《一個(gè)勺子》：一群“勺子”的荒誕劇

陳積銀　劉玉

由胡學(xué)文《奔跑的月光》改編而成的《一個(gè)勺子》，基本遵循原著內(nèi)容，同時(shí)存在大量導(dǎo)演的個(gè)人表達(dá)。作為一部處女作，陳建斌導(dǎo)演的《一個(gè)勺子》先后攬下第51屆金馬獎(jiǎng)三大獎(jiǎng)項(xiàng)和第23屆北京大學(xué)生電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。在當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期和電影市場(chǎng)增長(zhǎng)期中，這部充滿文化寓言的藝術(shù)電影釋放出足夠的影像能量抵達(dá)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行社會(huì)反思。

一、荒誕的現(xiàn)實(shí)映照：善舉未必有善報(bào)

《一個(gè)勺子》講述的內(nèi)容很簡(jiǎn)單：一個(gè)叫拉條子的農(nóng)民遇到了一個(gè)甩不掉的傻子，只好領(lǐng)回家。在和傻子的糾纏中漸漸生出感情。后來傻子成了眾人眼中的“香餑餑”，來認(rèn)領(lǐng)傻子的家屬接踵而至，拉條子的善舉成了唯利是圖的“最怪的怪慫”行為。被弄糊涂的拉條子反復(fù)向周圍的人追問無果，自己卻變成了一個(gè)人人喊打的“勺子”。

荒誕派戲劇家尤金·尤涅斯庫認(rèn)為：“荒誕是缺乏目的的……切斷了他宗教的、形而上的、超驗(yàn)的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無意義、荒誕、沒有用處。”{1}《一個(gè)勺子》表達(dá)的就是這種人的精神世界的困惑與虛無，導(dǎo)演陳建斌希望自己第一部電影“規(guī)模是小的、題材最好是現(xiàn)代的。排除掉當(dāng)下不能用的東西，關(guān)鍵的就是我真正感興趣、不能割舍的東西，那就是講人的、靈性的，講人內(nèi)心當(dāng)中最真的東西。”{2}

影片標(biāo)題為“一個(gè)勺子”，勺子即傻子的意思。處事圓滑的村長(zhǎng)、大頭哥、李老三等人被認(rèn)為理解世界的聰明人，笨拙善良的拉條子因?yàn)橥楹褪樟羯底幼罱K給自己帶來了很多麻煩，是那些“聰明人”眼里的傻子。

拉條子的性格是矛盾復(fù)雜的，有著典型的農(nóng)民式可愛和狡黠：各種手段恐嚇傻子、打完電話，順手摟走炒貨店的瓜子；還有欺軟怕硬的一面：氣沒處撒便用骨頭砸傻子。到處碰壁的拉條子除了在傻子身上發(fā)泄，通過殺小羊來尋求答案。夜色下那個(gè)頗有儀式感的揮刀鏡頭成為他自身的絕妙隱喻：性格軟弱如同綿羊的拉條子唯一能夠主宰的東西是綿羊。當(dāng)拉條子被媳婦趕在羊圈里，卻夢(mèng)見自己變成了任人宰割的羔羊。導(dǎo)演用全片視覺節(jié)奏最快的一段來呈現(xiàn)拉條子困擾，主人公可憐、無助的形象被表征為一個(gè)發(fā)出被宰羔羊叫聲的人。

“世界上的事情就是這樣的。”聰明人和傻子畸形換位的同時(shí)導(dǎo)演也拋出一個(gè)疑問：究竟好人是否有好報(bào)？影片對(duì)此看法是悲觀的：自作聰明和傻的慣性認(rèn)識(shí)是人情溫暖丟失的原因，拉條子的悲劇故事正是當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映照。

影片中的傻子從何而來最終下落如何始終沒有闡述清楚，他僅僅是一個(gè)身份存疑的個(gè)體生命。拉條子有名有姓卻在身份上產(chǎn)生困惑，身份疑問和身份尋找正是荒誕派的理念之一。當(dāng)拉條子掏出傻子曾經(jīng)戴過的帽子的時(shí)候，也完成了真正的身份認(rèn)同和轉(zhuǎn)換：拉條子就是一個(gè)“勺子”。編導(dǎo)用意也似乎不言而喻：在這部片子中，所有的人都是“勺子”。

二、個(gè)人化的影像修辭：

鏡頭選擇和符號(hào)化意象運(yùn)用

在《一個(gè)勺子》里，導(dǎo)演陳建斌給影片注入工整的戲劇結(jié)構(gòu)，并通過若干簡(jiǎn)約技法達(dá)到渾厚質(zhì)樸的影像效果。

片中拉條子和傻子的對(duì)話多為運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，時(shí)空統(tǒng)一。拉條子金枝子夫婦二人對(duì)話過程中偏重采用固定長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)。從最開始夜里商量如何處理傻子、給小羊綁衣服、以及炕上睡覺討論，都采用對(duì)稱式構(gòu)圖平衡視覺?？谎厥俏葑拥钠胶饩€，也是拉條子夫婦生活的平衡線，單調(diào)但是穩(wěn)定。傻子的出現(xiàn)強(qiáng)化了這個(gè)家庭的穩(wěn)定關(guān)系，構(gòu)圖變成了三角形。傻子的離去很快又重新打破了這些平衡。

長(zhǎng)鏡頭可以“強(qiáng)加上一種刻意性的關(guān)注（常常達(dá)到一種違反常態(tài)的敘述時(shí)間，讓人感到冗長(zhǎng)、不耐煩的地步，進(jìn)而迫使觀眾產(chǎn)生疑問和猜想……）”{3}陳建斌的鏡頭修辭便體現(xiàn)在正反打的克制和長(zhǎng)鏡頭的大量使用，導(dǎo)演意在表述拉條子和其他外人互相牽連卻不能真正融為一體的復(fù)雜關(guān)系，而對(duì)于傻子的處理和態(tài)度，則留給觀眾足夠的反應(yīng)空間去感知和理解。正反拍鏡頭大多用來作為交代故事、構(gòu)造情節(jié)、組合對(duì)話的手段。故而拉條子與炒貨店老板娘、村長(zhǎng)、大頭哥、李老三以及傻子親戚的對(duì)話中多采用正反打方式。

另外，小羊、帽子、門禁等符號(hào)化意象的使用也成為片中鏈接情節(jié)暗示含義的手段，即使這些意象在這部處女作中有過度使用的嫌疑?！耙庀蟮倪\(yùn)用，是加強(qiáng)敘事作品的詩化程度的一種重要手段。它是中國(guó)人對(duì)敘事學(xué)與詩學(xué)聯(lián)姻所作出的貢獻(xiàn)，它在敘事作品中的存在，往往成為行文的詩意濃郁和圓潤(rùn)光澤的突出標(biāo)志。”{4}在《一個(gè)勺子》中，具有隱喻義的意象被置于敘事線索上，完成導(dǎo)演對(duì)這則“文化寓言悲劇”的建構(gòu)。

“羔羊”具有溫馴、順從的特征。這從西方的《圣經(jīng)》和《新舊約全書》中也可以尋得印證。羔羊和拉條子的親密關(guān)系，到夜色土墻上被宰殺。既是一種互指關(guān)系，也暗合了人物的命運(yùn)安排。拉條子夢(mèng)境中被宰殺時(shí)候發(fā)出羊叫的聲音，正是他潛意識(shí)的隱喻。

懸掛在衣服上的各種佩件或者其他身體附著品，同樣具有表征人物形象和地位的功能。在《一個(gè)勺子》中，除了襤褸衣衫，傻子頭上佩戴的鮮紅色帽子成為其身份的標(biāo)識(shí)和人物“自我”遮蔽的絕妙道具，是傻子與社會(huì)無法融入的象征。而拉條子夫婦也分別戴著帽子和圍巾，卻和傻子的帽子功能并不相同：這頂帽子是正常人御寒的象征。影片以全片中拉條子唯一一個(gè)主觀鏡頭結(jié)束，完成了這一帽子意象的表述內(nèi)涵：戴上傻子留下的紅色帽子，意味著拉條子放棄了抵抗，有意識(shí)地成為了一個(gè)無意識(shí)的“勺子”。

門禁是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，是拉條子和大頭哥關(guān)系疏離的直接象征。拉條子生活的農(nóng)村大家可以隨意走動(dòng)，大頭哥則住在一個(gè)有可視門禁的高檔社區(qū)中。片中拉條子和大頭媳婦的對(duì)話鏡頭也頗值得玩味，這是個(gè)導(dǎo)演精心設(shè)置的攝影機(jī)視點(diǎn)。電影中的人物視點(diǎn)權(quán)就是話語權(quán)的等同表現(xiàn)，誰選取或占有了視點(diǎn)鏡頭，誰就擁有了話語權(quán)。在拉條子與大頭哥妻子的對(duì)話中，視點(diǎn)從來都是李大頭這邊，且畫面比例和重心嚴(yán)重失衡?！坝绣X人”對(duì)拉條子的壓迫感直接通過鏡頭設(shè)計(jì)精確傳達(dá)給觀眾：拉條子始終在這場(chǎng)無盡的追問中處于被動(dòng)地位。

《一個(gè)勺子》視覺風(fēng)格上呈現(xiàn)一種紀(jì)實(shí)形態(tài)：開場(chǎng)西北氣息便撲面而來。所以，整個(gè)影片中臺(tái)詞基本都是使用各種方言說出來。在現(xiàn)代文明下，學(xué)說普通話是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)的環(huán)節(jié)。方言讓演員們回到原始的狀態(tài)，也帶給表演更為自由的狀態(tài)。陳建斌出生新疆，蔣勤勤出生于重慶，比起普通話，這些蘭銀官話、四川話、天津話、關(guān)中話等，可以更多地把演員內(nèi)藏的身體本性調(diào)動(dòng)出來，同時(shí)也十分貼合影片的敘事環(huán)境。

除此之外，片中對(duì)于《忐忑》一曲的使用可謂神來之筆。這首聽起來似乎和片子內(nèi)容并不和諧的曲調(diào)詼諧地描述了拉條子和李大頭兩人的處境，也滑稽地表現(xiàn)了人物的心境和觀眾心情。最終，夸張變形的一切隨著那首歌曲的結(jié)束而結(jié)束了。

三、敘事空間：具有地方感的城鄉(xiāng)對(duì)峙景觀

電影敘事離不開空間，空間由敘事邏輯構(gòu)成，空間也是事件附屬。斯蒂芬·希斯認(rèn)為：“觀眾在每一個(gè)鏡頭中都是被放置在最適當(dāng)?shù)挠^看位置，舞臺(tái)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、深焦、燈光及攝影機(jī)移動(dòng)等電影技巧，共同組合起來一個(gè)毫無間隙的空間，以達(dá)成“敘事的需要”，透過不同的空間次系統(tǒng)（觀點(diǎn)、正—反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線連戲等），觀眾的注意力便不斷集中在畫面中最重要的元素上，亦即在古典敘事中，空間持續(xù)地處于界定和型塑過程中?！眥5}在《一個(gè)勺子》中，導(dǎo)演設(shè)置的西北農(nóng)村、汽車等攝制空間，與其內(nèi)容表達(dá)需要息息相關(guān)?？臻g影響到該片題材的選擇以及拍攝過程中扮演的角色，也就呈現(xiàn)出符合影片內(nèi)容的電影美學(xué)和實(shí)踐。

“地方是通過對(duì)一系列因素的感知，而形成的總體印象。這些因素包括環(huán)境設(shè)施、自然景色、風(fēng)俗禮儀、日常習(xí)慣、對(duì)其他人的了解、個(gè)人經(jīng)歷、對(duì)家庭的關(guān)注以及對(duì)其他地方的了解。”{6} 地方感則是觀眾基于地方而建立的影像聯(lián)想能力。小說中《一個(gè)勺子》故事背景發(fā)生在河北，在電影中被導(dǎo)演搬到了西北，也許導(dǎo)演認(rèn)為拉條子這樣一個(gè)“一根筋”的做事風(fēng)格放在西北更有地方感。片中文化匯演主持人宣稱“農(nóng)民耕地不用牛、城鄉(xiāng)點(diǎn)燈不用油、手機(jī)網(wǎng)絡(luò)通天下”的時(shí)代，生產(chǎn)出一種互相對(duì)峙的城鄉(xiāng)文化景觀。拉條子的生活基本停留在較古老的農(nóng)耕文明里，村小賣部承擔(dān)著村民信息交流的功能（打麻將 議事等），啃著牛肉嫌牛瘦的村長(zhǎng)擁有絕對(duì)的話語權(quán)；小鎮(zhèn)上的基層民警只求安穩(wěn)不愿履行職責(zé)，炒貨店老板喜歡打聽個(gè)人隱私，人際關(guān)系中游刃有余的李大頭住在高檔小區(qū)。這一切都構(gòu)成了典型的西北農(nóng)村形態(tài)，如同現(xiàn)實(shí)的橫剖面，折射出整個(gè)中國(guó)基層的社會(huì)形態(tài)。

拉條子的所在的農(nóng)村基本夜不閉戶，傻子都可以輕而易舉的進(jìn)入家中。鄉(xiāng)土社會(huì)中人與人的關(guān)系單純又互相協(xié)作，而進(jìn)入工業(yè)化后的小鎮(zhèn)則充滿猜忌隔閡。拉條子承擔(dān)家庭對(duì)外交流的重任：兒子判刑，需要他三番五次進(jìn)入小鎮(zhèn)尋求幫助；遇到傻子，還是他進(jìn)入小鎮(zhèn)詢問。在小鎮(zhèn)里，拉條子所認(rèn)識(shí)的人也寥寥無幾。

拉條子的媳婦金枝子活動(dòng)范圍基本限于家中，家是影片展現(xiàn)了金枝子和丈夫的攝制空間。家中也完成了拉條子夫婦和傻子的關(guān)系變化。在 “傻子家人”先后登場(chǎng)中，拉條子夫婦站在自己家中接受“傻子家人”的嚴(yán)厲審訊和責(zé)罵。畏畏縮縮小心翼翼的夫婦和坐在沙發(fā)上頤指氣使來路不明的騙子形成了鮮明有趣的對(duì)比。當(dāng)拉條子夫婦惶恐地等待新的“勺子家人”上門時(shí)候，平日里大搖大擺隨意進(jìn)入自家大門成為束縛二人正常生活的牢籠。以至于拉條子回家都要通過翻墻翻窗進(jìn)行，晝不生火，夜不點(diǎn)燈，因一個(gè)傻子帶來的生活劇變令人觀眾哭笑不得。

拉條子開始把傻子安排在羊圈居住，可后來他被媳婦趕了出來住在了羊圈里。這個(gè)看似自然的場(chǎng)景卻意味深長(zhǎng)：羊圈是拉條子夢(mèng)境中自我審視的地方，至此他開始以一種不可逆轉(zhuǎn)的方式走向變成傻子的荒誕歸宿。

作為現(xiàn)代文明中常見的工業(yè)景觀，汽車不僅僅是李大頭現(xiàn)代化人物的身份象征，同樣是其防范世界的“安全殼”。農(nóng)民拉條子乘坐的是摩的、三輪車這樣簡(jiǎn)陋的工具，和李大頭高大威猛的汽車形成明顯的強(qiáng)弱對(duì)比。片中拉條子先后數(shù)次和李大頭在車內(nèi)進(jìn)行對(duì)話，缺乏正臉李大頭的鏡頭在此簡(jiǎn)潔明了又深具意味，拉條子始終擠在汽車副駕駛的角落無法和李大頭形成真正交流。他屢次被攆下汽車，在李大頭的后視鏡中逐漸變小乃至消失。

按照拉康鏡像理論分析，拉條子的身份認(rèn)同通過大頭哥這樣一個(gè)“他者”的摒棄認(rèn)同漸漸形成。汽車于拉條子而言是都市文明下慌亂心態(tài)的解釋，當(dāng)拉條子主動(dòng)要求停車下車后，也是他由被現(xiàn)代社會(huì)拋棄到放棄抵抗的隱喻。

陳建斌導(dǎo)演在片中所揭示的電影議題和空間緊緊聯(lián)系，落腳于真實(shí)又荒誕的地理空間中。城市化的進(jìn)程在此引發(fā)社會(huì)關(guān)系的破壞，在片中得到充分展現(xiàn)。在這些空間里，敘事地點(diǎn)是一種呈現(xiàn)社會(huì)建構(gòu)和變化的工具。人物的生活和命運(yùn)受制于他們所處的空間，空間左右著人們的生活及人們處理它的方式。這種基于某一空間的社會(huì)和歷史維度的深度觀察，為庸?？臻g在電影鏡頭中贏得一席之地的同時(shí)，也是契合主題表達(dá)的需要。

《一個(gè)勺子》也存在用力過度、其他配角表演欠缺等令人遺憾的不足之處。但在資本激烈追逐的電影市場(chǎng)里，陳建斌選擇一個(gè)荒誕的文化寓言主題表達(dá)自己的社會(huì)觀察和藝術(shù)追求無疑意義重大。影片傳遞的人文思考透過畫面流向觀眾，在社會(huì)價(jià)值多元化的當(dāng)下，對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行直接回應(yīng)，“在悲喜之間洞穿人世的復(fù)雜，猶如一面照妖鏡，讓社會(huì)中的人無從遁形。”（金馬獎(jiǎng)評(píng)委語）這樣的片子，值得觀眾尊敬和珍愛。

注釋：

{1}[英]馬丁·艾思林著，華明譯：《荒誕派戲劇》，河北教育出版社2003年版，第8頁。

{2}周黎明、陳建斌：《做自己真正熱愛的電影》，《當(dāng)代電影》2015年第7期。

{3}李顯杰：《鏡像“話語”——電影修辭格研究》，華中師范大學(xué)出版社2005年版，第52頁，第58頁。

{4}楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第220—221頁。

{5}參見【美】ROBET LAPSLEY，MICHAEL WESTLAKE著，李天鐸、謝慰雯譯，《電影與當(dāng)代批評(píng)理論》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司 1997年版，第194頁。

{6}王志弘：《流動(dòng)、空間與社會(huì)》，臺(tái)灣田園城市文化事業(yè)有限公司1998年版，第144頁。

（作者單位：西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院）