畫框之內(nèi)的景色——談?wù)勱P(guān)于風景畫的種種

Leah

曾有國外藝術(shù)媒體做了一個關(guān)于“畫作內(nèi)容與其價值關(guān)系”的專題，在該報道中，專家們分析精致的風景，如花園、威尼斯風景等等一直是許多藏家們的最愛。

對于許多藝術(shù)專業(yè)的學生來說，風景寫生正是如同學習武術(shù)開始扎馬步的基本課程，很多藝術(shù)愛好者閑暇之余也會拿起畫板到野外去畫畫，然而“風景畫究竟要畫的對象是什么”這個課題對于許多人來說，卻是不容易用三言兩語說清的。

風景是什么呢？比較直接簡單的說法便是美好的景致，但其魅力在于背后隱含的意義。風景是人與自然之間的一個關(guān)系詞，風景不只是一堆美麗的景致，如果沒有了“人”，那風景便會失去了其在文化脈絡(luò)中的意味，而只是一堆亂石與雜草。

自古以來，人類對于自然的情感總是較為復(fù)雜，常?；祀s著神秘、害怕、恐懼又敬畏。藝術(shù)里對于自然的描繪，同樣也在各個時代以各種不同的面貌出現(xiàn)在作品中。從中古世紀人類心靈為求安全避難地所創(chuàng)造的封閉花園，到以光影為主角描繪自然的信象派畫作，風景畫都在藝術(shù)史中產(chǎn)生了豐富多元的樣貌。

“風景畫”一直被認為是較為傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，在西方藝術(shù)史有著獨立的地位，然而其實風景畫的成立并不很早，即使我們在文藝復(fù)興時期就可以看到以風景為背景的作品，但是卻要一直等到17世紀開始，風景畫才開始得到比較好的重視。

風景畫的起源

17世紀時法國畫家克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）可以說是最早以風景作為題材的畫家，他的作品將羅馬郊區(qū)的鄉(xiāng)村風景與古代廢墟結(jié)合后，成為牧羊人或神話人物的舞臺。雖然仍有人物出現(xiàn)在畫面中，但是人物更多的是點綴而非主角。光線是他作品中關(guān)鍵的要素，因此在畫面中，特別清澈的天空和婉曲的樹身和枝葉，再加上羅馬廢墟，成為典型的意大利式風景，被十八九世紀的藝術(shù)家所喜愛，也對英國的風景畫與理論造成深刻的影響。不過此時期的藝術(shù)家作品都是偏向“理想中的風景”而非現(xiàn)實。

與此意大利式風景相對的，是荷蘭的風景畫。荷蘭是當時移民的集中地，缺少貴族世襲庇佑的結(jié)果使得當?shù)氐纳虡I(yè)環(huán)境更加自由，在作品上的表現(xiàn)也就更加實際，浮游天空的朵朵白云、映照水面的小丘等都是現(xiàn)實風景取材的材料。此時的風景畫是荷蘭人收藏藝術(shù)的首選，也常在肖像畫的背景中出現(xiàn)。比如作品中運河上的船只與山丘上的牛羊，也顯示了當時荷蘭的經(jīng)濟情況，可以看到當時貿(mào)易繁盛的情形。相較于傳統(tǒng)歐洲畫作中農(nóng)后的宗教意識，荷蘭的風景畫更加還原了現(xiàn)實，也啟迪了十八九世紀的英國水彩畫。

18世紀時英國精英分子也很流行繪制由廢墟、古跡和自然風景園林構(gòu)成的景觀，而“搜集”這一類的風景成為上流階層的知識性活動，并特別流行于英格蘭與韋爾斯邊境。這股熱潮也引起漫畫家們的揶揄，例如在一幅名為“Dr. Syntax Sketching the Lake”的作品中，就可以看到畫中的釣客們對于畫家撐著傘作畫的行為感到疑惑，諷刺著過猶不及的流行時尚。另一幅“An Artist Traveling in Wales”則批判了當時附庸風雅之士，認為藝術(shù)家當時是為了生計去流浪，但對于當時的貴族來說跋山涉水卻只是為了“時尚”。不過也可以看出當時搜集這類景觀創(chuàng)作在英國多么受到吹捧。

風景畫在英國

不過英國風景畫最著名的還數(shù)約瑟夫·瑪羅德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner）。他出生于1781年，幾乎與英國工業(yè)革命同一年代出生，因而目睹了英國農(nóng)業(yè)的風景轉(zhuǎn)變成城市風景的過程。當時的富人們流行邀請畫家來為他們制作風景畫，專門描繪他們的地產(chǎn)以向賓客們炫耀。透納早期便是專門替富人們繪制畫作的畫家，除了可以練手外，透納也借此機會認識了一批收藏者。

透納和他同時期的藝術(shù)家將水彩畫提到另一層高度。水彩作為繪畫媒介除了更適合英國的氣候外，也間接促成了英國本土風景畫風的覺醒。在透納的風景畫中除了記錄風景外，也可以看到他個人對于歷史的詮釋，例如在《暴風雪：漢尼拔和他的軍隊穿越阿爾卑斯山》中，他以大型漩渦狀的云遮蔽了大半個天際，傷殘的士兵顯得渺小，卻又在天際露出太陽，仿佛象征希望。這樣典型的浪漫主義思想常出現(xiàn)在他的作品之中：人類在內(nèi)心對大自然的暴力奮力掙扎，表面上雖然無望，但其實充滿希望，而人類最終將戰(zhàn)勝大自然。在風景畫中也可以看到他所處時代的變化，如《雨、蒸氣、速度》畫作中飛馳的火車代表著新時代的產(chǎn)物，與橋下農(nóng)田的農(nóng)夫和馬匹形成新舊時代的對比。在作品中他也打破了物象形態(tài)，展現(xiàn)了動能的力量。

與透納相反的是另一位英國畫家約翰·康斯特勃（John Constable），他一生中只在英國極少數(shù)的地方作畫，但卻畫出最具特色的英國景致—— 平坦緩和的丘陵平地農(nóng)田與多云的天空。他的作品忠實地記錄著自然的變化，并且很少涉及城市的景觀。在工業(yè)革命之后，英國的農(nóng)村逐漸凋零，貧窮的農(nóng)人們在美麗的大自然之下爭取生存，約翰·康斯特勃也嘗試利用他的作品來緬懷沉靜而美麗的舊日時光。

英國工業(yè)革命時期，新興工業(yè)實業(yè)家的興起，對繪畫贊助的品位的影響，也另見于其對繪畫作品的詮釋。藝術(shù)評論家常將本土工業(yè)景象為題的作品，用來對照以威尼斯為題的作品，而宣稱以英國為題的工業(yè)風景，是畫家有意借繁榮的英國工業(yè)社會，為警惕英國人民必須時刻勤奮，以免步上羅馬和威尼斯的衰亡的途徑。以羅馬在歷史上的興衰，屢見于18至19世紀英國文學和繪畫題材；這種題材的流行，在于警示商業(yè)致富而帶來腐敗的不可避免的命運。

法國的自然派

在法國，則是有一群畫家受到盧梭“回歸自然”的美學思想所影響，并試圖突破以往古典主義風格，再加上英國風景畫派的傳統(tǒng)，而移居鄉(xiāng)村，專門繪制農(nóng)村小道上的風景，形成巴比松畫派。巴比松畫派的畫家們將畫架帶岀室外，并追求光線、色彩等想捕捉自然界瞬間變化的真實性，并且影響了之后的印象派。

相對于巴比松畫派，印象派更著重于表現(xiàn)大自然景物瞬息萬變的時間感與真實性。印象派風景畫的主張是：捕捉光和影的瞬時性、以大自然為師、展現(xiàn)色與光的微妙，并運用科學的色光理論表現(xiàn)色彩。對于印象派大師莫奈（Monet）來說，形體本身并非重點，自然光線本身才是他描繪的對象。故莫奈的風景畫中，看不見對現(xiàn)實物體的完整呈現(xiàn)，而是現(xiàn)實形體被無數(shù)的光點及色點抽離，展現(xiàn)自然光線的豐富性，這樣的表現(xiàn)形式成為印象派風景畫的一大特色。

地景藝術(shù)：風景畫的回望

以風景為主題的藝術(shù)創(chuàng)作在19世紀達到高峰，卻也在之后開始沒落，而成為我們心中的老古董。1960、70年代開始發(fā)展的地景藝術(shù)可以說是風景畫的“延伸品”。地景藝術(shù)又稱為“大地藝術(shù)”，因為科技發(fā)展改變了社會結(jié)構(gòu)，也沖擊了人類的日常生活，藝術(shù)家開始回歸、保育自然，并返歸藝術(shù)的商業(yè)機制，由于地景藝術(shù)的不可收藏性，讓藝術(shù)家們可以對買賣、收藏等商業(yè)行為提出質(zhì)疑。

從17世紀至今，西方藝術(shù)理論對于自然和藝術(shù)的關(guān)系有非常多的討論，但是在傳統(tǒng)藝術(shù)中，自然都是作為被觀看、描寫的對象。然而地景藝術(shù)則轉(zhuǎn)變了人類觀看自然的角度與立場，大自然成為真正的主角，并加上稍加施工和裝飾，讓觀看者重新思考人與自然的關(guān)系，“風景”在地景藝術(shù)中成為真正的主體。

例如最為人所知的史密斯遜（Smithson Robert）在大鹽湖所作的《螺旋狀防波堤》，由黑色玄武巖、鹽結(jié)晶體、泥土、紅水（海藻）形成螺旋形，有520米乘4.6米那么大，但因《螺》受水平線的改變，現(xiàn)在巳被淹沒了。還有克里斯多的“捆包藝術(shù)”，藝術(shù)家利用帆布將建筑物、島嶼等包扎，改裝其常態(tài)面貌，使人對其原來的功能產(chǎn)生質(zhì)疑?？死锼苟啵↗avacheff Christo）使用隱喻的手法闡明了在20世紀極度工業(yè)化的文明社會，物品或藝術(shù)品像商品一樣加以包裝、消費。

印象派風景畫的新生命

在當代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今日，越來越多的藝術(shù)家更傾向用奇特的媒介與表達方式進行創(chuàng)作，越來越少的藝術(shù)家愿意留在相對單純的風景畫領(lǐng)域。

而來自法國普羅旺斯的藝術(shù)家德尼·力（Denis Ribas）算是一個特例。他的作品幾乎全部是在戶外寫生完成，記錄著南法獨有的田園景色，觀看者仿佛可以從他的作品中感受到南法人對于生命的激情與熱愛，捕捉到普羅旺斯陰郁的厲風或是連綿纏卷的云，從畫布上捕捉到普羅旺斯流動的景色。

事實上，許多我們耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家如梵高、塞尚等，都曾在普羅旺斯找尋靈感，德尼也依循著令人景仰的前輩們，在此地忠實地記錄著景色變化。德尼一幅幅的風景畫其實很直觀，都是畫家親身的感受。那些風景畫其實都像是德尼寫給觀者的情書，述說著他眼里看到的風景和感受。

在成為畫家之前，德尼是一名田徑運動員，曾經(jīng)代表法國參加莫斯科和蒙特利爾兩屆運動會。直到41歲時，這名年邁的運動員才決心接受自然之美的感召，轉(zhuǎn)行成為藝術(shù)家。德尼的畫作多是戶外寫生，只有透過沐浴在大自然中，感受風的吹撫、陽光的照耀，才可以依循著腦中幻想創(chuàng)造出豐富多彩得綺麗世界，他是當今法國藝壇中少數(shù)幾位仍堅持在室外完成寫生作品的藝術(shù)家，在室內(nèi)作畫反而會讓他的創(chuàng)作產(chǎn)生窒礙。多年運動員的訓練帶給他足夠的精力和專注力，得以克服在戶外寫生的困難，也讓他的畫作線條充滿流暢的速度感，像是在空中飛翔的老鷹，有著強勁的力量。

德尼曾說：“其實真正作畫的過程很快，但是在我創(chuàng)作每一幅畫之前都要用很長一段時間來思考、揣摩，然后集中全部精力、熱情完成。如果觀賞者愿意思考的話，在畫布上可以看出無盡的想象。”

德尼認為當他投入到自己的繪畫中時，便有了他生命的故事。每一幅畫背后便有一個故事，而每一個故事組成了他的生命。他的作品有一種讓人一見鐘情的激情以及力量，看似隨興的筆畫其實有著扎實的功底。德尼將自己定義為“表現(xiàn)派畫家”，他只是將大自然美好的一面與他從中獲得的感動如實地展現(xiàn)出來分享給大眾，靜謐的鄉(xiāng)村小路可能比浮夸的日落帶給他更多的靈感。

浪漫主義風景畫家康斯塔伯曾說過：“風景不過是情感的代名詞。”美好的風景畫能讓人心神向往，但當風景畫出現(xiàn)在藝術(shù)家筆下后，風景畫就不再只存于自然，而是藝術(shù)家內(nèi)心的自我投射與對自然的再現(xiàn)。在這個意義上，風景不只是眼前的大自然，而是一種心靈作用與文化提味、調(diào)理的結(jié)果。