淺析電影與小說(shuō)中敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變

黃嬌嬌

摘 要：《活著》在小說(shuō)和電影版中不同敘事的結(jié)構(gòu)決定了不同性質(zhì)的傳遞。不同藝術(shù)之間的敘事會(huì)有不同的風(fēng)格和策略。《活著》在小說(shuō)和電影版中的敘事都打破了以往傳統(tǒng)的模式，在一定程度上獲得了很大的成功。但對(duì)于兩者不同風(fēng)格的藝術(shù)，很難保持?jǐn)⑹碌囊恢滦?，本文將試圖從敘事結(jié)構(gòu)去思考兩者之間的差異性與共同性，并挖掘出《活著》在不同藝術(shù)結(jié)構(gòu)中敘事的轉(zhuǎn)變所獲取的成功與不足。具體從不同語(yǔ)境下敘事的風(fēng)格和技巧、不同空間和時(shí)間下的敘事等去分析敘事對(duì)其作品所造就的利與弊。

關(guān)鍵詞：《活著》 ；敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變；小說(shuō)；電影

電影《活著》是改編自余華的同名小說(shuō)，從福貴曲折而又平凡短暫的一生敘事了中國(guó)幾十年苦難的歷史，也把民族頑強(qiáng)的生命力表現(xiàn)得淋漓盡致?！痘钪肥且徊渴吩?shī)，整部小說(shuō)充滿了中國(guó)獨(dú)特的特色，也充滿了苦澀的黒氏幽默。作品的敘述手法是輕松的，但傳遞給讀者卻是沉重的心情，情節(jié)是在已有的真實(shí)性上加以虛構(gòu)的。

《活著》是一個(gè)實(shí)實(shí)在在不斷敘事死亡的故事。故事中一系列看似偶然的死亡事件，才讓讀者對(duì)主人公富貴的命運(yùn)有了深刻的思考和覺(jué)悟。小說(shuō)與電影中所采用的敘事策略卻是截然不同的。小說(shuō)中對(duì)一系列死亡的敘述，不會(huì)讓讀者因?yàn)閴阂?、沉重和乏味而放棄閱讀，則是深陷其中，這就是作者高超的敘事策略所造就的成果。作者采取的敘事策略是與主體相背的敘述態(tài)度和敘述視角，在以往的敘事角度上取得了很大的突破。整部小說(shuō)作者都是采用了雙重間離的敘事視角，作者在作品中的“我”一直以一個(gè)旁觀者身份敘事，利用旁觀者的身份取代當(dāng)事者的敘事法無(wú)意間就是在削弱故事本身的悲劇成分。在小說(shuō)中當(dāng)聽(tīng)完一個(gè)老人回憶自己一生傳奇的故事時(shí)，作品中的“我”時(shí)刻都以旁觀者去參與其中，這就屬于間離敘事所帶來(lái)的效果。而另一種間離則可以理解為作品中的時(shí)間間離敘事法，時(shí)間對(duì)于苦難和老人的沖擊也帶出了很強(qiáng)烈的間離效果。作品中主人公富貴對(duì)于自己不幸敘事時(shí)的麻木和淡然都是經(jīng)過(guò)時(shí)間洗禮后才有時(shí)間間離的效果。小說(shuō)中的“我”與主人公富貴的轉(zhuǎn)述所形成的時(shí)間，正是讓讀者深刻去體會(huì)生死、喜怒哀樂(lè)、幸福與痛苦的最佳時(shí)間，同時(shí)也是讓自己情緒在想象力之下發(fā)揮到最大的極致。

小說(shuō)講究體驗(yàn)，而由小說(shuō)《活著》到電影《活著》，實(shí)際上是進(jìn)行了文化語(yǔ)境的回復(fù)工作，通過(guò)文化語(yǔ)境的重構(gòu)，在冷靜的敘述中，閱讀主題與闡釋主題、作品文本共同共建立了一種以“體驗(yàn)”為空間的同構(gòu)關(guān)系。而小說(shuō)的敘述往往非常注重“體驗(yàn)”，體驗(yàn)式動(dòng)態(tài)的、心靈的，它強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)過(guò)程，而非迫切的要求結(jié)論，理解和對(duì)話的不斷展開(kāi)才是對(duì)它最好的描述，《活著》就是一部獲得眾多理解的一部作品，這才小說(shuō)的敘事策略上表現(xiàn)得尤為突出。

電影中的《活著》則是采用了第三者的敘事來(lái)展開(kāi)整部電影。對(duì)于小說(shuō)中的“我”所采取的敘事法與影片中想表現(xiàn)的主題和內(nèi)容并沒(méi)有多大的關(guān)系，而且只把它視為小說(shuō)敘事服務(wù)而存在而已，所以在影片中就選擇了直接刪去。影片中敘事者是扮演了全知角色，這難免有偏于原著想傳達(dá)的信息。電影中所采取的全知敘事策略是完全改變了傳遞的重心，小說(shuō)的間離敘事方法最終強(qiáng)調(diào)的是對(duì)生存與死亡的思考和領(lǐng)悟，而電影則是更偏于對(duì)歷史和時(shí)代的回顧與諷刺。電影中導(dǎo)演一直都在處于探討狀態(tài)，他試圖想表達(dá)的是在整個(gè)宏大歷史與個(gè)體生命之間的一種張力、政治事件對(duì)個(gè)人生活道路的影響，最后表達(dá)的才是對(duì)生命、對(duì)人生的思考與關(guān)懷。電影與小說(shuō)的敘事最初就屬完全不同的策略，很難在效果上保留一直，兩者不同的藝術(shù)追求的效果也是有著巨大的差異。

在小說(shuō)中的“我”也是有著一個(gè)很強(qiáng)烈的畫面感，“我”至始至終都是以一個(gè)局外人身份出現(xiàn)，馬克思也說(shuō)過(guò)：“作者的簡(jiǎn)介越隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就越好?！倍娪爸腥鄙倭恕拔摇边@一重要角色，也就缺少了時(shí)間感和空間感。很多情節(jié)的消化主動(dòng)權(quán)是在演員身上了，更多的感悟和思考都必須由演員來(lái)建立，觀眾喪失了自主去思考的能力，這就是電影與小說(shuō)的敘事上最大的差別。電影雖然很成功，但是在拿來(lái)與原著對(duì)照的情況下來(lái)說(shuō)，電影的敘事手法在一定程度上危害帶了小說(shuō)的本質(zhì)，它把小說(shuō)敘事中原本想傳達(dá)的悲劇意義大大剝削了。無(wú)論是從故事情節(jié)中的主人公友慶之死，從必然轉(zhuǎn)移到一個(gè)偶然的敘事轉(zhuǎn)變，還是對(duì)死亡人數(shù)的改變都是一個(gè)很大不足。這樣劇情的改變，其實(shí)在兩者不同藝術(shù)形式上的表現(xiàn)并沒(méi)有存在矛盾，更多可以理解為作者與導(dǎo)演的個(gè)人情感所決定而至，并非是由不同藝術(shù)所需而改變的。

按敘事策略歸類的話，在很大程度上電影《活著》和小說(shuō)《活著》已有了很大的分支，當(dāng)然不同的藝術(shù)手段有著不同的表現(xiàn)手法和策略。小說(shuō)中的敘事最終傳遞的是，主題都是圍繞著個(gè)人的生存而發(fā)展，而電影的敘事則是演變?yōu)閭€(gè)人轉(zhuǎn)向社會(huì)，關(guān)注更多的是政治與歷史的問(wèn)題，但盡管兩者不同藝術(shù)的表現(xiàn)有著很大的差異，但其最終本質(zhì)還是有著一致性的，那就是主題一直沒(méi)脫離，當(dāng)人活著時(shí)對(duì)于無(wú)奈的死亡、痛苦與幸福的選擇不是可以選擇逃避的。電影與小說(shuō)的最大不同在于我們從電影中看到了時(shí)代的變遷對(duì)人物至關(guān)重要的影響，增加了更多的現(xiàn)實(shí)符號(hào)時(shí)代的標(biāo)志，如：字符40/50/60年代以后、大喇叭、大字報(bào)….等政治符號(hào)也尤為突出。在小說(shuō)中，每個(gè)人的角色和言語(yǔ)都顯得很合理化，畢竟是文學(xué)都會(huì)存有較高的文學(xué)性，電影則不同于小說(shuō)，電影必須使用大量的畫面語(yǔ)言，而小說(shuō)卻可以有更多的心理揭示，可以進(jìn)行靜態(tài)的情感描述。

小說(shuō)的敘事一直都處于非常緊張的敘事?tīng)顟B(tài)，死亡與苦難在整部小說(shuō)中通過(guò)了10個(gè)人物的死亡，故事情節(jié)的緊湊，很容易就把緊張的氛圍帶出來(lái)。講述者的輕松敘述與苦難出現(xiàn)了一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比，兩種不同語(yǔ)境的自由穿梭反而使讀者造成很大的影響，讓讀者深陷其中不能自拔。在小說(shuō)中敘事的雙重性起到了很好的效果，在小說(shuō)中敘述者不用受到第一人稱的限制，也沒(méi)有采用像電影中所采取的全知全能的第三者敘事人稱，所以他可以在時(shí)間和空間上很自由的來(lái)回穿梭，更能把作者想傳遞的信息輕松的傳達(dá)，它不但是有間離作用同時(shí)還能起到聚焦的作用。

小說(shuō)中對(duì)苦難敘事的呈現(xiàn)，都是采取不介入形式進(jìn)入，沒(méi)有刻意安排，這樣傳遞出來(lái)的信息更為強(qiáng)烈和震撼。小說(shuō)通過(guò)很多偶然情節(jié)，讓主人公用第一人稱敘事，使敘述有著很濃郁的親切感，同時(shí)也是增強(qiáng)了故事的感染力，作者的冷漠?dāng)⑹路炊炎x者的同情心眼淚激起來(lái)了。“作者必須創(chuàng)造性地運(yùn)用敘事范疇和謀慮，使用某種語(yǔ)言的透視鏡、某種文字的過(guò)濾網(wǎng)，把動(dòng)態(tài)的立體世界點(diǎn)化（或幻化）為語(yǔ)言文字凝固化了的線性的人事行為序列。這里所謂語(yǔ)言的透視鏡或文字的過(guò)濾網(wǎng)，就是視角，它是作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn)；也是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言敘事世界的基本角度?！毙≌f(shuō)在這種全新的敘述視角下取到了很大的突破，也避免了作品中淡而無(wú)味的敘述。相反，在電影里除了因?yàn)樵鎏砹撕芏鄬?dǎo)演情緒所致，對(duì)生死場(chǎng)面很容易讓觀看者有著很激烈的反應(yīng)以外，那些作為輔助把表演的呈現(xiàn)，更容易把劇情推向另一個(gè)高潮，肢體言語(yǔ)、悲泣人們的呼喊和凄涼的音樂(lè)等都是很滿的畫面感，電影中的每個(gè)情節(jié)時(shí)刻都讓觀眾體會(huì)到導(dǎo)演的情感在影片中時(shí)刻不在，這與小說(shuō)中作者的態(tài)度是截然相反的。導(dǎo)致這兩者最大的差異其本質(zhì)是在于，敘述本身采用了不同的策略，在電影上更多的是以敘述的并置與重復(fù)出現(xiàn)的。在電影《活著》中，短暫人生的所有價(jià)值都被放在并置結(jié)構(gòu)中去進(jìn)行對(duì)比，這樣才能把生命意義表現(xiàn)得更為突出，而且它很容易就打破了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間的關(guān)系。死亡主題在電影中的敘述更能透徹人心，它一次又一次的重復(fù)出現(xiàn)在畫面上，對(duì)作品苦難形象做到了很完美的敘述，而故事也因?yàn)榭嚯y的重復(fù)而得與連續(xù)。在電影中敘述時(shí)間的節(jié)奏感往往要強(qiáng)于小說(shuō)，當(dāng)然在小說(shuō)里，敘述的時(shí)間很充裕，它是以二元性象征出現(xiàn)的：一個(gè)是文本時(shí)間，而另一個(gè)是故事時(shí)間。對(duì)于敘述時(shí)間的節(jié)奏感在電影中是很明顯的，對(duì)于敘事時(shí)間的長(zhǎng)短和節(jié)奏的快慢，他是完全不用按小說(shuō)的原節(jié)奏進(jìn)行的，他可以運(yùn)用省略、概要、場(chǎng)景帶過(guò)、停頓等手法來(lái)調(diào)整自己想呈現(xiàn)的效果，使得整部電影的節(jié)奏性更為緊湊，這要比在小說(shuō)中的控制和拿捏簡(jiǎn)單得多。在小說(shuō)的敘事中也存在敘述時(shí)間的節(jié)奏，只是可以把這里的節(jié)奏感理解為是固定的，而電影則是更為靈活，畢竟在小說(shuō)里想要自由的調(diào)整節(jié)奏難度往往是大于電影的，畢竟小說(shuō)的前后架構(gòu)很容易會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，它沒(méi)有過(guò)多的工具可以作為輔助，所以在傳遞信息時(shí)必須是謹(jǐn)慎和嚴(yán)密的安排，否則會(huì)有更多的疑惑和不解，而電影則就不存在這樣的問(wèn)題，他可以利用更為直觀和直接的輔助物來(lái)取代導(dǎo)演想省略的細(xì)節(jié)，而且在電影中它的敘述時(shí)間本身就沒(méi)有小說(shuō)中那么富裕，以導(dǎo)致很容易在電影中體驗(yàn)到強(qiáng)烈敘述時(shí)間的節(jié)奏感。

總體來(lái)說(shuō)，以上所提到的敘事策略，無(wú)論是針對(duì)小說(shuō)還是電影都是可以以相同的手法出現(xiàn)的，只是說(shuō)在不同藝術(shù)的表現(xiàn)手法上，會(huì)有不同的傾向，不只是簡(jiǎn)單的運(yùn)用敘事技巧來(lái)區(qū)分這兩者的不一致性，而是更希望能通過(guò)這兩種不同藝術(shù)的表現(xiàn)清晰的區(qū)分終極想詮釋的意義的區(qū)別。敘事語(yǔ)言、時(shí)間和技巧都是想通的，無(wú)論是在電影上還是在小說(shuō)里大致的表現(xiàn)手法是以存在一致性的，只是可能在順序上、靈活性上、自由性上多少會(huì)受到不同藝術(shù)的限制，所以本質(zhì)問(wèn)題沒(méi)變的情況下，就算傳遞信息有所出入也是應(yīng)該理所當(dāng)然接受的。

小說(shuō)中的敘事就更具有真實(shí)性也更符合歷史的描述，它的敘事策略則是更講究深度和廣度，所以對(duì)于生命、生存與死亡的思考和命運(yùn)的悲劇的思考才會(huì)有著很強(qiáng)烈的反應(yīng)。在小說(shuō)的敘事下，總是被濃郁的悲劇性所包圍，再?gòu)臄⑹鼋嵌壬铣霭l(fā)，小說(shuō)中“我”的出現(xiàn)正是一個(gè)緩和點(diǎn)，是“我”區(qū)分了讀者與小說(shuō)中主人公悲苦命運(yùn)的距離，回憶的倒敘方式更容易讓讀者有著更多的心理準(zhǔn)備。而電影的敘事呢，則為更貼近生活，沒(méi)有了小說(shuō)中的距離，很多細(xì)致的畫面替代了文字也敘事不全的情節(jié)，很多瞬間的感動(dòng)是只有通過(guò)畫面的敘事才會(huì)更直接的感受到。而且電影與小說(shuō)對(duì)悲劇的敘事有著極大差異的本質(zhì)是，電影有了更多的喜劇效果，畢竟除了人物還有了更多場(chǎng)景、工具作為輔助，都能把每一個(gè)高潮推向另一個(gè)高潮，很難像在小說(shuō)中的“我”如此平淡，電影的敘事在這種情況下就更具有生命力，想對(duì)小說(shuō)的敘事就會(huì)略顯不足了。畢竟視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)所帶來(lái)的沖擊感往往要?jiǎng)儆谝曈X(jué)與幻覺(jué)所帶來(lái)的效果。電影的現(xiàn)實(shí)力量強(qiáng)于小說(shuō)，但是心里力量則是小說(shuō)的敘事更為強(qiáng)烈，這也非常符合不同藝術(shù)表現(xiàn)的方法。

當(dāng)然這篇論文僅從敘事結(jié)構(gòu)來(lái)探究和對(duì)比小說(shuō)與電影之間的變化難免有些不全面，還希望再進(jìn)一步從其他角度深入研究和探討小說(shuō)到電影所發(fā)生的變化，以求更好的掌握不同藝術(shù)間的表現(xiàn)手法和想傳遞的信息，希望能通過(guò)電影解讀作品；也可以通過(guò)不同的表現(xiàn)手法更好的認(rèn)識(shí)作品的多樣化。

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