒的快速傳播使患病人數呈指數級增長，醫(yī)院瞬間不堪重負，常規(guī)社會運轉也瀕臨癱瘓，遽而呈現出駭人視聽的疫病災難景象的故事。當下面對新冠肺炎疫情的突襲，人們不僅驚異病患人數的急劇增長遠超醫(yī)院的承載力，緊缺的醫(yī)療物資也讓人深感救治難上加難，而封城、居家又使常規(guī)社會運轉按下暫停鍵……以往在電影中才會出現的場景竟然見于現實。一如有的學者所言：“也許，災難片不是恐怖的幻想而是預言，我們人類面臨的自然災害和社會困境已經和將要帶來的災難不可避免?！闭\然，現實并非人類對話病毒的唯一廣場，每一部以病毒為題材的災難片，似乎都在預演著人類遭遇疫病災難后的各種啟示錄。鑒此，從日本電影的災難文化表達入手，聚焦《感染列島》，探討其對人的倫理價值和生存觀的思考，以期對當前人類應對新冠肺炎疫情提供借鑒。

一、憂患意識與現實抒寫

(一)日本災難電影的憂患意識

“災難片，是以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會造成的大規(guī)模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀為主要觀賞效果的類型電影。”作為滿足大眾娛樂消費的類型，災難片在視聽內容的呈現上，常以驚世駭俗的災難場面、數以萬計的民眾死亡，以及到處蔓延的恐懼、絕望情緒作為突出景觀。尤其是在災難景觀表現上，為加強視聽的震撼效果，災難片制作者常常借助特效制作出天崩地裂(如《2012》)、滔天巨浪(如《海嘯奇跡》)、巨型怪獸(如《哥斯拉》)，或是鋪天蓋地的寒冰(《后天》)、丑陋可怖的外星人(如《獨立日》)等在數量上或體積上凸顯無限大的觀賞對象，以讓觀影主體在對比中感受到自身力量的渺小，從而營造出恐懼感。但在疫病災難題材的電影中，由于人對病毒的肉眼不可見，便難以借助宏大的特效場景來營造這種恐怖感，所以《感染列島》轉向突出群體的快速死亡和個體難以承受的心理折磨來表達疫病災難的駭人之處。

與西方災難片相比，處于東方語境中的日本災難片存在自身表達的獨特性。正所謂“一個國家、一個民族的電影形態(tài)、功能觀念與這一國家、民族的文化(包括文化傳統和當代文化 )有著直接或間接的聯系”。由于日本地處亞歐板塊和太平洋板塊的消亡邊界，環(huán)太平洋火山地震帶的常年活躍使日本幾乎每隔3年就會發(fā)生1次危害較大的地震。加之海平面的不斷升高、自然資源的貧乏和較大的人口密度等，都使生活在狹窄島嶼上的日本民族有著與生俱來的危機感與憂患意識?！度毡境翛]》(2006)等日本本土災難片無疑將日本居安思危的島國心態(tài)展現得淋漓盡致，當然也體現出日本民族在逆境中繁衍生存的強大信念。具體到《感染列島》，創(chuàng)作者摒棄了大場面、大制作的視聽形象，將鏡頭對準平凡的普通人，表現他們在遭遇疫病災難時的生存狀態(tài)——更為寫實，而非過度借助特效制造奇觀效果。

(二)災難類型下的現實抒寫

在《感染列島》上映之初的宣傳報道中，媒體多以“災難”甚至是“科幻”等符號來指認該片的類型基調，然客觀而言，影片更多的是在表達“現實”?！陡腥玖袓u》的現實性主要體現在對災難場景的真實描寫和對人物心理的極致刻畫兩方面。影片講述一位父親在看望女兒的過程中，將流感帶入日本并引起迅速暴發(fā)，臨危受命的世衛(wèi)組織人員小林榮子與本地急救醫(yī)師松岡等醫(yī)護人員迅速投入對患病人員的救治和病毒來源的調查。在救治中，面對醫(yī)療物資的匱乏和源源不斷的患者，醫(yī)務工作者多次陷入崩潰的境地，最終在小林榮子的“以身試法”、松岡等人不顧生命危險的病毒追查和醫(yī)務工作者的眾志成城努力下，成功抵御了這場殃及日本全境的疫病災難。

在對病毒疫情發(fā)展的表現上，影片還原了現實中傳染病襲來的真實現狀，即第一名患者像往常一樣前往醫(yī)院看病，毫無防范措施的醫(yī)護人員出于常規(guī)操作進行診療。當治療不起作用，患者的病情持續(xù)加重導致死亡時，醫(yī)護人員開始預感到新型傳染病的來襲，但此時病毒早已暴發(fā)性地蔓延開來，病患開始源源不斷地涌入醫(yī)院。一切都開始于悄無聲息，隨后又劇烈暴發(fā)，像極了新冠肺炎突襲中國武漢時發(fā)生的一幕，起初只是為數不多的幾例確診病例，隨后便是一天數千人的爆發(fā)式增長。片中患病人數的激增使醫(yī)護人員和醫(yī)療設備陷入嚴重緊缺的窘境，醫(yī)院的正常運轉也瀕臨崩潰，更多的患者無法得到及時的入院救助，只能領藥居家隔離或等待死亡。片中的這些場景使人深切體驗到疫病災難的嚴重危害，但不少觀影者可能還難以相信：在傳染病來臨時，社會醫(yī)療體系會如此不堪一擊。然新冠肺炎的肆虐已讓人們深刻警醒到在傳染病疫情中現實醫(yī)療體系的脆弱。當前，全球各地的醫(yī)護人員告急、口罩告急、防護服告急、病床告急都使疫病災難愈演愈烈。值得欣慰的是，中國在對抗新冠疫情中憑借快速反應和嚴肅重視，成功地遏制了病毒在全國范圍內的大傳播，并在全國人民眾志成城的努力下實現了階段性的勝利，為全世界積累了寶貴的抗疫經驗。但時下意大利、西班牙等歐洲國家卻陷入巨大的醫(yī)療危機，使《感染列島》中的一幕幕在現實中被再現。

在矛盾沖突的表達上，《感染列島》與一般災難片慣用的二元對立的沖突設置不同，其更為凸顯極端困境中人的內心沖突。而同樣作為疫情災難片的美國電影《恐怖地帶》(1995)和韓國電影《流感》(2013)，無一例外都將影片的最大矛盾沖突設置為患病群眾與政府的二元對立，即政府為了遏制病毒的傳播，選擇封鎖患病地區(qū)，并試圖通過軍機轟炸讓患病人群與病毒同歸于盡，以達到消除疫病災難的目的。與這種超現實的極端矛盾設置不同，《感染列島》更加注重對極端環(huán)境中人的內心的真實刻畫。片中，由于醫(yī)院的重癥病患不斷增加，呼吸機嚴重緊缺，而涌入的新病患只有在呼吸機的救助下才有生存的一線希望，此時醫(yī)生們不得不在患病人群中做選擇。有這么一個細節(jié)：一名護士被安排去拔掉一位老人的呼吸機，但當護士站在老人面前時，她猶豫了，因為一旦伸手取下呼吸機，也就意味著自己結束了老人的生命，她無法承受內心的折磨，申請更換他人來完成，而其他人也都在這一瞬間陷入了沉默。這一場景深刻表現出醫(yī)務人員在極端境況下的強烈內心沖突，即他們是治病救人的天使，但有時又不得不做斷送生命的惡魔。隨后，主管疫情工作的小林榮子果斷挺身而出，拔掉一個又一個病患的呼吸機，可是當醫(yī)務人員竭盡全力用換下來的呼吸機救治新病患依舊未能成功時，影片表現了醫(yī)務人員心理崩潰的一幕。在這場史無前例的疫病災難中，醫(yī)務人員是站在抗擊疫情第一線的英雄，但導演并沒有刻意地將他們塑造為無所畏懼、戰(zhàn)無不勝的超級英雄，而是把他們當作普通人來對待，表現他們雖已見慣生死，但依舊會在這不見任何希望的救治中壓垮內心的防線。影片正是借助對人物心理沖突的細致刻畫，一面通過展現醫(yī)務人員難以承受的心理壓力，凸顯疫病災難的巨大破壞力；另一面又通過醫(yī)務人員重拾信心、戰(zhàn)勝病毒，表現人在困境中的堅韌和偉大。顯然，《感染列島》在災難類型的外殼下，完成了對現實的抒寫，也具有強烈的社會現實意義。

二、平民英雄與“物哀”審美

(一)平民群體與英雄魅力

嚴重的傳染病疫情是重大的社會突發(fā)安全事件，是對一個國家危機管理體系的嚴峻考驗。中國在對抗新冠肺炎中取得的階段性勝利，離不開政府的宏觀把控和有力組織，但最令人感動的是奮戰(zhàn)在一線的抗“疫”人員和背后默默付出的平凡勞動者們?！陡腥玖袓u》在敘事倫理的表達上，便避開了對權威意志的抒寫，而是從平民視覺出發(fā)，重點彰顯平民群體的英雄魅力。

首先，養(yǎng)雞場主無辜地畏“罪”自殺，體現出平民勇敢擔責的救贖精神。影片中，東京都近郊一家養(yǎng)雞場的場主鐮倉，因其雞場爆發(fā)禽流感，與其后感染日本全境的新型病毒恰逢其時，被人們指認是這場疫病災難的罪魁禍首。在小林榮子、松岡一行人前往養(yǎng)雞場調查時，雞場主鐮倉不堪心理重負和愧疚，向眾人下跪致歉，隨后更可悲的是上吊自殺。作為一名商人，其在危難時刻表現出的是深深的自我懺愧和愧疚中的畏“罪”自殺，這與一般影片慣常表現的商人自私自利、狡詐奸猾的角色設定形成了鮮明對比。從這一層面看，影片凸顯了一名勇于擔責的日本商人形象。但可悲的是，隨著松岡等人的調查，病毒并非來源于養(yǎng)雞場，因而鐮倉是無辜的。至此，影片讓人清醒地認識到，災難中驚慌的人群制造的流言會對無辜者造成何等嚴重的加害。

其次，醫(yī)護群體危難時刻眾志成城的責任擔當，彰顯出醫(yī)者仁心的崇高境界。影片開始，本地主管醫(yī)生對世衛(wèi)組織人員小林榮子應對疫情的管理措施不以為然，并對其小題大做的態(tài)度頗為反感，行動上并不配合。隨后疫情的迅速發(fā)展，超出所有人的預想，此時小林榮子提出必須征調一批專職醫(yī)護人員參與救治。她用自愿報名的方式動員大家，眾人在抉擇中，卻出奇一致地團結起來，支持小林榮子的決定。影片表現了危難時刻醫(yī)護人員摒棄偏見，眾志成城對抗病毒的使命擔當。不僅如此，小林榮子“以身試法”、松岡與志稔教授千里追查病毒來源，也體現出醫(yī)護人員無懼個人生死、甘愿犧牲的品質。片中奮戰(zhàn)在抗疫一線的小林榮子不幸被感染，在最后時刻她放棄個人生死，嘗試使用病人血清的危險治療方法。雖然此種方法讓松岡成功救治了雞場主女兒，但小林榮子卻最終犧牲了。在她的偉大嘗試下，成功救治有了一線生機。松岡與志稔教授在千里追查病毒來源的過程中，成功解救了東南亞因病毒感染被拋棄的小島群眾，與癌癥抗爭的志稔教授雖年事已高，但仍不顧安危，繼續(xù)深入熱帶叢林深處，尋找病毒寄主，然而在找到真相的最后時刻，他卻不幸倒下；而松岡則在疫情退去后，前往北海道偏遠地區(qū)當起了一名村醫(yī)，并把小林榮子告訴他的，可以讓人重拾希望的一句話——“即使明天地球毀滅，今天你也要將蘋果樹種上”——帶給每一個重癥病患。雖然，病毒造成的巨大死亡令人感到無比恐懼，但最終人類將憑借堅韌的毅力和匯聚的希望戰(zhàn)勝這一重大災難，這也正是人性中崇高的精神所在。正如康德所說：“因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心里發(fā)現另一種類抵抗的能力，這賦予我們以勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。”這其中的“另一種類抵抗的能力”就是人的超越精神，即在對抗災難中，主體由起初對對象的恐懼而產生的痛感，最終會轉化為肯定主體尊嚴而產生的快感。顯然，這就是《感染列島》中醫(yī)護人員彰顯出的崇高感。

(二)陰盛陽衰與“物哀”審美

大多數災難片的情感表達，對親情、友情、愛情的美好展現都是一如既往的，如《泰坦尼克號》(1998)表現至死不渝的愛情，《唐山大地震》(2010)刻畫感人至深的親情，《完美風暴》(2000)展現互相扶持的兄弟情，等等?！陡腥玖袓u》也通過描繪一幕幕觸動人心的親情、愛情和友情來展現災難中普通人對美好價值的執(zhí)著堅守。但這些情感的表達又呈現出日本文化中獨特的“物哀”審美意識?！拔锇А弊鳛槿毡疚幕懈挥刑厣膶徝栏信d范疇，與中國文化中強調天人合一、物我和諧的“感物”不同，它追求“從自然的人性與人情出發(fā)，不受倫理道德觀念束縛，對萬事萬物的包容、理解、同情與共鳴，尤其是對思戀、哀怨、寂寞、憂愁、悲傷等使人揮之不去、刻骨銘心的心理情緒有充分的共感力”。

片中眾人將雞場主鐮倉指責為災難的罪魁禍首，但志稔教授對此行為卻不屑一顧，因為他清醒地認識到與雞接觸最密切的鐮倉都沒有被感染——這體現出他不受常規(guī)世俗觀念的裹挾。在志稔教授與癌癥的抗爭和對病毒的認識上，也體現出他對萬事萬物的包容與理解。在蝦子養(yǎng)殖場看到人類濫用抗生素造成的環(huán)境破壞，志稔教授不由得感慨：“病毒的行為也和人類一樣，明明把宿主殺死之后自己也會死，盡管如此依然要吞噬宿主?！彪S后向松岡醫(yī)生提問道：“你不覺得矛盾嗎？人類和病毒共同生活難道不可以嗎？”面對松岡的困惑，志稔教授進一步解釋說：“我從發(fā)現自己患了癌癥之后，就一直這么想，癌癥會在我體內與我一起活下去，我們不是敵人?！薄拔锇А笔恰叭怂惺艿降氖挛镏兴囊环N情感精神，用本居宣長的話說，‘物哀’是‘物之心’‘事之心’。 所謂的‘物之心’，就是把客觀的事物(如四季自然景物等)，也看作是與人一樣有‘心’、有精神的對象，需要對它加以感知、體察和理解”。可見，在志稔教授信仰的生命哲學中，作為癌癥或病毒的“物”，引起他內心的“哀”(“哀”在日本文化意義中，意為觸發(fā)主觀感動和感受),他把癌癥、病毒看成有“心”的、有精神的對象，即癌癥或病毒殺死寄主，它們也會死亡，只有人與癌癥或病毒達成和解和平衡，便能在更大范圍內實現人與萬物的和諧共生。其實，仔細思考，這里面有較為深刻的生命含義，即人類在無限度的自然開發(fā)(片中體現為人工養(yǎng)殖)中，為了追求利益的最大化，千方百計地濫用抗生素等，希望遏制一切病毒和細菌。但在這功利性的自然觀中，瘋狂的利益索取者將細菌和病毒視為“敵人”，而不能“哀”其參與“物競天擇，適者生存”大自然規(guī)律的“心”和精神。最終，自然將向人類證明，這種狂妄的設想終會制造出耐藥性更強的超級細菌或超級病毒，從而使人類陷入災難。《感染列島》中的疫病災難，難道不就是大自然向人類開出的“超級罰單”嗎？

“物哀”作為一種審美感興范疇，其在美學層面，還表現出“濃厚的陰盛陽衰的女性化風格”?！陡腥玖袓u》對“物哀”這一審美特征的表達更多地體現于主角間人物情感關系的營造中。作為男性的松岡醫(yī)生，性格溫柔、平和，與之對比的小林榮子作為女性，性格卻果敢、剛毅。影片多次刻畫兩人的性格沖突，比如在介紹兩人背景的一場戲中，兩人原本是情侶，分開的原因是小林榮子執(zhí)意要前往國外進修學習，而松岡卻不愿跟隨，認為留在國內依然可以發(fā)展很好。在這一觀念沖突中，小林榮子體現出敢闖敢拼的特質，而松岡體現出的是追求安穩(wěn)和守成。再如，兩人對待醫(yī)患態(tài)度上的矛盾沖突：小林榮子急于查清病毒的來源，向剛剛失去丈夫的患病女子，進行流行病學的調查詢問，而此時，松岡前來制止，認為小林榮子不夠體諒病人的心情。此外，影片亦通過政府賦予小林榮子抗疫指揮權、小林榮子在醫(yī)護人員不愿拔掉病人呼吸機時的挺身而出，以及最后時刻拼死一搏嘗試血清療法等，來展現小林榮子作為女性形象的堅強。通過比較，小林榮子作為女性在處事風格和行為態(tài)度上都表現得要比作為男性的松岡醫(yī)生更為強勢和具備主導力，從而體現出陰盛陽衰的“物哀”審美風格。另外，高中生情侶間的男孩跟隨家人倉皇出逃時，面對留守女友的電話，膽怯地拒接；三田護士一家，丈夫溫柔體貼地照顧女兒，三田護士則在救治病人中因感染病毒而犧牲；在自愿報名成為專職應對疫情的醫(yī)護人員中，女性被表現為先于男性舉手的勇敢者；第一個心理崩潰的醫(yī)護人員卻是男性實習生等，都體現出影片的“物哀”審美特征。由此可見，《感染列島》實乃以平民敘事的方式及“物哀”審美風格，淡化了政治權威的主導性，凸顯了平民群體的英雄魅力。誠如制片人平野所說：“一旦出現異種病毒，日本全國很可能就像電影里那樣成為戰(zhàn)場。而我們所要展現的，正是極限狀態(tài)下擁有堅強意志和真正勇氣的人們挺身對抗病災的樣子。這部影片的又一主題是‘美麗的日本人’。”

三、自然報復與自我救贖

《感染列島》中襲擊日本的新型病毒源于東南亞某島國叢林腹地深處，起因是蝦子養(yǎng)殖企業(yè)為了擴大生產，無限破壞熱帶雨林，致使雨林深處蝙蝠攜帶的病毒傳染到人類。因此，在生態(tài)價值觀念的表達上，《感染列島》呈現出災難片慣常表現的人類破壞自然，使自然對人類展開毀天滅地的報復，最終需要人類付出巨大努力和犧牲，從而進行自我救贖的生態(tài)主題。像以史前怪獸為題材的《哥斯拉》(1998)，講述人類無節(jié)制地利用核能，喚醒了沉睡地球深處的史前巨獸，從而引發(fā)災難；以天氣劇變?yōu)轭}材的《后天》(2004)，講述人類的過度生產活動導致溫室效應，使地球氣候異變，引發(fā)第二次冰河紀等，都體現出“以生態(tài)觀念為價值取向而形成的審美意識。它體現了人對自然的依存和人與自然的生命關聯”。人類步入近代社會以來，隨著工業(yè)革命的發(fā)展，人的欲望越來越大，對大自然的索取也越來越多。面對屢屢爆發(fā)的自然災難，人們也開始意識到人類對自然的過度破壞是其發(fā)生的主要原因之一。所以，災難片根植于現實災難給人們留下的恐懼意識，并通過鏡頭的敘述將災難表現為一種與現實相對照的語境，進而在表現人類力量與自然力量抗爭，且造成巨大損失和難以彌補的創(chuàng)傷中，使人類深刻認識到敬畏自然、和諧共生的重要性。

其實，人們還能在災難片中進一步反思到：當災難來臨時，并非人人都能夠同仇敵愾地團結在一起，有時不少人面對生死卻暴露出人性的丑陋一面。《感染列島》中的無辜的養(yǎng)雞場主鐮倉便死于人們眾矢之的的指責。當病毒來源的確切真相在電視上公之于眾時，影片表現了剛剛失去父親的雞場主女兒面對眾人，歇斯底里地喊出：“殺人兇手！所有人都是殺人兇手！”這振聾發(fā)聵的聲音無疑是導演想借助一個剛剛經歷喪父之痛的孩子，來表達對災難面前暴露出的卑劣人性的強烈控訴。正如慣常拍攝災難片的羅蘭·艾默里奇所說：“我們最大的恐懼和虛無感，不是來自面對自然的不可知，也不全是關于對地震海嘯的想象。事實上，對我們產生威脅的是那種面對人類內心邪惡與黑暗的恐懼，以及我們面對人類社會異化、政治國家失控所產生的荒誕感。”

既然，災難是人類對自然破壞所造成的惡果，那就必須由人們自己去救贖，那片中塑造的英雄便成為人類實施救贖的最佳代理人。在《感染列島》中，從醫(yī)護人員自愿參加抗“疫”所表現出的眾志成城之舉，到松岡與志稔教授在千里追查病毒來源時所遭遇的生命威脅，再到小林榮子、三田護士等醫(yī)護人員在救治病人過程中因感染而犧牲，以及數千萬默默承受苦難的死亡病患家屬等，其中所折射出的平民英雄們的臨危不懼、執(zhí)著堅守及無私奉獻，成為人類最終戰(zhàn)勝疫病災難的基石。影片通過對平民英雄人物的細致刻畫，講述他們?yōu)榱巳祟惖木融H而付出的巨大犧牲，從而表達了人類面對災難時永不泯滅的崇高精神之光。鑒此，在生態(tài)觀念的表達上，《感染列島》呈現出自然報復與人類自我救贖的宿命生存觀。

毋庸置疑，2020年初新冠病毒的暴發(fā)已給全球人們的生活造成史無前例的影響?！陡腥玖袓u》所預言的新型病毒事件，與今日的社會現實頗為類似，故而具有一定的警示性。同時，影片所傳遞出的人類永不泯滅的希望之光，也為人們最終打贏這場沒有硝煙的戰(zhàn)“疫”帶來了信心與希望。