從廣西壯族傳統(tǒng)民歌的曲調結構論其民族心理特征

摘要：廣西壯族傳統(tǒng)民歌是壯族歷來文化傳承的重要載體之一，其民歌本身就蘊涵著壯族人民的心理認知特性。而且經過千百年的沉淀與積累，這種群體心理特質已經完全融入到歌曲之中。這就給我們研究壯族族群的心理特征提供了豐富的基礎原料。尤其是民歌的曲調結構深刻地反映出壯族人民在事物認識、理解甚至表達方面的心理模式。同時，這些民歌曲調反過來對壯族族群的心理構建又產生著深刻的影響。

關鍵詞：壯族 民歌 曲調結構

廣西壯族的傳統(tǒng)民歌在其社會生活中占有舉足輕重的地位。一方面不僅僅是因為其歌曲的豐富多彩，更重要的是，它承載著壯族文明與文化的傳承。事實上，壯族人民長期沒有統(tǒng)一的文字，“人們只能用這種易于掌握和便于記憶的歌唱形式，按一定的慣例和儀軌來進行思維和感情交流，傳播民族歷史文化知識，并依此達到滿足自身的審美需求，從而構成了壯族一種特殊的民族心理素質及人生觀、美學觀?！币虼耍瑝炎鍌鹘y(tǒng)民歌本身就蘊涵著壯族人民的心理認知特性。而且經過千百年的沉淀與積累，這種群體心理特質已經完全融入到歌曲之中。這就對我們研究壯族族群的心理特征提供了豐富的基礎原料。

一、壯族傳統(tǒng)民歌中的調式調性轉換所帶來的“物我合一”的循環(huán)辯證思維特點

廣西壯族傳統(tǒng)民歌主要是以單聲部旋律為主，部分地區(qū)有多聲部形式。除部分多聲部的民歌在調式調性上有一定的變化外，①其主要的調式調性在一首歌中基本上都是統(tǒng)一的。這樣的一種調式調性結構所體現(xiàn)出的是一種單線性的思維模式，缺少空間感，尤其是調性的固定，在其民族群體審美心理上體現(xiàn)出比較明顯的統(tǒng)一性思維。譬如，在筆者的一些采風過程中，問及某些民歌演唱時是否可以轉向另外一種調性（即升高或降低調高）時，被問及的歌手往往都持否定的態(tài)度，問其緣由，則是因為“傳統(tǒng)沒有這樣唱過”，或者“其他人沒法與你唱和”。而某些帶有調式的轉變民歌，大多是由于其調式本身較為簡單，且沒有突破五聲調式的框架。

這首五言三句結構的民歌，第一句典型的強調D商音，由一個re、mi、sol、dol的四音列組成；第二句則是由sol、la、dol、re的四音列組成，強調G徵音；第三句則是將前兩句的音列組合在一起，形成dol、re、mi、sol、la的五聲調式音列，最后落在C宮音上結束。這樣的調式變化在廣西壯族很多民歌中是屬于常見狀態(tài)。這種通過三音列或四音列的非完整五聲調式，進行著在五聲調式框架內的“同宮系統(tǒng)轉調”，使人在聽覺上造成一種調式的模糊感，而這正反映出壯族人民一種“天人合一”的循環(huán)論證思維特征。

二、對簡單旋法的框架式重復所反映出的重視感性思維的心理特點

廣西壯族傳統(tǒng)民歌有著重要的社會屬性與功能，其最重要的是作為自身民族語言的一種延伸，即通過歌唱來進行思想與情感的溝通、交流與表達。例如傳統(tǒng)情歌中壯族男女為了向對方表示自己觀點與想法時，主要就是通過即興的歌詞內容告之對方。這樣一來，歌曲本身旋律的發(fā)展則并不重要，最終成為便于雙方進行交流的一種載體。因此，壯族傳統(tǒng)民歌大多旋律較為單一、結構簡潔，意在內容變化。

這首歌看似七言六句的結構，但實質就是兩個對應句的反復，即一、二小節(jié)與三、四小節(jié)的對應反復。

這種框架式的重復實質就是一種語言化的情感宣泄。因為對歌詞語言的即興組織，歌曲的重心是在如何組織更合適的語言——歌詞，而不是曲調的如何變化發(fā)展。這種歌唱中所表達的情緒必然是直接、簡單和隨興的。這也正反映出壯族人民對事物感性認知的傾向?！罢驗殡S性的宣泄，感性表述的情緒情感內容往往較為單一，通常是一事一表，即便是有多個意象，也只是連綴式的聯(lián)曲，或者構成各種循環(huán)變化?！狈催^來，簡單的意象往往也造成旋律與結構的簡單，而音樂在線性的延綿中則進一步強化了感性思維的映像。

三、壯族民歌中的即興與裝飾是一種對事物認知的肯定性心理反映，同時，也是個人與集體的矛盾表現(xiàn)

前面談到壯族民歌的語言功能，因為語言是思想與情緒的表達，而思想和情緒是靈動與變化的。這就直接造成演唱者在歌唱過程中的變化與即興。其中，裝飾性表現(xiàn)手段尤為頻繁與突出。例如邕寧壯族民歌《大路不走起青苔》。②

事實上，在該樂譜中幾乎所有的裝飾音都是靈活的，這是壯族傳統(tǒng)民歌的一大特點?！凹疵看窝莩换厩{時，歌手們主要根據歌詞的內容及形式的不同而即興地改變曲調。”這些即興與裝飾一方面是其民族思維語言的延伸，另一方面則深刻的體現(xiàn)出壯族族群中審美心理的肯定性原則。

壯族的傳統(tǒng)審美也是以生命為基點，強調與宣揚“美”，抑制與排斥“丑”的事物。如“童罔葬母”③的傳說故事，“贖谷魂”④、“接花魂”⑤的傳統(tǒng)習俗等，都明確表現(xiàn)出對生命肯定的積極與不利于生命主題的避諱。這種“美”與“丑”的標準與傳統(tǒng)的倫理有著直接的關系。傳統(tǒng)審美是群體意識的歷史積累，這與個性審美必然會產生矛盾。但是，壯族群體意識的強勢，使得個體在這種矛盾中往往采取一種“中庸”的妥協(xié)方式，即裝飾性的變奏。其變化的依據往往來自于語言（歌詞），但其內在還是表現(xiàn)出對原有模式進行變化與突破的欲望。

這首作品從曲調結構來看就是一個樂句的變化重復，即通過引子（前六小節(jié)）確定了旋律的基調，其骨干音為dol、re、mi三音，la則是主要以裝飾性出現(xiàn)。但是，當樂句第二次重復（15-23小節(jié)）時，旋律中前面的裝飾音la則轉換成骨干音。盡管最終還是結束在宮音上，可第二次反復時前半句則無疑強調了la的重要，這種從裝飾性的地位轉換成骨干支撐性地位，正表現(xiàn)出對之前旋律模式的突破。

盡管裝飾性的表現(xiàn)能夠產生一定的突破，但這種突破卻從另外一面表現(xiàn)出壯族人民對事物認知的一種肯定性心理，即不愿采取否定傳統(tǒng)的做法，而是從整體肯定的態(tài)度中尋求變化、對比與不同。這種漸進式的改變其實也反映出一種缺少批判精神的力量，從某種層面上來說也是一種“求同存異”的心理模式。

四、多聲音樂的產生——感性向知性的過渡

多聲音樂的產生意味著線性化音樂運動有了空間擴展的需要。事實上，這有可能就是即興裝飾發(fā)展的結果。當一群人在一起歌唱時，個別人的即興不盡相同，這對單一性旋律所產生的張力是巨大而明顯的。從歐洲奧爾加農（organum）的發(fā)展來看，從最初的嚴格“平行”（paralle organum）到“平行的變體”（modified paralle organum），再到華麗奧爾加農，“基礎旋律”（tenor）⑥正是通過“即興”一步步解放出來。

但是，壯族的多聲與歐洲早期的多聲音樂還是有著不同，其根本還是其文化心理與思維模式的差別所導致。歐洲早期多聲部音樂是逐步強調聲部的獨立與內在聯(lián)系，譬如主題在不同聲部的出現(xiàn)以及節(jié)奏的交合。而壯族多聲民歌中的多聲部其主旋律基本上就保持在一個聲部（一般是在高聲部），其他聲部或者做支聲體現(xiàn)，或者是作為主旋律的附合與襯托。譬如廣西壯族馬山的傳統(tǒng)三聲部代表“三頓歡”，低聲部就是采用長音反復襯托主旋律，中聲部則附合著高聲部主旋律的節(jié)奏與音高走向形成其附屬。而且，在最后結束時，則往往三個聲部都落在主音上形成同音終止。

因此，雖然壯族多聲民歌具有了多聲現(xiàn)象，但是，這種多聲部現(xiàn)象多還是感性思維發(fā)展的延伸。“集體性是壯族多聲部山歌產生的社會基礎。……他們不但集體娛樂和歌唱，而且還集體進行創(chuàng)作，相互選定某一自然現(xiàn)象或某一件事物作為題材，你一句我一句的編奏……在多次的演唱過程中日臻完善，成為集體創(chuàng)作、集體流傳的作品?！?相對“奧爾加農”發(fā)展過程中的理性思維的成熟與規(guī)則的建立，壯族民歌則多是感性的描述，沒有歸納性的形成既定的規(guī)則。譬如廣西馬山壯族傳統(tǒng)三聲部民歌“三頓歡”，每個村都各有不同的旋律（有些基本旋法還有較大差別），聲部之間的關系更是差異極大，很難在歌曲中尋找到明確的規(guī)律性結構。

但是，在實際音響與演唱方面，壯族的傳統(tǒng)多聲部民歌卻有著非常嚴格的規(guī)定，即演唱者必須嚴格按照其聲部的旋律來進行。筆者從馬山壯族多聲部民歌的非物質文化遺產中心采風時了解到，傳統(tǒng)馬山三聲部民歌的每個聲部都有嚴格的旋律，演唱者必須按照自己聲部旋律進行演唱，而不能穿插到其他聲部，否則會被當地的歌者所恥笑。因此，廣西壯族多聲部民歌盡管還沒有理性的表述方式，但是其實際表現(xiàn)過程中卻有著相對明確的表達規(guī)則，它并不是可以隨意即興發(fā)揮的。它對各聲部的旋律有著明確的規(guī)定，譬如某樂句高聲部上行時中聲部就只能下行，而低聲部則需保持穩(wěn)定，或也下行等等。但是，這種規(guī)定還沒有發(fā)展到理性概念的普遍陳述階段，而這正是我們現(xiàn)代民歌傳承者所應關注與研究的方向。

綜上所述，廣西壯族傳統(tǒng)民歌的曲調結構深刻地反映出壯族人民在事物認識、理解甚至表達方面的心理模式。從這些民歌曲調結構的分析中，我們可以看出壯族人民重感性、重整體、求變化的心理特征。同時，我們也應該看到，這些民歌曲調反過來對壯族族群的心理構建有著深刻的影響。正是由于壯族人民世世代代都唱著這樣的歌曲，人們的生活方式與習慣在潛移默化中也必然受其影響，從而形成獨特的心理思維模式?？傊?，民歌來源于人民的現(xiàn)實生活，就必然深刻地蘊含了人民的文化心理構造，只是我們還需要更多的時間與精力去挖掘與研究罷了。

注釋：

①曹昆：《論廣西傳統(tǒng)多聲部民歌聲部間調式運用的特點》，《藝術探索》，2009年第12期。

②范西姆：《我的音樂人生》，南寧：廣西人民出版社，2006年版，第39頁。

③廣西壯族流傳的故事，即童罔以殺牛代替?zhèn)鹘y(tǒng)的“解尸吃肉”的習俗。

④由布麼主持法事，意在求得稻谷豐收的習俗。

⑤一種由布麼主持的，專門為新婚夫婦特別是懷孕后的新娘上天領取胎兒靈魂，以保全正常生產而舉行的摩教法事儀式。

⑥與圣詠對應的聲部旋律，具有相對嚴謹的規(guī)則變化。

參考文獻：

[1]廖明君.壯族自然崇拜文化[M].南寧：廣西人民出版社，2004.

[2]于潤洋主編.音樂美學文選[M].北京：中央音樂學院出版社，2005.

[3]林華.音樂審美與民族心理[M].上海：上海音樂學院出版社，2010.

[4]樊祖蔭.中國民間多聲部音樂論稿[M].北京：中央音樂學院出版社， 2004.

[5]Pierik，Marie. The Spirit of Gregorian Chant[M].McLaughlin ﹠Reilly， 1939.

[6]范西姆.我的音樂人生[M].南寧：廣西人民出版社，2006.