女性藝術(shù)家的市場價(jià)值群體被低估?

Vela

“女性藝術(shù)家專場”是否有存在的必要

即便是在如今開放的時(shí)代，呼吁“男女平等”依然是個(gè)繞不開的話題。無論你是否承認(rèn)，在人們的潛意識(shí)中，女性似乎總是處于一個(gè)劣勢(shì)的地位，口號(hào)喊得再多，充其量也不過是維持表面的平和?！澳兄魍?，女主內(nèi)”是千百年來再正常不過的一件事，無論是在傳統(tǒng)的東方國家，還是相對(duì)開放的西方，男性總是能稱霸一方天地，也難怪希拉里競選一次美國總統(tǒng)都能在全世界被炒得沸沸揚(yáng)揚(yáng)。

這股奇異的風(fēng)潮當(dāng)然不止發(fā)生在政界、商業(yè)或是日常生活中，在外界看來清高的不食人間煙火的藝術(shù)圈在這一方面也依然不能免俗。事實(shí)上，女性的身份給很多女性藝術(shù)家?guī)砗艽蟮睦_，有時(shí)候甚至是一種壓迫。據(jù)一些女藝術(shù)家的看法，她們認(rèn)為要付出雙倍，甚至更多的努力，才能贏得與男性藝術(shù)家相同的地位。蕾切爾·斯賓塞（Rachel Spence）在邦翰斯拍賣行的內(nèi)刊《邦翰斯雜志》（Bonhams Magazine）冬季刊中就寫道：“無論是已故還是健在的女性藝術(shù)家，她們（的價(jià)值）已被嚴(yán)重低估是一個(gè)不爭的事實(shí)。

于是，越來越多專門針對(duì)女性藝術(shù)家的展覽逐漸涌向市場，只要隨便在百度里打上“女性藝術(shù)家辦展”這幾個(gè)字，搜索引擎就會(huì)詳列出各大展覽。例如去年年末11月下旬在上海舉辦的“六位當(dāng)代女性攝影師群展——amanasalto的鉑金印相”，6位國際當(dāng)代女性攝影藝術(shù)家通過攝影展現(xiàn)出她們對(duì)于戰(zhàn)后，性別，自然，記憶和肉體存在的獨(dú)特觀點(diǎn)。

又或者在去年的12月5日，由高更畫廊主辦的“花樣年華——女性藝術(shù)家藝術(shù)形態(tài)生長展”在望京SOHO高更畫廊開幕，參展女藝術(shù)家亦是國際國內(nèi)年輕年長包羅萬象。該展獨(dú)出心裁地以她們的藝術(shù)形態(tài)生長為展示核心，呈現(xiàn)包含國畫、油畫、版畫、雕塑、攝影、首飾設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等多種形式的作品，以期引發(fā)觀者對(duì)女性藝術(shù)家這一群體共性與個(gè)性的深入思考。

如果說以上這些案例還是非常含蓄地在向世界證明女性藝術(shù)家的地位，那么去年年底由盧貝爾家族收藏（Rubell Family Collection）舉辦的展覽“No Mans Land（沒有男性的世界）：盧貝爾家族收藏所藏女性藝術(shù)家作品展”則更加開門見山地強(qiáng)調(diào)了“女性”這一觀點(diǎn)。

作為“盧貝爾家族收藏”創(chuàng)始人之一的唐·盧貝爾（Don Rubell）表示：“多數(shù)我們所認(rèn)為的有意思的藝術(shù)家都恰好是女性。而不幸的是，對(duì)于女性來說，許多情況下她們得花費(fèi)更長時(shí)間來得到認(rèn)同和欣賞?！睋?jù)悉，該展覽所展出的100余位女性藝術(shù)家的作品占據(jù)了當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)4200平方米的全部28個(gè)展廳，其中不乏為本次展覽專門創(chuàng)作的作品。展覽會(huì)包括當(dāng)代藝術(shù)界最聲名顯赫的女性藝術(shù)家，比如馬琳·杜瑪斯（Marlene Dumas）、辛蒂·雪曼（Cindy Sherman）、草間彌生（Yayoi Kusama）以及芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）等，當(dāng)然也不乏一些新晉藝術(shù)家的身影。

其實(shí)客觀來說，藝術(shù)本來就沒有男女之分，人們關(guān)注的理應(yīng)是作品本身，而不是在知曉了藝術(shù)家的性別后，才先入為主地去判定一件作品的好壞。因此如果你足夠細(xì)心，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在如今很多的大型展覽上，作品旁邊慣用的標(biāo)簽不見了，例如藝術(shù)家、作品名字、材質(zhì)等一系列相關(guān)信息統(tǒng)統(tǒng)消失殆盡，將觀賞者的目光全都聚焦在了作品本身，力圖讓藝術(shù)回歸到最純粹的樣子。對(duì)于藝術(shù)家來說，這也不失為一種公平。

所以在這樣的情況下，如果市場還頻頻推出女性專場，是否意味著作為女性本身也被千百年來的傳統(tǒng)觀念所束縛，在內(nèi)心深處就有一種惶恐不安，才需要不斷地刷存在感來證明自己呢？究竟還有沒有“女藝術(shù)家專場”或“女性藝術(shù)家展覽”存在的必要，的確有待市場的進(jìn)一步商榷。

為什么歷史留存的偉大女性藝術(shù)家的量不夠大？

事實(shí)上，在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)平等的道路上，女性從來就沒有放棄過掙扎，不斷涌現(xiàn)出的女權(quán)主義藝術(shù)家就是最好的證明。著名的藝術(shù)家阿布拉莫維奇，她從70年代起就開始利用自己的身體進(jìn)行創(chuàng)作，而她的許多作品，也在努力昭示女性命運(yùn)在男權(quán)主義之下被操控的情形和反抗的聲音。

又比如，女性主義藝術(shù)家朱迪·芝加哥最著名的裝置藝術(shù)作品《晚宴》。她設(shè)計(jì)了3組每組13個(gè)單元的等邊三角形桌子，意在邀請(qǐng)西方神話和歷史中從原始女神到奧基弗39位杰出女性共進(jìn)晚宴：39個(gè)盤子的圖案是像蝴蝶或花朵一樣的女性生殖器，并且按照次序從平面逐漸變成高浮雕，意味著現(xiàn)代女性的逐漸獨(dú)立和平等。朱迪表示創(chuàng)作這件作品的目的就是“要用藝術(shù)來表明女性在人類歷史進(jìn)程中的貢獻(xiàn)以及所取得的成就，并使作品永久地保存下來”。

類似的女權(quán)主義藝術(shù)家不勝枚舉，但盡管如此，從西方和中國的藝術(shù)史來看，在所謂世界級(jí)的偉大藝術(shù)家的名單中，女性的姓名被記錄其中的并不多，也就是說，藝術(shù)史里面的女性力量很微弱。

1971年，女權(quán)主義藝術(shù)理論家琳達(dá)·諾克琳（Linda Nochlin） 在《藝術(shù)新聞》發(fā)表了她的著名論文《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》，第一次在藝術(shù)史領(lǐng)域向男權(quán)社會(huì)宣戰(zhàn)。她提到在西方，自從藝術(shù)史作為一門學(xué)科建立起來，藝術(shù)史敘述的角度，就是“西方白種男性”對(duì)人類藝術(shù)成就的敘述。琳達(dá)·諾克琳說，“白種西方男性的觀點(diǎn)，無意識(shí)地被接受為‘藝術(shù)歷史學(xué)史家的觀點(diǎn)”。然而這種觀點(diǎn)已經(jīng)被證明是不確切的。

正因?yàn)槿绱?，她從質(zhì)疑這個(gè)問題本身入手?！盀槭裁催€沒有偉大的女性藝術(shù)家？”——這個(gè)問題的潛臺(tái)詞或隱含的一種回答是：“之所以沒有偉大的女性藝術(shù)家，因?yàn)榕圆痪邆鋫ゴ蟮哪芰??！痹谶@樣的潛臺(tái)詞下，許多人都試圖回答這個(gè)問題。比如，有人“科學(xué)地”證明有子宮的人不如有陽物的人那么有創(chuàng)造重要東西的能力；還有些比較開明的人也在納悶，婦女取得平等地位，特別是西方婦女的社會(huì)平等地位已經(jīng)好多年了，怎么女性還是沒有產(chǎn)生大師級(jí)的藝術(shù)家？

諾克琳總結(jié)認(rèn)為，過去的社會(huì)對(duì)于女性有著近乎嚴(yán)苛的要求，她們被剝奪參與學(xué)習(xí)、研究或訓(xùn)練的機(jī)會(huì)，似乎應(yīng)該把精力全部獻(xiàn)給他人，例如家庭、丈夫、孩子等等，而不應(yīng)該去追求自己的夢(mèng)想。于是就歷史條件而已，仿佛沒有偉大的女性藝術(shù)家，并不是女性缺乏才華所致。

但無法否認(rèn)的是，盡管在如今開放的21世紀(jì)，女性藝術(shù)家的地位雖相比過去已經(jīng)邁出了一大步，但和男性之間卻仍然相差著一段可觀的距離。據(jù)市場調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，在美國主要博物館所舉辦的展覽中，少于30%的展覽立足于女性話題；在10位有畫廊代理的藝術(shù)家中只有3位以下是女性，而女性藝術(shù)家作品的價(jià)格則更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于她們的男性同行……