路內：以小說的方式掀開歷史

楊曉帆：今年《收獲》第三期發(fā)表了您的新作《慈悲》，我覺得跟您之前的創(chuàng)作比有變化。首先是語調變得更平實了，沒有之前那么多反諷、特貧的輕喜劇因素。跟《花街往事》相比，我覺得您還有意隱去了小說中特定的歷史痕跡，把小說重心放到人物身上。與路小路那種自覺意識特別強的人物不同，《慈悲》里水生、根生、玉生們，看起來可能沒有那么多的個人態(tài)度，甚至有點可憐之人必有可憎之處，但這種特別自然的生存狀態(tài)，反而顯出小人物的尊嚴感。您能談談《慈悲》的創(chuàng)作緣起嗎？

路 內：《慈悲》的題材其實來得很偶然。去年一直在弄電影的事，老跑片場，我就想寫一個關于電影演員的小說。等電影拍完，我父親跟我聊起來，他七十多歲了，跟我講他當年怎么在廠里幫人要補助。我說你不就是當年在工廠里教人跳舞，教人學壞的唄，怎么還幫人要補助呢？我父親說一九六O年鬧饑荒的時候，國營工廠真給錢，工人雖然營養(yǎng)不良，但也都活下來了，結果到了八十年代，貧富差距拉開，很多工人家里還在睡稻草席，生活很潦倒，所以要補助就成了很重要的事。那時候說是按定額給每個車間分配兩個補助名額，但事實上是比誰口才好，如果哪個車間口才不好，你去要，工會也不給你。結果全車間就推選了我父親，靠他軟磨硬泡地幫別人把補助拿下來。以前哪家拿補助，是被別人看不起的，我們家沒拿過，但很多人要生活，就得拿。

雖然題材來得偶然，但《慈悲》的寫法是我一直想要的。當年寫《花街往事》時，我遇到一個技術上的問題，要寫一個長達二十八年的故事，里面的人物、視角不斷轉換，整個小說很難一把打通。所以有人就覺得我分成七八個短篇的方法是有問題的，說我不會寫長篇。盡管這樣寫也有先例，比如福克納的《去吧，摩西》。去年我遇到山西大學的王春林老師，他說你不要再寫工廠了。我說為啥，讀者愛看，你也讓我賣點錢。后來我想，他到底是說你不要再寫這種題材了，還是說不要再用這種語言方式去硬侃。就像我在寫《天使墜落在哪里》時，完全用第一人稱，稍微有點故事、結構，就能用非常純熟的小說語言硬侃下來，但我知道對于一個小說家來講，這屬于一種欺負人的做法。所以我就琢磨，王老師到底是說你不要再寫工廠，還是說你不要再欺負這門手藝。我覺得一個作家在一個題材上不斷挖掘下去，并不是一件錯誤的事，關鍵還是看表達方式的調整。

楊曉帆：可能因為您以《少年巴比倫》出道，很快被貼上“工廠題材”、“成長小說”的標簽，這樣一歸類，反倒把題材和表達方式磨合的豐富性給一筆勾銷啦。

路 內：尤其我寫完“追隨三部曲”以后，七八十萬字，特別容易被讀者和評論界簡單歸類。不僅歸類你的題材，還歸類你的寫作能力和寫作方式。我承認很多作家始終用同一個風格寫作，我覺得沒問題。但對于我來講，還年輕，應該還是有能力把寫作方式拓展一些的。比如很遺憾，《慈悲》是我的第六個長篇小說了，才是我第一次真正開始全部用第三人稱視角來寫作。像《花街往事》里雖然部分使用第三人稱，但很奇特，寫“我”的時候，可能恰恰是第三人稱，寫第三人稱時，反而更像是一個主視角?！洞缺肺也幌雽懱L，如果寫長了容易碰到幾個問題：一是這樣一種語言如果用來寫二三十萬字的小說，故事容易散掉，十萬字差不多；另外，這篇小說跨度五十年，很多細節(jié)不在我的認知范圍內，我也可以去采訪很多當事人，調查當時的房子怎么樣，但這么寫沒有意義，因為這個工作在《花街往事》時我已經(jīng)做過了，把當時很多重要的歷史細節(jié)像電影一樣再現(xiàn)出來。所以你看《慈悲》這個小說和《云中人》有一點很像，幾乎不寫人物的外貌，除了女兒還寫了點兒，其他主角的外貌都是很虛的，如果這都不寫，我也就沒必要去呈現(xiàn)七十年代以來特別具體的歷史細節(jié)了。那樣寫會讓小說變得很重，不知道講什么，我愿意這篇小說更偏向人物的內心世界。這又遭遇另一個問題，我們寫知識分子的小說特別容易偏向內心，但一寫工人農民就沒有內心了。

楊曉帆：說得好！今天我們經(jīng)常討論“底層文學”的概念。有的底層寫作雖然有眼光向下的悲憫，但作者跟底層之間有隔膜，端著“五四”啟蒙文學中那套“國民性批判”的思想，往往注意不到底層也有他們的自尊，他們的生活態(tài)度。

路 內：我覺得這些人很有尊嚴啊，只是他們尋求尊嚴的方式可能跟知識分子不一樣。他們沒有接受過多少教育，他們求神拜佛，包括《慈悲》結尾的老太太，她愿意經(jīng)過廟時把身上所有的零錢都捐出來，她覺得自己獲得了救贖，非常幸福。小說主人公說這是假廟，你不能獲得救贖。但事實上真廟假廟這已經(jīng)不是佛教的觀念了，而是基督教伊斯蘭教的觀念。佛教有時候是承認假廟可以讓人獲得救贖的。

楊曉帆：《慈悲》里有一種“業(yè)報”的因果聯(lián)系，比如師傅的遺訓和水生、玉生夫婦后來的生活，水生從土根家領養(yǎng)來的孩子，根生和汪興妹的情、和宿小東的怨，敘事上的一些小重復和前后呼應，寫出了小人物的人生。我很喜歡結尾，既是“渡”，從一個城到一個廠，到一條河，也是“度”，是靈魂從此岸到彼岸。您在創(chuàng)作時是怎么考慮這一情節(jié)設置的？結尾由皈依佛門的弟弟說出人生虛妄、放下欲念，是不是對主題的指涉性太強？

路內：如果由弟弟下了這個結論，那這篇小說就太庸俗了。事實上他們沒有達成共識。我應人民文學出版社編輯的要求寫了一個跋，談到了這個問題，人何以戰(zhàn)勝歷史呢，或者再往深了談一點，文學何以戰(zhàn)勝歷史呢。如果我寫完這么一篇小說，就聲稱自己書寫了五十年的歷史，站在了某個神級視角，那就太傻了。我不需要那樣的“宏大敘事”，也不需要利用小說來建立一個精神制高點。這個觀念，一部分地也影響了這個小說的表現(xiàn)形式，但我希望這種影響是合理的，是符合寫作邏輯的。這個小說里呈現(xiàn)出來的“慈悲”其實是一種非?？膳碌牧α?，它是非理性的。我并不是說中國的普通民眾懷有這樣一個東西就能活。小說結尾那個公司靠一座廟來做房地產(chǎn)，多么荒誕，你報復不了它?！洞缺返慕Y尾帶有一點寓言性質。

楊曉帆：我們來聊聊您的成名作《少年巴比倫》吧。我記得在一個創(chuàng)作談里讀到，您當初準備把《少年巴比倫》投稿給《萌芽》雜志，是《萌芽》的編輯趙長天老師建議您發(fā)《收獲》，讓您在青年作家中有了一個特別高的起點。我覺得這則小插曲本身，也說明《少年巴比倫》要遠遠溢出一般青春文學、成長小說的概念。

路 內：我三十歲以后那幾年過得特別無聊，覺得自己年輕時還發(fā)表過小說（發(fā)表在《萌芽》），但是一無所獲，此后就想謀生糊口，一直混到了三十三歲。那一年我母親很突然地去世了，我特別沮喪，真覺得這半輩子白活了，浪費了太多的時間。也就是這樣，想把自己白活了的經(jīng)歷，浪費了的時間寫一寫，也不單是寫自己，還有遇到的形形色色的人，用一種虛構的方式。小說有一點自傳性質，但那完全不是我，我好像沒有主人公的那種粗俗和無所謂，如果有的話反而好了。

這個小說呈現(xiàn)的是一種回溯式的傷感，里面有很多挽歌，其實不是青春型的。后來被定義成了青春型，也有一些青年讀者愛看，其實我很慚愧，談多了覺得自己確實是“自發(fā)式”的寫作，沒有受過系統(tǒng)文學教育的寫法。小說最初是投稿給《收獲》的，但是等了很長時間，不知道結果。我就去問趙長天老師，能不能幫看一下。我也是沒在文學圈待過，不懂規(guī)矩，這是一稿二投。或者說我其實根本沒有信心能在《收獲》發(fā)表，但《萌芽》我是發(fā)表過的呀。后來長天老師真看了這小說，讓我繼續(xù)等《收獲》回音。他是內行，他懂得這里面的出入，我當時蒙頭蒙腦什么都不知道。這兩份雜志我都很感念，還有《人民文學》雜志，都是幫助過我的。如果沒有文學期刊，我大概也就隨便寫寫，就算了。另外我覺得自己頭腦還是清醒的，也越來越謹慎，因為我想知道終點到底在哪里。

楊曉帆：從二OO七年發(fā)表《少年巴比倫》，到去年以《天使墜落在哪里》終篇完成“追隨三部曲”，今天再看“路小路系列”，您會怎么總結它對您整個寫作道路的意義？

路內：第一、第二部我是順著寫的，第三部大概等了七年，我自己跨過了一個狀態(tài)。第三部《天使墜落在哪里》是用一種比《少年巴比倫》更強烈、更無所謂、原始的筆法寫出來的。雖然寫完第二部《追隨她的旅程》后，我就有了三部曲的想法，但我沒有順著把三部曲寫完，而是在中間隔了兩個長篇《花街往事》和《云中人》，這里面很多狀態(tài)其實是對評論界的一個反彈。

我寫完第二部以后的每一部長篇，都是對之前一部的推翻?！蹲冯S她的旅程》很隨意，有種甜膩的憂傷，對于一個酷酷的、賣帥的小說家來說，這樣寫不是很合適。別人會說，你就是想讓大家哭一通，打動下少女心嗎？所以我的下一部小說是《云中人》，整個風格顛倒過來，寫得很黑暗，我自己寫完后都一度精神狀態(tài)不太好。接著就寫了《花街往事》，跟《云中人》又有非常大的差異。寫完《花街往事》后，我折回頭來寫三部曲，我知道這個故事不怎么樣，但我一定能用自己的語言硬侃下來。《花街往事》寫得很詩意、很講究細節(jié)，可是過于溫和了，所以我要寫一個隨意的東西。但寫完《天使墜落在哪里》以后，我又反省自己，我是不是因為語言好，就故意欺負這門手藝，所以我想要寫個簡潔的東西出來，于是就有了《慈悲》，退回到我沒操作過的第三人稱敘事。就這樣，我的每一個長篇可能都對下一個長篇造成了一個反向的推力。這個推力有時候讓我失控，我也嘗試過克制自己，但或許是出于厭倦感，或許是因為寫長篇小說的心理機制不同，它會在不同的作品之間產(chǎn)生很明確的風格分界線，這種反向補償也算是進取的嘗試，也有可能是作家自我認知的不穩(wěn)定造成的壞結果。

楊曉帆：路小路的形象是一個無目的的漫游者。他的起點很明確，在戴城，一個工廠青工或待業(yè)青年，他有種無所事事的不屑，卻也有在路上尋找的沖動，但我感覺他始終沒有找到一個屬于自己的位置，他跟他的時代之間是陌生的。三部曲的一個敘事動力就是“逃亡”。

路 內：對，路小路沒有什么目的性。他什么都討厭。你看第一部結尾，這個城市非常王八蛋，就靠出賣它兩干五百年的歷史掌故活著。等到第三部，都成了工業(yè)園區(qū)了，忽然我們家邊上成了聯(lián)合國，也不滿意啊。我覺得路小路的態(tài)度和許多中國人一樣，這個也不是很喜歡，那個也不是很喜歡，什么都不是他想要的，但其實什么也都不是給他的?？赡軙腥擞X得路小路虛無，但我覺得全世界都在這么寫。文藝座談會后不是說反歷史虛無主義嗎？于是大家都說虛無主義不好。但歷史虛無主義和虛無主義是兩碼事。小說就是虛無主義的東西。要從反歷史虛無主義進入到一個反虛無主義的狀態(tài)，這個跨度太大了。你可以反歷史虛無主義，但虛無主義你是反不了的。

楊曉帆：的確，評論界一直有種對六O后、七O后作家“晚生感”的印象，認為他們是沒有歷史的新一代。但你的小說有很強的歷史感。例如“追隨三部曲”始終有一個人到中年的路小路回望少年時代的視角，是站在干禧年后的新世紀回望九十年代?！痘ń滞隆冯m然集中寫八十年代，但也寫到由八十年代的光彩煥然如何進入九十年代的衰朽，是在兩代人的精神蛻變和少年的成長故事中寫大歷史。

路 內：那一代作家是從八十年代過來的，他們對歷史細節(jié)、心靈狀態(tài)的體會跟后來出生的作家非常不一樣。他們身在其中，跟歷史的脈絡也容易理清。七八十年代我也算經(jīng)歷過，但今天寫一定不能是回憶錄的形式。小說家要有自己的意識形態(tài)，你站在什么位置上替誰說話，你看歷史是什么態(tài)度。我更看重人物，而不是把歷史凝固起來。就像《慈悲》，如果我大量寫七八十年代的細節(jié)，就容易出現(xiàn)一種我稱作“輕易地戰(zhàn)勝了歷史”的狀態(tài)。這種狀態(tài)是不正確的。我不能因為完成了一個小說，就站出來說，OK，耶，我寫了五六十年代，怎么樣，我牛吧？你不能因為寫了一個小說，就聲稱戰(zhàn)勝了歷史，連歷史學家都沒說過這樣的話。尤其在當下中國，小說家可以有對文本的自尊心，但要把對歷史的態(tài)度放低一點。

我舉個李洱小說《花腔》的例子?！痘ㄇ弧分v四十年代，但有一半都立在九十年代以來的中國現(xiàn)實。他在一個不可言說的大歷史和說出來也沒什么意思的個人史之間，找到了一種非常厲害的組合方式。以小說的方式掀開歷史，刀口大不大是一回事，但流出來的血有多深則是另外一回事。好的歷史感一定要建立在好的現(xiàn)實感基礎上，這種現(xiàn)實感是一個作家自身心智成熟的表現(xiàn)。

楊曉帆：我想您的歷史感也跟做過工人的特殊經(jīng)歷有關吧，特別是怎樣理解九十年代。我的媽媽是工人，我小時候還對毛澤東時代的單位體制有些許印象，但今天即使是我媽媽，大概也沒有她年輕時那種身為工人的自豪感了。見證了那個時代老工廠的瓦解和變化，您覺得這段經(jīng)歷對您最大的影響是什么？

路內：最大的影響就是荒誕感吧，尖刻點說，體會到了歷史虛無主義?！渡倌臧捅葌悺穼懙氖且痪啪臤年到一九九二年。這是一個歷史斷層。九十年代究竟是從什么時候開始的，是一九八九年還是一九九二年，如果這兩個都是開始的話，處于這兩個時間點之間的兩年時間又是什么？它在中國歷史上是不存在的。現(xiàn)在還有人談一九九O年亞運會嗎？大家都起勁兒談奧運會。一九九O年到一九九二年間其實發(fā)生了很多重要的事情，但沒有人去談。這兩年怎樣從一個非常嚴肅的狀態(tài)，進入到一個比較緩和的狀態(tài)？我記得那時小城市的工廠里非常警惕和平演變、青年工人資產(chǎn)階級自由化，但又同時認為國企可以永遠地生存下去。這個時候國家經(jīng)濟進入一個短暫停頓，跟八十年代的氣氛完全不一樣。八十年代后期大家都知道做工人是沒有前途的，最好的是個體戶，農民都比工人有錢，要不你就考大學。但是到了九十年代初，大家又覺得做工人非常好，非常安全。那時的工廠系統(tǒng)很高級，有自己的大學，不一定要通過考大學才能做干部。你在這個系統(tǒng)內有向上的通道，那么多大學生不都下車間了嗎？你先做工人，再在那個系統(tǒng)里念大學。國家給你安排了一個非常完整的生態(tài)系統(tǒng)，這個系統(tǒng)是到了后來才被干掉的，我們要全球化，而全球化的結果就是把所有這些東西都打破。一旦打破，你會發(fā)現(xiàn)能保留下來的都是所謂優(yōu)質資產(chǎn)，那時才發(fā)現(xiàn)我們其實生活在一個劣質的系統(tǒng)里。這種失落感到一九九四、一九九五年爆發(fā)出來，工人下崗，甚至一個城市都會被拋棄掉。而回過頭看，一九九一、一九九二年時的工人還有一種非常不切實際的、奇怪的幸福感。往小了看，那兩三年是一個非常尷尬的、不存在的時間，但放大了看，兩三百年的歷史，尤其我們經(jīng)歷的二三十年，也是不存在的時代；因為你不能判定，你只能猜，這個時代什么像樣的東西都沒有留下來，很有可能二OO八年之前的十八年是一個不存在的時代，而所謂“后奧運時代”，也什么都沒積累下來，既沒有變得更好，也沒有變得更壞。

楊曉帆：您在《慈悲》里就處理了這樣一個社會主義計劃經(jīng)濟時期工廠完整落幕的過程，特別是小說后半段寫到資本的強勢進入。宿小東賣廠，國有的變成了私人的，水生出來單干，“把圖紙免費畫給全世界的資本家看”。水生的困惑很有象征意味，他自問，自己是在做好事還是壞事？讓退休的老工人們有錢賺，為產(chǎn)品質量把關，是給國家作貢獻，但畢竟搞垮了自己原來的廠，這又算是公報私仇嗎？后面寫水生祭爐的場景，讀來很沉重。

路 內：這里面有很多我父輩們的真實故事，他算不算復仇，好像也不是，他是很茫然地走上了這條路。得是在事情發(fā)生后，他才能意識到有這么一個結果。這些人活得很被動的。當然，這里有一個作家視角，把它們串了起來，如果我寫一個非虛構的作品的話我會失去故事遞進的路線，因為，可能所有的事件都不具備象征性，它們都是庸俗的，形而下的。可能只有死亡會在這些人的心里留下象征意義，中國人敬畏死者，死者構成了時間線上的刻度。于是國家的命運和個人的命運通過死者刻度聯(lián)系了起來。

楊曉帆：今天文學史上“工業(yè)題材”的概念基本屬于過去的“十七年文學”、“文革文學”，新世紀以來，才陸續(xù)又出現(xiàn)了“底層文學”、“打工詩歌”、“新工人美學”等涉及工人、農民工生活的討論。像之前的電影《鋼的琴》，鄭小瓊、許立志的詩，北京的新工人藝術團等等，您會關注這類作品和討論嗎？

路 內：你說的好多我都沒怎么看過，《鋼的琴》看過，但是這部電影在電影界認為是攝影好、節(jié)奏好。平時確實是不大關注的，過去年代的作品當然很少讀，沒有那個語境了，我也不研究文學史，讀著浪費時間。當下的作品呢，我比較相信客觀陳述，我看過一些梁鴻的作品。但是如果牽扯到美學的話，我還得用《鋼的琴》來作比喻，它的攝影師和導演都很好，但他們之所以出色是因為才華，而不是因為他們來自下崗工人家庭。國外時尚雜志曾經(jīng)把街頭工人拉到T臺上走秀，這不能代表著時尚界變“左”了。當然我也非常討厭專業(yè)作家對“打工詩歌”地不恰當貶低，藝術上確實是專業(yè)作家強一些，但那個“納粹”的嘴臉讓人惡心。在美學上，這些所謂成熟的藝術家，搞不好也是死胡同一條，依靠天分或手熟，也許可以在有生之年維持一點體面。

楊曉帆：所以籠統(tǒng)用“底層”、“小人物”等概念來談當下寫作常常是無效的，恰恰暴露出對復雜社會現(xiàn)狀的認識不足。

路內：九十年代很滑稽，它有點像一切結束而一切都還沒開始的胎兒狀。但我們講這個，可能已經(jīng)偏離小說了，只能隨便講講。比如我覺得過去的中國，只有特權、精英和中下層平民，但是在新世紀以后似乎誕生了一個新階層，介于精英和下層之間的，由于通信成本的降低、傳媒手段的快捷和城市人口流動的快速化，這些人用他們龐大的人口基數(shù)占領了一個位置。有多少人，我不知道，但是你看《聶隱娘》的票房四千萬（到頭了）和其他爛片的票房十億（起步數(shù)字），就知道大致是這個四比一百的情況。粗俗地說，論群毆，四個人是打不過一百個人的，論投票也投不過啊。過去年代，這個一百是沒有發(fā)聲通道的，但現(xiàn)在有了，盡管仍然是小人物，但是那個四看上去更渺小啊，而現(xiàn)在真正的底層是那些沒有智能手機的人。這一點，也許會改變我們文學評論界對“底層”的定義，也會讓作家重新審視社會結構的變動。我個人對此階層并不持否定態(tài)度，我覺得是一個必然現(xiàn)象，有政治經(jīng)濟因素，也是借助技術進步達到的新階段，只是我們對一百個人發(fā)出聲音感到一絲恐懼，也許我們太習慣四個人交頭接耳了。

楊曉帆：我個人認為《花街往事》是您最重要的作品。有評論認為是在村上春樹式的青春物語之后，向巴爾扎克式的十九世紀大師們靠攏。但我始終認為即便寫實，你還是一個非常現(xiàn)代主義的作家?！爱斈昵椤?、“相冊”、“跳舞時代”這些小標題，都讓我想到本雅明談過的“收藏家”形象，總體的歷史只有在這些碎片中才能有跡可循。

路 內：《花街往事》的開頭寫武斗，結尾本來有呼應，但沒法寫了，有點虎頭蛇尾。武斗很難寫，沒有誰是真正正義的一方。我沒有經(jīng)歷過武斗，但我爸爸兄弟六個，還有一個姑媽全經(jīng)歷過那個時代，打得非常兇殘，暴力與狂歡共存。假如今天再搞武斗，我們會認為是非常反現(xiàn)代的野蠻的東西，但在六七十年代卻非常后現(xiàn)代，像一部科幻電影。在那一代人身上，他們既是普通人，也是受害人和施害者、保衛(wèi)者和被保衛(wèi)者，這些身份都奇特地纏繞在一起。今天我們歷史學家來談這些問題，會講當時的人多么愚昧、殘忍，這是對的，但這樣不能把歷史的復雜性給講清楚。事實上，我也講不清，到了八十年代，仍然很復雜，普通人感覺不到的，政界和文化界會有感受，但是這些事情到我現(xiàn)在聽來覺得十分遙遠。我只知道八十年代我們家陸續(xù)添置了冰箱彩電，我爸爸跳舞打麻將，我叔叔開店做個體戶。于是我認知中的故事和歷史成了兩套系統(tǒng)的話語，我那套系統(tǒng)有點像現(xiàn)在的廣場舞，沒有反思，也不祈求真的重來，就跳個舞開心一下。這樣的東西，花花綠綠的，適合寫成小說，或者最近大家都在批判的“傳奇”（據(jù)說中國人只愛看傳奇），可是真落筆寫下去，會發(fā)現(xiàn)兩套系統(tǒng)的話語有隱隱的重合，它不只是奇聞逸事。甚至它的傷感落幕，顯得俗氣，但它確實是這么發(fā)生了。另外，我也覺得，我可不可以寫點美好的東西呢，小說里的那些人我太熟悉了，他們確實挺糟糕的，但是在一個修復式的寫作手法里（不惜動用童年視角），是否可以僅此一回寫得善意一點，讓他們不要死在陰溝里。總得嘗試一下。

楊曉帆：我們談談你的閱讀史吧，你還是受二十世紀西方文學影響大？

路內：偏二十世紀。比如?？思{、卡夫卡、帕維奇；福克納的視野對我影響非常大。雖然我從來沒有用帕維奇的方式寫過小說，但他講述寓言的方式對我很有啟發(fā)。中國或者說亞洲當下的事實，有它自己的特點，跟西方不一樣，你要講得出來。我覺得印度作家就能做到，不管用什么方式，嚴肅的、戲謔的，能把他們國家當下的現(xiàn)實講出來。最近對我影響特別大的是波拉尼奧，《二六六六》，還有他的短篇，他迫使我去重讀博爾赫斯。我以前覺得博爾赫斯不是那么重要，但讀完波拉尼奧，博爾赫斯變得重要了。博爾赫斯是在現(xiàn)實世界中間沒能找到他的講述物的，他的很多東西是空的，這些凌空的東西你不知道怎么去繼承，但波拉尼奧站在地面上，把這些東西給接住了，這是某種程度上，波拉尼奧比博爾赫斯更高明的地方。我作為一個作家去對比這兩個作家，經(jīng)由波拉尼奧，我知道博爾赫斯非常重要，你不能學其他中國作家那樣凌空地接，你會沒有任何機會。波拉尼奧這一代始終在思考墨西哥六七十年代屠殺學生的歷史，他的寫作從來沒有離開過他的土地。當我明白這一點時，博爾赫斯還在那兒，只是我看他的位置變了。

楊曉帆：您怎么看中國的先鋒文學作家？特別像蘇童的“香椿樹街”系列，也有殘酷青春，有“文革”經(jīng)驗，您的閱讀體會是什么？

路內：我覺得也很矛盾，一方面我是在九十年代初期才閱讀了先鋒派的作品，其實那時候先鋒派運動已近尾聲了，但它的影響力有一個延宕，我堅持認為它們對我的青年時代構成了很大的文學影響。我們那時候認知到格非，文學青年都說他非常年輕，年少成名；其實他們都很年輕，但一個一個都有大腕相。如果否定先鋒文學，那我覺得自己的閱讀脈絡就出問題了。另一個方面，我也承認，八十年代的先鋒文學存在著學界所說的諸多問題，它確實是死了，也沒必要硬撐著說“先鋒不死”這樣的話。我寧愿認為，先鋒文學是為中國文學騰挪出了一個空間。也許有一些文學流派之間的恩怨，但那是文學史的事情了。蘇童的“香椿樹街”系列，怎么說呢，我可能都沒有把它們當先鋒派來看待，因為它們涵蓋了短篇小說的諸多要義，其中大部分作品在二三十年后看來都沒有減色，也許它們會永遠留下來了。

楊曉帆：你的《云中人》很有點實驗小說的意味，我覺得是以精神分析的方式重寫了“追隨三部曲”。你在創(chuàng)作談里說過《云中人》“大概采用了齊澤克對應拉康的一些哲學分析”，小說的謀殺題材又讓人聯(lián)想到希區(qū)柯克的電影，齊澤克有本書叫《不敢問希區(qū)柯克的，就問拉康吧》，我覺得很多作家都沒有你那么強的理論意識，除了文學作品，平時您還愛讀些什么書？

路 內：我也是特別不懂事的，我開手就談拉康，其實也是一知半解。后來聽了幾場無關的評論會，我發(fā)現(xiàn)程德培老師談拉康很熟，再問問，發(fā)現(xiàn)評論家都看過拉康。這就沒救了，基本上我是把自己往槍口上送，別人還不樂意開槍的意思，以后我再談小說就屏蔽一切哲學家了，隨便講點家長里短的，比較容易蒙混過關。

我的理論知識全是半吊子，完全講不清楚，狡辯能力較強，這特別不好，在話語系統(tǒng)的邊緣胡攪蠻纏。而且也不懂外語，都是經(jīng)過翻譯的詞匯，望文生義得很?，F(xiàn)在還看些理論方面的書，比如伊格爾頓，也看詩，不太懂詩學，也看社會學和歷史方面的書，胡翻而已。

楊曉帆：雖然您常寫城鄉(xiāng)接合部發(fā)生的故事，但“上海”也是小說中的一個重要符號，是旅程的終點。現(xiàn)在您也算躋身海派作家，您怎樣看待和上海這座城市的關系？和其他寫上海的作家相比，您覺得自己的特色在哪里？

路 內：今天我們覺得“城鄉(xiāng)接合部”這個概念很重要，但九十年代這個概念不重要，很尋常。就像我寫《花街往事》，評論家說我書寫社會底層，八十年代哪有什么“底層”概念。這樣寫是跟某個特定時代有關，比如九十年代初上海西站，再過去點就是客運站了，跟現(xiàn)在中國一個三線城市差不多。八十年代城市人口就是上等人，農村人口就是下等人。上海其實意味著一個階層的距離，這個距離在不斷地擴大。過去從蘇州到上海兩個半小時，后來一個小時，今天三十分鐘，但你仍然會覺得這個距離在慢慢擴大。距離不是空間上的，除了北上廣，其他城市你想喝杯像樣的咖啡都找不到地方，這對有些人不重要，對有些人就相當重要。中國內地很多城市，對我來說是無趣的，玩一趟可以，但讓我在那里生活我會覺得非常壓抑。只有極少數(shù)的城市，比如重慶，我對它一直懷有感情。上海反而是一個跟我沒什么關系的城市，不會讓我覺得壓抑。你越想和一個城市發(fā)生關系，反而對它的期望和要求越多。我有個朋友，一個女孩，九十年代孤身一人去了紐約，唯一感覺是我終于自由了。事實上我在上海也有這種體會。這個城市跟你沒關系。它非常龐大，你要和它整體地對接起來會產(chǎn)生困難，產(chǎn)生盲點；而作為一個小說家的自尊心來說，他又會覺得，全宇宙都是虛構的，憑什么會在一個城市面前產(chǎn)生盲點呢？我對城市啊、時代啊、人啊，盡可能還是保有謹慎心，不要那么早地下判斷，不要在沒把握的情況下用長篇小說去構筑一個現(xiàn)實的世界觀。和其他寫上海的作家相比，我的特色大概就是：沒怎么寫過上海。

楊曉帆：《少年巴比倫》已經(jīng)拍成電影，您剛提到又有新的電影改編計劃，能談談這方面的體會嗎？

路內：電影這事情在目前的中國來說，既不是作家的事，也不是導演的事，大體上是投資人的事。這個行業(yè)有聰明人，也有極其愚蠢的，如果你只是待在家里賣賣版權的話，是比較安全的，但踏人影視界就什么人都能遇到了。有些作家適應不了。我因為在廣告公司做過十二年，大體上能理解這個系統(tǒng)。小說被改編成電影，挺好的，但是沒必要炫耀。如果跨界做編劇，編劇是門手藝，得從頭學起，辛辛苦苦學會了，也就是這么回事，能干點別的。

楊曉帆：最后說說您最近的創(chuàng)作計劃吧？

路內：在寫一個和《云中人》平行的小說，寫法不一樣，體量很大，寫六七個人的二十年，被毀壞的青年和中年。寫一個血汗工廠，這一批人怎么走進去，又怎么走出來，寫愛情和謀殺。某種程度上，《云中人》這個小說的不盡人意之處，我想用現(xiàn)在這部小說來“善后”?！对浦腥恕肺矣X得寫得有點緊張，對于事件連接點過度關注，形式優(yōu)先于內在。我希望這部新的小說能夠解決這些問題，也會寫到各種城市、農村、城鄉(xiāng)接合部，看看我能否徹底拋開地域限制。希望善始善終吧。