文化的“政治化”：再論毛澤東的“延安講話”

王曉平

摘要：通過將毛澤東“在延安文藝座談會上的講話”放在社會歷史的具體性中加以考察，我們可以重新理解其歷史的特殊性和政治上的普遍性。依次討論“講話”的歷史緣起，毛澤東對于為新的歷史主體即“人民”加以服務(wù)的觀念，以及如何為此主體創(chuàng)建一種新文化的意見；在作品創(chuàng)造之后，其評判標(biāo)準(zhǔn)帶出了階級社會里評定藝術(shù)的兩個標(biāo)準(zhǔn)，即政治性和藝術(shù)性。所有這些都體現(xiàn)了毛澤東對于文化和政治之間互相起雙重作用的洞見，而這也是現(xiàn)代中國文化最重要的特點(diǎn)。通過對文化進(jìn)行“政治化”，毛澤東實(shí)現(xiàn)了西方先鋒派所欲達(dá)到的目標(biāo)。雖然“講話”基于戰(zhàn)時的軍事需要而發(fā)，但它也體現(xiàn)了毛澤東對創(chuàng)造一個具有社會主義傾向的文藝的最初考慮。

關(guān)鍵詞：毛澤東；文藝方針；延安講話；階級意識；知識分子

中圖分類號：I2066 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-1398（2016）03-0088-10

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“延安講話”或“講話”，本文中所引用語句若無特殊注明，皆引自該“講話”）部分是對來自國統(tǒng)區(qū)的延安知識分子在一系列問題上的壓力的一個反應(yīng)。1930年代后期以來，解放區(qū)內(nèi)發(fā)生嚴(yán)重困難，比如日本軍隊(duì)采取的對解放區(qū)的“三光”及堅(jiān)壁清野政策、國民黨的圍堵封鎖以及自然災(zāi)害，都導(dǎo)致了生活水準(zhǔn)的急劇退步，工作物資的短缺。結(jié)果，許多來自都市的左翼知識分子原先的熱情漸漸蛻變?yōu)槭途趩?。到?941年左右，抱怨和失望越來越明顯。一些持五四批判精神的老作家如丁玲、蕭軍和王實(shí)味號召重建批判現(xiàn)實(shí)主義的寫作模式，以批評官僚主義等陰暗面（而其時黨正號召作家描寫邊區(qū)的光明面）。同時，他們試圖重新確立自己啟蒙者的角色，或者說要成為“人民靈魂的工程師”（胡風(fēng)語）。丁玲在一篇1938年寫的文章《適合群眾與取悅?cè)罕姟防锉г拐f“到大眾里去”并不意味著“取媚群眾”：“不是把我們變成與老百姓一樣，不是要我們跟著他們走，是要使群眾在我們的影響和領(lǐng)導(dǎo)之下，組織起來……”《丁玲文集（六卷本）》卷4，長沙：湖南人民出版社，1983—1984年，第36頁。由言辭可見，丁玲仍是采取單向度的主人態(tài)度對待他們須去做工作的大眾，“適應(yīng)群眾”只是權(quán)宜的工作策略，而沒有如黨所認(rèn)為的，知識分子也應(yīng)向工農(nóng)學(xué)習(xí)。

收稿日期：2016-04-19不少學(xué)者認(rèn)為正是為了壓制和驅(qū)散來自知識分子的埋怨和不滿（以及樹立毛澤東在黨內(nèi)的威信），毛澤東才發(fā)動了整風(fēng)運(yùn)動。但另一些學(xué)者則認(rèn)為“延安講話”遠(yuǎn)不只是對一小批著名作家批評的回應(yīng)或者重申列寧主義的文學(xué)理論。相反，它首先應(yīng)在特定歷史政治背景下，即在解放區(qū)內(nèi)艱難相持階段需要巨大動員以保證軍事生存與勝利的狀態(tài)下來理解。Ellen RJudd，“Prelude to the Yanan Talks：Problems in Transforming a Literary Intelligentsia，”Modern China， 11.3（1985）：378只有在此歷史視野下，我們才能將毛澤東的整個思路放在其中，以理解它作為塑造和形成一個“民族階級”（class nation）和建立“新民主主義文化”的持續(xù)努力的一部分，也才能更全面地理解毛澤東制定的文藝政策的初衷，以及它被其時歷史、社會狀況制約而產(chǎn)生的內(nèi)在張力。

“講話”是在1942年至1944年間進(jìn)行的整風(fēng)運(yùn)動的一部分，試圖以毛澤東對馬列主義的解釋來糾正黨內(nèi)不同意識形態(tài)立場之間的混亂。它是文藝戰(zhàn)線整風(fēng)運(yùn)動的指南，力圖保證知識分子的政治忠誠和積極性，以及重新定義他們的社會角色、整頓他們思想的意識形態(tài)內(nèi)涵。為了達(dá)到這個目標(biāo)，“講話”同時是對文藝生產(chǎn)的社會條件的重組。

“講話”分為兩部分，會議的開場白（引言）和結(jié)束語（結(jié)論）。在開場白中，毛澤東宣布了會議的目的是“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。他強(qiáng)調(diào)了文藝的功能，對文藝自五四以來的發(fā)展作了回顧與評價。

在他看來，革命文化運(yùn)動經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展：五四運(yùn)動縮小了中國封建文化和買辦文化影響的領(lǐng)域，減弱了其影響；在十年內(nèi)戰(zhàn)（1927—1937）期間，革命文化發(fā)展迅猛，但這一左翼文化運(yùn)動卻因?yàn)榉磩优傻淖璧K而與革命戰(zhàn)爭相隔絕（即左翼知識分子不能親自參與革命運(yùn)動）；而當(dāng)前的抗戰(zhàn)則提供了一個很好的機(jī)會使二者結(jié)合。然而，這并不能保證革命作家和藝術(shù)家與人民大眾的結(jié)合。因此，為了“使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”，就有一系列問題需要解決，包括作家的階級立場、態(tài)度，他們針對的讀者對象，以及他們的工作和學(xué)習(xí)問題。從根本上說，毛澤東為這三個問題所給出的原則，都指明了他努力將知識分子（作家和藝術(shù)家）與“人民大眾”有機(jī)結(jié)合以創(chuàng)造一個新的歷史主體的努力。毛澤東所設(shè)想的文化的“政治化”很大程度上實(shí)現(xiàn)了西方先鋒派所欲達(dá)到的目標(biāo)，即重新將被市場所分化的民眾以及所分離的藝術(shù)和社會重新整合起來。因此，“講話”本質(zhì)上是一個政治行動，一個政治性的詩學(xué)，它試圖在一個前所未有的新的社會關(guān)系中將文化和政治重新結(jié)合起來。

一通過改變階級意識創(chuàng)建新的身份

毛澤東認(rèn)為對于階級立場及相應(yīng)的“態(tài)度”的改變，是首先需要解決的問題。立場和態(tài)度應(yīng)該分別被看作是階級意識及其指引下的階級慣習(xí)的別稱。他數(shù)次強(qiáng)調(diào)文化工作者應(yīng)該“站在無產(chǎn)階級和大眾一邊”。這一立場具體意味著感情上的“改變”即“從一個階級轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€階級”。只有這個轉(zhuǎn)折完成，知識分子才能從小資產(chǎn)階級個人主義者轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級的一員。與正統(tǒng)馬克思主義不同，這一認(rèn)識是他“馬克思主義中國化”與“思想改造”項(xiàng)目的核心關(guān)鍵。

這一根本性的轉(zhuǎn)變在結(jié)束語中，又以一種比喻性的修辭被加以強(qiáng)調(diào)。毛澤東宣稱知識分子應(yīng)該認(rèn)識到他們從上海到延安的旅程不但是經(jīng)過了兩個不同地點(diǎn)，而且是“經(jīng)歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資產(chǎn)階級統(tǒng)治的半封建半殖民地的社會，一個是無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的革命的新民主主義的社會”。在原來的講稿里，時代原作“朝代”。朝代在這里指稱了一種不同的時間性，一個有新的統(tǒng)治者、重組的社會結(jié)構(gòu)與機(jī)制的新社會，同時是處于一個新的“歷史時代”里（因此后來的改正沒有改變其基本含義）。毛澤東在這里表面上強(qiáng)調(diào)了這個社會新的統(tǒng)治階級是勞苦大眾，但它暗含的是知識分子角色的相應(yīng)變化：如果他們不想與其在半封建半殖民地的國統(tǒng)區(qū)里受壓制國民的角色一樣，他們就應(yīng)該站在“工農(nóng)兵與人民大眾”的立場上，與后者擁有同樣的階級意識。這顯示了毛澤東建立一個新的個人（與國族）身份的方案的本質(zhì)。

這一特點(diǎn)也顯示在他對“大眾化”的獨(dú)特闡釋上?！按蟊娀币话阒槐徽J(rèn)為指語言上貼近大眾，這仍然是出于遷就的實(shí)用目的。但毛澤東卻說：“許多同志愛說‘大眾化，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言?！币虼?，“學(xué)習(xí)大眾的語言”并非目的本身，而只是通過它認(rèn)同大眾，在本質(zhì)上與后者同一。只有從這一角度，我們才能理解他號召知識分子“改造”他們的思想和感情：“你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練?！边@種對知識分子情感結(jié)構(gòu)及其相應(yīng)的身份的轉(zhuǎn)變，保證了他們不只是僅僅去表現(xiàn)（或代表）大眾；而是從根本上讓表現(xiàn)（及代表性）與大眾合而為一，或甚至讓群眾自己去表現(xiàn)與代表自己。易言之，毛澤東在這里處理的恰恰是“為底層（庶民）表現(xiàn)”還是“由底層（庶民）自己表現(xiàn)”的問題；后者在后殖民主義理論中曾經(jīng)受到重視和廣泛討論，但并沒有得到滿意的解決。

但這一階級意識并不只是通過感情上認(rèn)同人民大眾就可以獲得，同樣重要的在于馬列主義理論的教育。毛澤東認(rèn)為這對小資產(chǎn)階級知識分子來說是更困難的工作，因?yàn)樗J(rèn)為后者大多沒有掌握馬克思主義基本的階級分析方法。因而他強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)馬克思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點(diǎn)去觀察世界，觀察社會，觀察文學(xué)藝術(shù)”。這有助于消除形形色色與人民大眾和無產(chǎn)階級相異的主觀心態(tài)，后者暗指知識分子作家的小資產(chǎn)階級的“情感結(jié)構(gòu)”。在這完成之后，一些新的東西將被建構(gòu)出來。在這種強(qiáng)調(diào)實(shí)踐而非書齋式閉門讀書的“觀察”下，理論的學(xué)習(xí)被等同于對社會的學(xué)習(xí)，也就是學(xué)習(xí)“研究社會上的各個階級，研究它們的相互關(guān)系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理”。這是創(chuàng)作政治上正確的文學(xué)的前提。只有如此，“我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向”。毛澤東承認(rèn)這個轉(zhuǎn)變是個漫長的過程，“要徹底地解決這個問題，非有十年八年的長時間不可”。但是，“時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務(wù)，一定要把立足點(diǎn)移過來，一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來?！?/p>

“只有這樣”，毛澤東最后總結(jié)道，“我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝”。這里兩次被突出的“真正”顯示了他通過轉(zhuǎn)變階級意識以建立一種新的國族意識和身份的不容妥協(xié)性。毛澤東的思想讓人想起柏拉圖在《理想國》中的規(guī)劃，與后者對藝術(shù)的教育價值和作用的正反面的評價。但毛澤東強(qiáng)調(diào)的是知識分子深入群眾觀察與實(shí)踐，以便轉(zhuǎn)化自身立場和身份的根本作用。

二為誰服務(wù)：贊頌還是暴露？

在知識分子深入大眾，接受后者的教育以便改變他們的階級意識之前，他們需要決定為誰服務(wù)，也就是其預(yù)想讀者觀眾的問題。對于這個問題，在引言里毛澤東自己也作了區(qū)分：“在陜甘寧邊區(qū)，在華北華中各抗日根據(jù)地，這個問題和在國民黨統(tǒng)治區(qū)不同，和在抗戰(zhàn)以前的上海更不同?！痹趪y(tǒng)區(qū)，“革命文藝作品的接受者是以一部分學(xué)生、職員、店員為主”，但“在我們的根據(jù)地就完全不同。文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部”。毛澤東暗示解放區(qū)的作家為了成名成家，將書稿或作品送往重慶的大的出版機(jī)構(gòu)出版和全國范圍發(fā)行欠妥。他指出作家首先應(yīng)該為邊區(qū)的民眾服務(wù)。

在結(jié)尾處，毛澤東再次強(qiáng)調(diào)受眾問題，具體定義了服務(wù)的對象：人民大眾。他在此處一開始即點(diǎn)出問題的關(guān)鍵：為誰創(chuàng)作和如何服務(wù)兩大主題。值得注意的是，在這一定義中毛澤東并不把他的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)的可行性范圍限定在解放區(qū)內(nèi)，現(xiàn)在它包括了“城市小資產(chǎn)階級”。誰是人民大眾？他立刻自我回答了這個問題：“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級?！彼麖?qiáng)調(diào)這些是最廣大的人民，“占全人口百分之九十以上”。雖然他將城市小資產(chǎn)階級作為最后的服務(wù)對象，但其目的不是為了側(cè)重表現(xiàn)他們實(shí)際的身心狀態(tài)，而是要作家“引導(dǎo)他們和自己一道去接近工農(nóng)兵群眾，去參加工農(nóng)兵群眾的實(shí)際斗爭，去表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾，去教育工農(nóng)兵群眾”。

既然“無產(chǎn)階級意識”是唯一正確的立場，在生活中唯一合適的態(tài)度也就此決定，它與作品是“暴露”還是“贊頌”的傾向密切相關(guān)。

但毛澤東并沒有落入簡單肯定某個傾向的陷阱。而是區(qū)分了三種人群：對待敵人，不但作家應(yīng)該暴露他們的兩面性和殘忍，而且也應(yīng)該指出他們失敗的必然性；對于統(tǒng)一戰(zhàn)線上的同盟者，在此主要指當(dāng)時的國民黨、民族資產(chǎn)階級和開明地主，他們的英勇的抵抗行為應(yīng)該受到贊揚(yáng)，而他們的不抵抗及反共活動應(yīng)該受到暴露和批評；而對于“人民大眾，他們的斗爭，他們的軍隊(duì)和他們的黨”，毛澤東斬釘截鐵地說“我們當(dāng)然應(yīng)該歌頌他們”。他并沒有忽略來自左翼作家關(guān)于大眾具有落后封建意識，以及黨內(nèi)存在陰暗面的抱怨。但正確的態(tài)度仍然不是暴露，他解釋道：“人民當(dāng)然也有他們的缺點(diǎn)”，但應(yīng)該做的是去“教育”“幫助”，而不是懷有惡意地去“嘲諷”或者高高在上地“批判現(xiàn)實(shí)（主義）”。

從這一判斷角度（它是階級立場和社會效果的統(tǒng)一）看來，描述負(fù)面現(xiàn)象不足以提倡（如果不是完全不允許的話）。對于一些知識分子提出歌頌暴露各一半的建議，毛澤東引用了“蘇聯(lián)在社會主義建設(shè)時期的文學(xué)就是以寫光明為主”來作為例子反駁。這并非掩蓋負(fù)面現(xiàn)象，而是把教育效果納入考量。

在此，將毛澤東對創(chuàng)作中合適的態(tài)度的觀點(diǎn)與胡風(fēng)高調(diào)的“主觀戰(zhàn)斗精神”理論作一比較是有啟發(fā)性的。雖然二者都承認(rèn)農(nóng)民有落后意識，并將它們與“城市小資產(chǎn)階級”（常特指來自國統(tǒng)區(qū)過慣都市生活，有其特定趣味區(qū)隔的知識分子）并列說明后者也有缺點(diǎn)，都認(rèn)為農(nóng)民應(yīng)該受到教育，但與胡風(fēng)不同的是，毛澤東并不認(rèn)為暴露是一個有效方法，而是要“一心一意”幫助他們進(jìn)步。換言之，諷刺作為一個帶有某種惡意傾向的作法，在這里被認(rèn)為是不甚合適的。應(yīng)該采取一種同志般的熱忱，將接受者的感情反應(yīng)納入考量。耐心、注重教育藝術(shù)，持續(xù)不斷地鼓勵、循循善誘。這里“我們”和受教育的大眾之間被認(rèn)為在智力上和社會身份上沒有等級差別，而是一種平等關(guān)系下的兄弟情誼。也就是說，農(nóng)民在這里不是成為與“我們”對立的他者，而是在“我們”的這一高度同質(zhì)化的政治群體當(dāng)中?！笆瘛迸c“平民”與“知識分子”等同，懷有傳統(tǒng)“士大夫”習(xí)氣與五四市民階級思想、作風(fēng)慣習(xí)的知識分子應(yīng)該與“工農(nóng)兵”在本質(zhì)上無所差別。

但在評論家或褒或貶地評定毛澤東的觀點(diǎn)時經(jīng)常被忽略的是，他的立場是建立在一個隱含的前提之下的，就是那些負(fù)面現(xiàn)象沒有惡化的趨勢或狀況（用他的話說，只要他們不堅(jiān)持他們的錯誤），或者說在人民和黨內(nèi)的“異化”過程不會嚴(yán)重到從“人民內(nèi)部矛盾”轉(zhuǎn)化為“敵我矛盾”。然而，歷史已經(jīng)證明了這個前提并不能得到保證；而毛澤東當(dāng)時反對過度批評黨內(nèi)（延安）的負(fù)面現(xiàn)象當(dāng)然除了這個理論上的“愛護(hù)人民”外，也有實(shí)際的策略上的考慮，比如團(tuán)結(jié)對敵，不給敵人的宣傳以可乘之機(jī)，以保證政治軍事勝利與文化上的吸引力、號召性和領(lǐng)導(dǎo)地位。

三提高還是普及？藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和階級本色

一旦為誰服務(wù)以及如何服務(wù)（歌頌還是暴露）的問題解決了，那么對于文藝工作重點(diǎn)放在提高還是普及的爭論就迎刃而解。表面上，毛澤東贊同陳伯達(dá)的觀點(diǎn)，即民族形式必須是廣大普通群眾都熟悉的（而非感到奇怪與笨拙），并且通過舊形式的靈活運(yùn)用，新形式可以在這個過程中被創(chuàng)造出來。同時，他似乎在實(shí)際工作中也與周揚(yáng)一樣傾向提高，周揚(yáng)認(rèn)為這兩個工作并非互相排斥，而是“互相促進(jìn)，互相滲通，互相發(fā)展”周揚(yáng)：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》，《中國文化》1939年第1期，第39頁。的。

周揚(yáng)的論證看上去是十分有道理的，因?yàn)橐坏┢占靶宰髌返乃囆g(shù)水準(zhǔn)逐漸提高（在其中普及化的新形式與舊形式起了同樣的作用），大眾的欣賞水平也被設(shè)想能得到相應(yīng)提高以便欣賞優(yōu)雅的藝術(shù)。但正如大衛(wèi)·霍姆指出的，在這一理論推演與實(shí)際操作之間有幾乎不可解決的矛盾：“理論上是很好的。但在實(shí)踐中，當(dāng)年輕作家面臨為大眾寫作與受過教育的公眾寫作（因此可以在國內(nèi)甚至可能在國際上給自己贏得名聲），大多數(shù)年輕作家偏向于把時間花在更安全也更有吸引力的這些選擇（后者）上。”周揚(yáng)：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》，第39頁。大衛(wèi)·霍姆敏銳地評論道，這一段落“提出了關(guān)于周揚(yáng)在此刻對于普及化的程度的力度的問題；通過提到‘藝術(shù)與大眾的鴻溝，他可能看上去在暗示大眾沒有他們自己的藝術(shù)?！囆g(shù)在這一意義上非常接近于梁實(shí)秋和白壁德的其他學(xué)生所用的含義”。David Holm， Art and Ideology in Revolutionary China （Oxford： Clarendon Press， 1991），64更糟糕的是，周揚(yáng)的其他論斷——藝術(shù)和大眾的鴻溝已經(jīng)在社會歷史中形成幾千年了，是腦力勞動和體力勞動長期分隔的結(jié)果；因此徹底消滅這個分隔只能在目前社會的歷史矛盾被解決之后David Holm， Art and Ideology in Revolutionary China， 64——雖然看上去很辯證，但當(dāng)與其它因素一起，實(shí)則給1940—1941的提高傾向，以及在延安的文學(xué)圈內(nèi)普及和提高工作間的多多少少的分離現(xiàn)象提供了意識形態(tài)支撐。 Ibid， 65

與此相對的是，毛澤東強(qiáng)調(diào)要從“工農(nóng)兵大眾的基礎(chǔ)上”提高，它意味著“沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高，沿著無產(chǎn)階級前進(jìn)的方向去提高”。甚至在他承認(rèn)干部有接受更高水平的文藝的要求時，他仍然將其看作是一“間接”滿足大眾的需要，因?yàn)楦刹啃枰鼇斫逃蟊?。這里的關(guān)鍵仍在于毛澤東預(yù)想為大眾創(chuàng)造一種新文化，它應(yīng)該是來自大眾，服務(wù)于大眾，最終甚至是由大眾自己來創(chuàng)造。它不但應(yīng)是革命性的，而且最終要比其他文化在藝術(shù)上更先進(jìn)。毛澤東的方法實(shí)際上是他探尋另類現(xiàn)代性進(jìn)路的設(shè)想和嘗試。

由于整篇“講話”都建立在馬克思主義的階級分析方法和階級斗爭理論之上，毫不奇怪，毛澤東在最后一節(jié)再次重申所有文學(xué)的階級屬性：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級的藝術(shù)，和政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的?！碑?dāng)把這一信念和當(dāng)時的革命需要聯(lián)系在一起——即當(dāng)前的“無產(chǎn)階級文藝”是“無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分”——毛澤東順理成章地得出與列寧同樣的結(jié)論：它們是整個革命機(jī)器的 “齒輪和螺絲釘”。

這一斷言很容易（也經(jīng)常）被指責(zé)為將文學(xué)政治化，而不顧文藝的自足或至少半自足性。這些批評在下面的意義上是有效的：毛澤東似乎將他的“革命功利主義”推到極致，而不承認(rèn)在西方資本主義商品社會，為了反抗藝術(shù)商業(yè)化的侵蝕，藝術(shù)家和知識分子大多從社會撤退到其內(nèi)在圈子里，進(jìn)行“為藝術(shù)而藝術(shù)”的實(shí)踐而自娛自樂（毛澤東可能不知道這個事實(shí)，或者對其完全忽視）；但這些批評部分也是有問題的，因?yàn)樗鼈儧]有充分考慮不同的社會政治背景：這一不同的背景不僅意味著毛澤東試圖將藝術(shù)有機(jī)結(jié)合到革命的階級政治中（類似西方先鋒派的將文藝與先前與其隔離的社會生活再度連接，或更激進(jìn)地制造一種革命性的藝術(shù)），而且也意味著在這一急劇轉(zhuǎn)變了的社會，藝術(shù)的角色功能已經(jīng)徹底改變。它不再是一個個人性的私下的淺吟低唱式的娛樂消遣，而是一個集體性的、有著節(jié)日般歡快氣氛的公共事件。同時，它既是文化欣賞與美學(xué)熏陶，也是個政治教育的過程。如果我們說在西方資本主義商業(yè)社會里藝術(shù)的自足半自足的狀況是對所有領(lǐng)域商品化的反應(yīng)，那么在毛澤東所設(shè)想的“新”社會里，韋伯的各領(lǐng)域結(jié)構(gòu)分化的理性化過程將要被再次倒轉(zhuǎn)，政治和文化將再次被連接為一體。藝術(shù)的這一角色變化帶來了評價標(biāo)準(zhǔn)的變動。結(jié)合的過程同時也指向了兩個相分離標(biāo)準(zhǔn)——政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)——的再度統(tǒng)一。毛澤東指出，在此時此刻，當(dāng)一個文藝作品有利于團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)，它就是好的。但他也警告，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的”。“我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！贝送猓谛律鐣仨殞⒆髌返纳鐣Ч{入考量。

毛澤東對藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)與馬克思主義的典型理論相呼應(yīng)，而這也為他在解放后發(fā)展的“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的主張打開道路。他相信“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。這的確是達(dá)到典型性的更辯證的道路，它與后來創(chuàng)作中僵化教條的“類型”學(xué)說大相逕庭，而更符合杰姆遜對“典型性”的看法：通過一個人物的言行及其在一個社會關(guān)系網(wǎng)中的位置特征，展現(xiàn)時代的動態(tài)趨勢。See Frederic Jameson，“Reflection on the Brecht-Lukacs Debate，”in The Ideologies of TheoryEssays 1971-1986， Vol2， London： Routledge， 1986

四知識分子在一個同質(zhì)化“新社會”的角色

如上所述，整個“講話”是關(guān)于知識分子轉(zhuǎn)化到“人民”的“立場”的重要性和必要性。這是通過對兩個階級（小資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級）的區(qū)分展開的。毛澤東斷言，堅(jiān)持個人主義、小資產(chǎn)階級立場的作家無法真正為大眾服務(wù)。他的確對專門描寫小資產(chǎn)階級的知識分子，尤其是反映其資產(chǎn)階級意識的心理活動感到不滿。他在后者中發(fā)現(xiàn)的問題是這些作品經(jīng)常原諒或者維護(hù)其缺點(diǎn)，而非像他們“暴露”勞苦大眾缺點(diǎn)一樣“暴露”其自身陰暗面，引領(lǐng)他們?nèi)ジ恼约阂员惴?wù)大眾。易言之，這些描寫之所以是不恰當(dāng)?shù)?，是因?yàn)樗鼈儾皇恰皬臒o產(chǎn)階級立場出發(fā)”，而是對同一階級采取出于本階級立場的表現(xiàn)，因此是“自我意識”的聲張和表達(dá)。

我們必須承認(rèn)這些批評切中肯綮，但也應(yīng)該注意到這些批評基本是針對在解放區(qū)內(nèi)的文藝作品。在這一文化場域中，黨立圖鍛造一個統(tǒng)一的意識形態(tài)立場來改造知識分子的階級意識，以便讓其成為與大眾合而為一的“無產(chǎn)階級知識分子”。因此，當(dāng)我們將這些在特定歷史政治場域下的指控移置到其它區(qū)域，我們必須非常小心。比如，下列指責(zé)在解放區(qū)內(nèi)是適當(dāng)?shù)模哼@些同志很少與大眾接觸，不理解或者學(xué)習(xí)后者，在后者中沒有親密朋友，也不善于描寫他們；但如果它們被運(yùn)用至描述國統(tǒng)區(qū)淪陷區(qū)的知識分子則不甚適宜，因?yàn)檫@些知識分子并無機(jī)會與大眾密切接觸。實(shí)際上，仍然是毛澤東自己作了下列限定性解釋，“在抗戰(zhàn)以后的國民黨統(tǒng)治區(qū)”“那里的政府把工農(nóng)兵和革命文藝互相隔絕了”。

但為了更充分理解黨對知識分子的政策，我們需要了解它對知識分子在現(xiàn)代歷史中的角色的認(rèn)識。比如，瞿秋白曾這樣簡述過現(xiàn)代中國知識分子的成長史：

“五四”到“五卅”之間中國城市里迅速的積聚著各種“薄海民”（Bohemian）——小資產(chǎn)階級的流浪人的知識青年。這種知識階層和早期的士大夫階級的“逆子貳臣”，同樣是中國封建宗法社會崩潰的結(jié)果，同樣是帝國主義以及軍閥官僚的犧牲品，同樣是被中國畸形的資本主義關(guān)系的發(fā)展過程所“擠出軌道”的孤兒。但是，他們的都市化和摩登化更深刻了，他們和農(nóng)村的聯(lián)系更稀薄了，他們沒有前一輩的黎明期的清醒的現(xiàn)實(shí)主義——也可以說是老實(shí)的農(nóng)民的實(shí)事求是的精神——反而傳染了歐洲的世紀(jì)末的氣質(zhì)。這種新起的知識分子，因?yàn)樗麄兊摹盁岫取标P(guān)系，往往首先卷進(jìn)革命的怒潮，但是，也會首先“落荒”或者“頹廢”，甚至 “叛變”……瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第996頁。

在這里，農(nóng)民的優(yōu)良品質(zhì)被列舉為“老實(shí)”，“實(shí)事求是”。它與知識分子流浪者的深受歐洲世紀(jì)末思潮影響而變得頹廢恰成對比，意在強(qiáng)調(diào)前者純樸。而資產(chǎn)階級知識分子的負(fù)面特點(diǎn)除了頹廢傾向之外，還有忍耐力的缺乏以及革命意志的不堅(jiān)定，在另一場合瞿秋白稱之為“動搖性人格”和“中間性”。瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》第2卷， 第596頁。這一缺點(diǎn)可以從他們的階級背景上來分析，而在這里瞿秋白似乎是強(qiáng)調(diào)他們對都市文化的浸淫，尤其是他們對西方墮落的資產(chǎn)階級文化浪潮的影響的順從。

表面上，瞿秋白在這里微妙地從他的馬克思主義的階級分析立場轉(zhuǎn)向一種普遍的社會學(xué)分析，將都市文化視作罪魁禍?zhǔn)?，但容易被忽略的是他通過指出知識分子的慣習(xí)，強(qiáng)調(diào)了意識的主觀領(lǐng)域作為評判革命者身份的標(biāo)準(zhǔn)。而且，通過與農(nóng)民的比較，他已經(jīng)暗示了他們需要向后者學(xué)習(xí)。要腳踏實(shí)地也意味著他們要放棄他們高蹈的啟蒙心態(tài)，對中國艱難的現(xiàn)實(shí)更加注意，而非沉浸在自戀的激情中。

劉康注意到，在這一段陳述中存在一個張力，既“中國和歐洲、本土和外國的文化的雙分”Liu Kang， Aesthetic and Marxism： Chinese Aesthetic Marxists and Their Western Contemporaries （Durhem and London： Duke University Press， 2000）， 67。但我認(rèn)為斷言它是“一種將中國和歐洲文化差異絕對化，后者是與馬克思主義的普世主義傾向相左的前提”是有問題的。因?yàn)榕c其說它是“中西文化差異”，不如說瞿秋白更注重它們的階級性差異，并且希圖尋求一種另類現(xiàn)代性的可能。在如他這樣的革命知識分子看來，中國當(dāng)時模仿和引進(jìn)的西方的市民文化與西方的殖民現(xiàn)代性密切相關(guān)，而在他生活的上海這樣的十里洋場，其文化的買辦性更加明顯。不像當(dāng)時（與今天的）的自由主義知識分子臆圖區(qū)別都市文化與殖民文化，他們認(rèn)為二者瓜藤相連不可分離。而且從階級分析角度來看，二者都屬資產(chǎn)階級市民文化。職是之故，他們努力尋求一種整體性的解決。這一決定不是僅僅來自一種民族主義的沖動，而是來自一種建立在馬克思主義之上的尋求社會主義未來的信仰。為了避開據(jù)稱是有害的西方文化因素，他們貶抑這種都市文化，這間接地指向了其時及后來轉(zhuǎn)向中國本土的尤其是農(nóng)村和民間的文化。

如上所述，瞿秋白曾指責(zé)道，甚至在五四知識分子接受馬克思主義之后，歐化也使得他們無法將自己完全抽離西方主導(dǎo)的資本主義現(xiàn)代性。他們所創(chuàng)造的左翼文學(xué)只不過提供了歐化的紳士另一種奢華的宴席，以滿足他們新的口味，而工人階級則仍在挨餓。瞿秋白：《瞿秋白文集》，北京：人民出版社，1989年，第885頁。這一嚴(yán)厲的指控只能從馬克思主義理論的階級意識角度來理解，否則我們無法理解為什么在知識分子轉(zhuǎn)向馬克思主義之后，他們?nèi)员徽J(rèn)為停留在資產(chǎn)階級知識分子的角色之內(nèi)。毛澤東在瞿秋白嚴(yán)格的批判發(fā)出若干年后作出著名的論斷將有助于我們理解這點(diǎn)，他說，甚至在他們成為黨員后，這些同志仍然屁股坐在小資產(chǎn)階級一邊。毛澤東：《毛澤東集》第8卷， 東京： Uchyama tosho，1976年，第123、126頁。這里“屁股坐在小資產(chǎn)階級一邊”是個隱喻，它指稱這些知識分子還沒改變他們的趣味和慣習(xí)，與工農(nóng)大眾取得一致或相適應(yīng)；更重要的是，還沒把思想和分析方法轉(zhuǎn)變到馬克思主義的理論方法上來。

盡管瞿秋白的文化觀主要是針對都市無產(chǎn)階級（產(chǎn)業(yè)工人）以鼓動革命，他有些時候也討論農(nóng)村地區(qū)的文化革命。為了拆除將都市知識分子與不識字的農(nóng)民隔開的語言的“萬里長城”，一個農(nóng)村的文化革命是很重要的。同樣，在此過程中，通過與人民結(jié)合，知識分子應(yīng)該也可以從“資產(chǎn)階級專家”轉(zhuǎn)變?yōu)椤盁o產(chǎn)階級的知識分子”。通過將他們的知識傳遞給工農(nóng)階級，他們也能有助于不識字的農(nóng)民識文化。但這里他強(qiáng)調(diào)的是對農(nóng)民的啟蒙，而非對知識分子自身的教育。

是毛澤東全面發(fā)展了瞿秋白曾提到但卻沒有加以平衡的兩個方面。如果說瞿秋白考慮發(fā)動一場無產(chǎn)階級革命性的文化運(yùn)動，意圖解決知識分子與勞動人民的隔閡的問題，同時創(chuàng)造一種新的民族和流行文化Liu Kang， Aesthetic and Marxism， 67，那么毛澤東則將此計(jì)劃推進(jìn)，并進(jìn)一步改造知識分子瞿秋白和毛澤東的區(qū)別在于瞿秋白作為國民黨屠殺共產(chǎn)黨后黨的領(lǐng)導(dǎo)人，需要考慮在都市無產(chǎn)階級起義后，中國革命未來的方向。他下結(jié)論說為了發(fā)動無產(chǎn)階級（這里主要指都市產(chǎn)業(yè)工人），革命知識分子應(yīng)該摒棄他們的五四資產(chǎn)階級遺產(chǎn)，全心全意擁抱無產(chǎn)階級革命意識。而對毛澤東來說，在瞿秋白的以都市為中心的革命失敗后，他看到需要轉(zhuǎn)向農(nóng)村地區(qū)發(fā)動農(nóng)民，因?yàn)楹笳咴跀?shù)量上占絕對優(yōu)勢。但為了達(dá)到此目的，他們需要被教育以擁有革命意識，成為自為的階級。在此過程中，知識分起了重要的作用；但為了教育農(nóng)民，前者作為小資產(chǎn)階級需要被馬克思主義理論及農(nóng)民大眾教育，以改變自身階級意識及獲得無產(chǎn)階級意識。總之，毛澤東發(fā)展了瞿秋白的洞見，試圖將都市知識分子與農(nóng)民結(jié)合為整體。同時，雖然這一整體保證了在農(nóng)民大眾中革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的存在，但后者卻并非由知識分子領(lǐng)導(dǎo)，而是由黨來統(tǒng)領(lǐng)。因?yàn)橹R分子被認(rèn)為帶有（?。┵Y產(chǎn)階級意識，因此需要紀(jì)律與改造（和自我改造）。。

知識分子在解放區(qū)中，能夠比以前或多或少更多接觸大眾。但因?yàn)榉敝氐男麄鞴ぷ髡加昧怂麄兒艽蟮木?，與農(nóng)民更緊密的接觸并不充分。結(jié)果，他們對于農(nóng)村的文化環(huán)境只有較為有限的了解，對于如何組織進(jìn)行文化轉(zhuǎn)變也只有一個顯得簡單的概念。Ellen RJudd，“Prelude to the Yanan Talks，”389同時，對于都市知識分子來說，對于舊形式的改變有一定的不便和局限，因?yàn)樗麄儾⒎谴朔矫娴膶＜?。正是從這些困難處境中，黨的領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)識到一個新的文學(xué)知識分子階層需要被鍛造，后者需要精通農(nóng)村文化以便有效教育和鼓動農(nóng)民。但更迫切的工作則是改造和轉(zhuǎn)變知識分子。后者中大多數(shù)也愿意并且積極地努力使自己適應(yīng)新環(huán)境，以便服務(wù)于大眾和抗戰(zhàn)事業(yè)。

與一般的邊區(qū)居民相比，這里知識分子的生活條件相對較高，他們可以被看作是一個有特權(quán)的階層：受尊敬并在生活上受到優(yōu)待。他們和預(yù)想中的受眾的差距構(gòu)成一個需要得到解決的問題。由于他們能對大眾具有潛在的（如果還不是現(xiàn)實(shí)的）巨大影響，是形成一個主導(dǎo)性革命文化的中堅(jiān)力量，因此這一社會階層的重要性早已被黨認(rèn)識到，后者渴望將其招入革命隊(duì)伍，但同時對其抱有復(fù)雜感情。一方面，知識分子被歡迎在經(jīng)過一段時間“考察”并進(jìn)行自我改造后加入黨，并被期望肩負(fù)一定的責(zé)任、擔(dān)負(fù)一定任務(wù)，以此獲得與工農(nóng)大眾與資深黨員更多密切接觸的機(jī)會。毛澤東：《中央關(guān)于吸收知識分子的決定》，《毛澤東集》卷7，第91-93頁。另一方面，這些知識分子的慣習(xí)卻常與黨的紀(jì)律要求相沖突。

眾所周知，毛澤東發(fā)動整風(fēng)運(yùn)動和進(jìn)行延安文藝座談會的一個誘因是一些在延安的知識分子要求有更大的批評解放區(qū)和黨內(nèi)的負(fù)面現(xiàn)象的權(quán)利。1942年，一些資深作家在丁玲主編的延安《解放日報》副刊上發(fā)文，重申保持知識分子為社會批評者的要求。扎德在此作了一個敏銳的觀察：這里的問題不在于黨是否應(yīng)該決定作家的觀點(diǎn)，而是作為黨的一員的作家是否因其具有作家身份而有公開批評黨的特別權(quán)力。Ellen RJudd，“Prelude to the Yanan Talks，”397在他看來，因?yàn)樗形鍌€作家都是黨員，也因?yàn)樗麄兊闹鲝堬@然與黨的領(lǐng)導(dǎo)地位的宣稱與列寧主義的統(tǒng)一和紀(jì)律的原則相沖突，因此他們的主張被拒絕。但在我看來，更為根本的原因則在于他們在一個有新的社會關(guān)系的社會中的角色。葛蘭西的兩類知識分子的定義在此可資我們討論參考。

在葛蘭西的論述中，“傳統(tǒng)型”知識分子并不服務(wù)于（或自認(rèn)如此）主導(dǎo)階級；而“有機(jī)知識分子”則在政府和文化中起到這一階級的扶助者作用。從此一區(qū)分來看，此時在邊區(qū)的知識分子作家、藝術(shù)家雖然大多有服務(wù)于大眾的決心，仍然屬于傳統(tǒng)型的，因?yàn)樗麄冞€沒有成為新的社會織體的有機(jī)組成部分，而只是堅(jiān)持外來（觀察、評判）者的角色。當(dāng)然，他們和一般觀察家不同的是，他們大多加入革命工作，但他們?nèi)员Ａ袅嗽械谋倦A級的意識與慣習(xí)。他們所擁有的文化（它是一種帶有市民階級普世傾向的五四新文化，為住在都市的市民階層服務(wù)）及由此生成的情感和趣味與邊區(qū)有極大差異。由于此前少有機(jī)會直接接觸大眾，這些熟悉西式文化的左翼知識分子在新環(huán)境中覺得有格格不入的異化感。扎德指出，雖然他們的世界性背景很大程度上使他們能與傳統(tǒng)文化保持距離甚至反對后者，但它同時內(nèi)在限制了他們作為革命文化創(chuàng)造者和傳輸者的有效性。Ellen RJudd，“Prelude to the Yanan Talks，”400

毛澤東對知識分子角色的重新定位和轉(zhuǎn)變正是解決這些問題的努力。如上所述，他在知識分子和大眾間提倡的關(guān)系是一個帶有階級感情的平等關(guān)系（他在“講話”里時不時說“我們應(yīng)該長期地耐心地教育他們，幫助他們擺脫背上的包袱”）。但問題的關(guān)鍵不在于教育的藝術(shù)，而是這里“我們”指的是什么。表面上，這里毛澤東化身為知識分子作家的身份來解釋他們應(yīng)該如何正確行事，但是這里“我們”也同時是一個集體性的主體，它的權(quán)威性不是來自個體心靈，或胡風(fēng)所說的“主觀戰(zhàn)斗精神”。它是黨作為一個集體性力量的體現(xiàn)或化身，而黨則從大眾中獲得力量，從馬列主義和社會主義理論（包括階級斗爭理論）中獲得其真理代言人與執(zhí)行者的權(quán)威性?；蛘哒f，一個個體作家是這個“我們”中的一員，它從據(jù)認(rèn)為是被歷史決定、線性前進(jìn)的集體事業(yè)的真理中獲得其集體性身份與主體性。他對此有絕對信心和信念，于是成為有機(jī)知識分子，因?yàn)樗芘c大眾緊密地結(jié)合為一體并成為為后者工作的“腦力勞動者”。

因此，知識分子在此并不如其所愿地成為抽離的“社會批評者”，因?yàn)檫@一自我身份的定位將讓他們站在統(tǒng)治階級的、比勞苦大眾更高的地位。這并不意味著知識分子不能批判不健康的社會傾向（毛澤東也號召人民開展“批評和自我批評”），但毛澤東指出一個有效（及合法的）批評取決于知識分子所采取的立場和態(tài)度——是站在敵人一邊還是在人民一邊，是否遵循人民的觀點(diǎn)和馬克思主義的世界觀方法論。但顯然，在現(xiàn)實(shí)中知識分子其實(shí)很難具體實(shí)現(xiàn)這一新的角色，而這也是由當(dāng)時的階級結(jié)構(gòu)和政治現(xiàn)實(shí)所決定的。

結(jié)語

雷蒙·威廉姆斯曾對毛澤東的“作家和人民的社會關(guān)系的轉(zhuǎn)變”觀點(diǎn)作出敏銳評論：“毛澤東的另類的理論和實(shí)踐重點(diǎn)放在結(jié)合上面，不但是作家和民間生活的結(jié)合，而且是超越了專門作家的觀念，達(dá)到新的流行的包括合作性的寫作（方式與狀態(tài)）?！盧aymond Williams， Marxism and Literature （Cambridge： Cambridge Univ Press， 1977），203由此看來，毛澤東創(chuàng)建一種新的“民族形式”的運(yùn)動也體現(xiàn)了一種解決這一（都市市民階級知識分子與農(nóng)民）矛盾的渠道。它促進(jìn)了知識分子深入民間文化及農(nóng)民日常生活的新潮流，將其專業(yè)性努力與民間藝術(shù)相結(jié)合。受“講話”影響，魯藝將其工作重點(diǎn)從培訓(xùn)專業(yè)性文化工作者轉(zhuǎn)化為擁抱普通人的民間藝術(shù)。1943年它發(fā)動一個新秧歌運(yùn)動。邊區(qū)文化協(xié)會也組織了說書運(yùn)動。

需要強(qiáng)調(diào)的是，毛澤東的知識分子觀建立在一個高度同一（這是就社會意識形態(tài)、文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)而言，并建立在共識的前提下）的政治社會的前提下?！罢巍痹谶@里指的是建立一個清楚的敵我之辨。在這一政治社會內(nèi)外有清楚界定的敵人，但在此社會之內(nèi)，“人民”卻是沒有階級、性別以及任何社會等級區(qū)隔的高度同質(zhì)群體。由此看來，還保留了民族資產(chǎn)階級地位的“新民主主義社會”在毛澤東心里遲早只是一個過渡狀態(tài)。

Re-integration of Culture and Politics

——A Re-interpretation of Mao Zedongs “Yanan Talks”

WANG Xiao-ping

Abstract：This paper aims to reevaluate Maos “Yanan Talks” by reading it against the social-historical concreteness to examine its historical particularity as well as its political universalityIt traces the historical origin of this speech，and then discusses Maos vision of the new historical subject of “the people” to be served，as well as his idea of the proper way to deal with and create a new culture for this subjectAfter a work is produced，the criterion to evaluate it brings out the two dimensions of any literature and culture in a class society，namely its class nature and aesthetic standardAll these critical inquiries point to the most idiosyncratic feature of Maos vision （which is simultaneously the most salient character of modern Chinese culture）：the intricate interaction and mutual pollination between culture and politicsIn conclusion，the paper suggests that the whole treatise is predicated upon the war-time exigency to produce a culture facilitating the success of military struggle，but it also shows Maos preliminary consideration of creating a pro-socialist culture

Key words：Mao Zedong；Yanan Talks；political nation；cultural nation

【責(zé)任編輯程彩霞】