淺析揚琴的源流及其音列變化的特點

江利

摘要：揚琴于清朝康熙年間自西洋傳入我國，經過三百多年的演變與革新，它已逐漸融入中國民族音樂之中。目前，音域較為寬廣的揚琴種類，當屬戴茹教授監(jiān)制的502型揚琴。

關鍵詞：洋琴 音列 型號 音域

一、揚琴的源流

揚琴的中文名叫“YangQin”，英文名叫“dulcimer”，它又被人稱之為“洋琴”、“打琴”和“蝴蝶琴”。據說揚琴是在十四世紀由中東地區(qū)的波斯（現今的伊朗）、阿拉伯地區(qū)的古擊弦樂器——德西瑪（dulcimer）在歐洲地區(qū)流行而被廣泛流傳的。

對于揚琴傳入我國的說法是眾說紛紜，有人說揚琴起源于我國的古代樂器之一“筑”，主要是因為“筑”是用竹制琴鍵擊弦而發(fā)音，這與我們的揚琴發(fā)音有著一定的相似性。但是僅僅憑借這一點就說揚琴的前身來源于“筑”未免顯得有點站不住腳，因為初期的“筑”形體像“箏”且呈細長棒狀行，它是以右手持竹尺發(fā)音，左手在演奏時按弦一端發(fā)音的一種樂器。下面我們可以就揚琴與筑在形體、材料、用弦、弦數、音階特點及演奏方法上來進行對比。

首先從各自的形體來進行分析，筑呈細長棒狀形，形體與箏相似，而揚琴形體卻呈梯形。從材料上來看，筑字由“竹”字頭書寫，與竹子有著一定的聯(lián)系，據音樂文獻上的記載筑身就是由竹制而成，而揚琴除了琴鍵是由竹子制作，琴身和琴架卻全部是由木材制作而成。

從用弦上來看，筑使用的是絲弦，而揚琴是用金屬弦。弦數上兩者的差別就大了，筑上安裝的弦數遠不及揚琴上的六分之一。

兩者在音階特點上，筑使用的是我們民族樂器常用的五聲音階，而揚琴使用的卻是西方常用的七聲音階。

從演奏方法上來看，筑是以右手持竹尺敲擊琴弦來發(fā)音，左手主要負責按壓琴弦的一端，兩手的分工與演奏手法是完全不同的，反觀揚琴則是雙手持琴鍵擊弦發(fā)音，兩手同時演奏而成，兩手演奏的發(fā)聲方法是統(tǒng)一和相同的。從上述的分析我們可以清晰的分辨出筑和揚琴有著極大的差別。

揚琴早期有著“洋琴”的俗稱，“揚”字又和“洋”字有著相似的讀音，因此這和揚琴自外洋傳入我國有關聯(lián)。那它究竟會是從哪個朝代傳入我國的呢？

根據歷史的記載，我國與西方很早就開始了文化交流，音樂的交流那就更是源遠流長了，從現有的資料上來看，中西方音樂藝術交流的時間可以追溯到公元8世紀的唐代。公元前139年張騫出使西域，打開“絲綢之路”促使東西方經濟文化交流，但是漢朝往來于“絲綢之路”的僅是商人和士兵，內外部的紛爭不斷也使“絲綢之路”的交通陷入半通半停狀態(tài)。直至進入繁榮的唐代（公元7世紀），“絲綢之路”再度引起當朝官員的重視，往來于“絲綢之路”的人們也不再僅僅是商人和士兵，為尋求信仰理念、文化交流和音樂藝術交流的人們也逐漸出現在這一時期，于是唐宋時期的中原音樂中出現了許多外來樂器及音調，如大秦景教贊美詩，但是史料上卻沒有對揚琴抑或是洋琴的詳細記載。

陸路上既然沒有相關記載，那我們就從古代中西方交流通道的另一條通道，也就是水路上來查找。公元13世紀的元代開始以中國東南沿海一帶為基點的海陸，直至明代時期工業(yè)的興起和海洋交通的發(fā)達，中外交往、交流變得更加頻繁。

根據史料記載，意大利傳教士利瑪竇于明朝萬歷九年從海外通道赴京城朝拜大明皇帝。利瑪竇此次覲見向明朝皇帝進貢了精心準備的西洋稀罕物件，“獻天主圣象、圣母像、天主經典，自鳴鐘大小二具、鐵弦琴、萬國圖?；噬闲滥钸h來，另見便殿，垂簾以觀。命內臣學西琴，問西來曲意。利子始譯八章以進?！?/p>

雖然傳教士利瑪竇進貢的鐵弦琴——洋琴在史書上有所記載，但是卻沒有此琴在形制及用法上的詳盡闡述，鐵弦琴會不會是西洋樂器中古鋼琴、管風琴等鍵盤樂器的一種稱呼呢？如果不是，那它是否就是我們所查找的洋琴——揚琴的一種稱呼呢？我們不得而知。

到了清朝，清人徐珂編輯的《清稗類抄》中有一段這樣的文字記載：“康熙時，有自海外輸入之樂器，曰洋琴。半于琴，而略闊。銳其上下而寬其下，兩端有銅釘，以銅絲為弦，張于上。用錘擊之，錘形如箸。其音似箏筑，其行似扇，我國亦能造之矣?！备鶕硕挝淖值拿枋?，它雖然對揚琴的傳入者和傳入渠道沒有詳盡的記載，但是我們可以從樂器的名稱、形體、材料、用弦、演奏方法上來推斷揚琴是在此時傳入我國的可信度是最大的。

二、揚琴的音列特點

根據上面的敘述，我們知道清朝有過揚琴的詳細記載，那么清康熙年間我國已能制造揚琴這個說法就很有可能成立。在20世紀50年代以前的300年間，其樂器本身、琴弦、琴竹（敲擊時使用的演奏工具）根據演奏的需要都進行了一番實質性的改良，但揚琴在外形和內部構造上的變化均不明顯，變化發(fā)展的速度也比較緩慢，所以當時的揚琴只適合與傳統(tǒng)的民間器樂合奏，有時也可用于戲曲、說唱伴奏。揚琴的音位排列因揚琴的結構和不同的琴碼排列而各異。下面我們就各個時期揚琴的音列問題進行詳細的闡述。

按高低次序排列的音高叫做音列。音名只有七個，而音列中的音卻大大超過這個數量，如何把音名相同而音高不同的音區(qū)別開來呢？方法就是分組，不同的分組會產生不同的音樂效果。

早年從西亞傳入我國的揚琴是“蝴蝶形”——揚琴的兩邊呈波浪式形狀（見圖1）。它也被大家稱之為雙七型和雙八型——揚琴有兩排條碼，每排條碼有七個或八個音柱，左碼為五度音程關系，總共有兩個半八度的自然七聲音階，實發(fā)21個音。它的面板是平的且形式較古老，琴體短而寬，多適用于廣東一帶。

康熙年間廣東文人李洋為了省工、省事、省錢，將蝴蝶琴兩邊的波浪式曲線去掉，直接改為“直線梯形”揚琴（見圖2）。

看似無意的改良讓直線梯形揚琴的音色變得清脆、宏亮，它直線的箱體也比波浪形揚琴產生的共鳴大、穿透力強。它的面板稍成拱形，琴體長而窄，外表也很簡單、大方，多適用于四川一帶。筆者第一次見的實物是在一次聲樂演唱會上，當時成都市曲藝團的付兵老師為四川揚琴的說唱伴奏。

20世紀60年代研究而成，70年代初楊競明與北京民族樂器廠又共同改制成“401快速轉調揚琴”，簡稱401揚琴（見圖3）。它的結構更加簡化，能讓演奏者迅速轉調，且將原來只有兩組音域的小揚琴擴大為四個八度，給演奏者帶來了極大的方便，也讓演奏者得以演奏各種曲調的樂曲，這次大的革新讓全國各地的揚琴愛好者掀起一股使用熱潮。

401型揚琴的琴身是木質材料制作，呈梯形結構，音域為四個八度，面板中間由四排碼組成，右邊三排碼上的琴弦由金屬纏弦——銅弦組成，且為揚琴的中、低音；左邊那排碼上安裝的是鋼絲琴弦，為揚琴的高音。它的面板兩側安置滾軸板，在滾軸板上的每組琴弦下面支有金屬滾軸，通過金屬滾軸在滾軸板上的往返移動，可使揚琴準確定音，方便琴弦迅速地升高或降低半音。

20世紀80年代初，桂習禮教授和北京民族樂器廠根據“401型揚琴”共同研制成“501型揚琴”（見圖4）。它在401型揚琴的基礎上擴大琴體，減少變音槽，在琴體左側的面板上增加了一排高音碼，把原先三個半音的碼條往下延增至六個半音，且琴碼的兩邊都能發(fā)音，音域擴大至五個八度，這樣就解決了高音區(qū)的變化半音演奏，也更好地解決了轉調的問題。

501型揚琴的產生隨即也帶來了直接轉調法的缺點：高音區(qū)改變傳統(tǒng)手法，出現了雙手交叉演奏的狀態(tài)；滑撥技巧的發(fā)揮也不順暢，給演奏者的演奏帶來了很大的困擾。再者，401型揚琴的音色欠理想。因此，演奏者和樂器廠師傅不得不再次對揚琴進行改革。有一種說法是，黃榮福在一次演出中不慎摔斷了一個琴碼，為了救急而采用了比平時矮一點的琴碼湊合使用，意外的是琴碼矮一點的音色反而比原來琴碼發(fā)出的音色要結實、飽滿。于是，20世紀90年代出現了402型揚琴（見圖5）。

它是在401型揚琴基礎上產生的新產品，解決了501型揚琴的缺點，其最大的特點是降低了原先設定的琴碼高度，發(fā)音靈敏度有所增強，音色清脆明亮、結實而飽滿，余音較長，各個音區(qū)的音響效果平衡，低音銅弦改用精致的銀弦，樣式變得美觀大方。402型揚琴跟401揚琴差別不大，它只是在401型揚琴面板的右邊三豎琴碼上各增長一到兩個琴碼的長度，琴體面板的右下角也增加了一個移動琴碼。402型揚琴的音域是四個八度，比401型揚琴多了四個音。它的革新使揚琴的音域得以擴大，音色得以豐富，所以很多藝術院校、專業(yè)藝術團體和揚琴愛好者都愛使用它。

隨著時代的不斷發(fā)展，越來越多的移植曲、現代曲出現在公眾面前，原本夠演奏者使用的402型揚琴也滿足不了人們的需要了。比如，移植樂曲《流浪者之歌》，其中第二段出現的倍高音7、倍高音降6在402型揚琴上都沒法演奏，我們只能將原來的音高降低八度或是整串音降低八度演奏。2007年，四川音樂學院民樂系揚琴教授戴茹，根據演奏的需要和音色的提升發(fā)明并監(jiān)制了新型502型揚琴（見圖6 ），她擴寬了揚琴的音域，由四個八度增至五個八度，揚琴的倍低音、倍高音分別增寬了三到五個音位。《流浪者之歌》在這種502型揚琴上演奏不再受到局限，再者它的音色也變得更加集中、高低音區(qū)音色對比明顯，每個音區(qū)內的音色均衡，制作精美大方，且配有獨家定制的琴凳，因此受到很多專業(yè)人士的喜愛。

從上面的分析可以看出，2007年戴茹教授監(jiān)制的502型揚琴設計的音列特點是：

1.排位最恰當（左碼為五度關系，左上角、右下角為半音關系）；

2.它的音域范圍E—C4極為寬廣，達到了五個多八度，到目前為止，是揚琴音域中最為寬廣的；

3.此琴半音音列完整，演奏中可直接轉調，它的演奏手法也趨于常規(guī)化；

4.音色恢宏、圓潤、弦震更統(tǒng)一、高中低音區(qū)均衡；

5.碼條橫向為五度及八度，縱向為二度；

6.適應獨奏、重奏、伴奏的需要。

總之，從各個時期揚琴家和制作師傅們對揚琴的改革和創(chuàng)新，我們可以看到，他們對揚琴表現力和音列合理布局的追求是揚琴改革和創(chuàng)新的第一動力，只有當音域范圍能讓人們便利地使用時，方可以追求更高的藝術表現力，追求音樂的更高境界。

參考文獻：

[1]代梓又.四川揚琴史稿[M].上海：上海音樂學院出版社，2006.

[2]代茹.論揚琴演奏法與音色[J].音樂探索，2007，（S1）. [3][美]埃格爾.愛因斯坦的小提琴——一位指揮家看音樂、物理和社會變革[M].王祖哲譯.長沙：湖南科技出版社，2010.