叛逆的現(xiàn)實主義傳人

艾翔，（1985-），男，湖北谷城人，生于新疆烏魯木齊。先后在北京師范大學(xué)、武漢大學(xué)、中國人民大學(xué)獲得文學(xué)學(xué)士、文學(xué)碩士和文學(xué)博士學(xué)位，獲得教育部博士研究生學(xué)術(shù)新人獎。現(xiàn)為天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員，中國現(xiàn)代文學(xué)館第四屆客座研究員。出版專著兩部，主持省部級課題一項，先后在《當(dāng)代作家評論》、《南方文壇》、《小說評論》、《民族文學(xué)研究》、《中南民族大學(xué)學(xué)報》、《新疆師范大學(xué)學(xué)報》、《文藝報》、《上海文化》等刊物發(fā)表論文、評論數(shù)十篇，主要研究方向為中國當(dāng)代文學(xué)史、區(qū)域文學(xué)。

由于閻連科是一個極富挑戰(zhàn)精神和創(chuàng)新思維的作家，其多變的小說風(fēng)格和形式一直很難被概括和定位，批評一直表現(xiàn)出疲于奔命的追隨狀態(tài)：超越現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義、荒誕現(xiàn)實主義、現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實主義、狂想現(xiàn)實主義、殘酷現(xiàn)實主義、寓言現(xiàn)實主義、反現(xiàn)實主義、民間現(xiàn)實主義、極限寫作等等冠名不一而足，不但批評界搏命熱衷，作家本人也參與到了其中，先后提出“超越主義的現(xiàn)實主義”和“神實主義”。這些歸納也同其小說一樣飽受爭議，但爭論本身即已體現(xiàn)出閻作在創(chuàng)作譜系學(xué)上擁有充足的討論空間，雖然沒有結(jié)論但對推動其小說的經(jīng)典化及挖掘獨特價值方面都有各自價值。同時這些不能統(tǒng)一意見的紛言大致指向一個模糊共識，即閻連科小說具有擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實主義強(qiáng)大向心力的反向動力，本節(jié)就從此展開討論。

一、作家的閱讀書單

近年來的作家研究日漸重視其閱讀資源，相當(dāng)于關(guān)注一位學(xué)者的知識結(jié)構(gòu)，這種觀察對解決問題具有實際價值，因為閱讀資源或知識結(jié)構(gòu)具有一定“原點”意義。孫郁教授認(rèn)為：“如果想了解民國初期文化人、特別是新文化人的讀書情況，了解他們的思想來源、知識結(jié)構(gòu)，魯迅的這些藏書就成為我們認(rèn)識這個人思想的一個入門向?qū)В峁┝艘粋€很有意思的閱讀空間。” 1認(rèn)識閻連科及其小說，這也同樣是一個簡單而有效的進(jìn)入方式。

閻連科反對用“知識型”和“生活型”的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分作家 2，當(dāng)然反映了是作家拒絕“生活是唯一的創(chuàng)作源泉”的一貫說法，但可以看出其“仰仗、依賴土地的文化”的提法仍然是重視“生活體驗”基礎(chǔ)的，反對用“知識型”作為“生活型”的對立面緣于“生活性”涵蓋了“知識型”，改寫為“生活是作為重要的創(chuàng)作源泉” 3。河南農(nóng)村生活是創(chuàng)作的重要保證，所以作家說“我一生的寫作在 20歲前就全部完成”4。另一面作家能有今日成績，與其“知識性”一面密不可分。從各種演講、隨筆中不難發(fā)現(xiàn)，閻連科涉獵甚廣。歐美文學(xué)包括 20世紀(jì)及之前的浪漫主義、現(xiàn)實主義作品《堂吉訶德》、《哈姆萊特》、《卡門》、《紅與黑》、《巴馬修道院》、《包法利夫人》、《悲慘世界》、《九三年》、《巴黎圣母院》、《還鄉(xiāng)》、《高老頭》、《歐也妮·葛朗臺》、《金錢》、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《查泰萊夫人的情人》等，也有 20世紀(jì)的現(xiàn)代派、后現(xiàn)代主義《局外人》、《墻》、《第二十二條軍規(guī)》、《變形記》、《審判》、《城堡》、《尤利西斯》、《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《八月之光》、《老人與?！?、《海浪》、《在路上》、《嚎叫》、《麥田里的守望者》、《一九八四》、《動物莊園》、《等待戈多》、《禿頭歌女》、《看不見的城市》、《交叉小徑的花園》、《北回歸線》、《洛麗塔》等;俄蘇文學(xué)有 19世紀(jì)的《死魂靈》、《欽察大臣》、《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《復(fù)活》、《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《獵人筆記》、《前夜》、《父與子》、契訶夫的中短篇等，也有 20世紀(jì)的高爾基、《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫(yī)生》、《古拉格群島》、《阿爾巴特街的兒女們》、《這里的黎明靜悄悄》、《薩什卡》、《第四十一》、《活著，并要記住》、《白輪船》等;以及 20世紀(jì)拉美文學(xué)《佩德羅

·巴拉莫》、《百年孤獨》、《霍亂時期的愛情》、《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》、《城市與狗》、《綠房子》、《酒吧長談》、《秘密奇跡》、《叛徒和英雄的故事》、《德意志安魂曲》、卡彭鐵爾、富恩特斯、薩拉馬戈、阿連德、聶魯達(dá)等;日本的橫光利一、川端康成、谷川俊太郎、安部公房、大江健三郎等人也在作家的閱讀范圍中。中國文學(xué)涉獵亦多，古代文學(xué)有《詩經(jīng)》、《楚辭》、《桃花源記》、《飲酒》、《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》、《西游記》、《金瓶梅》、《聊齋志異》等，現(xiàn)代文學(xué)有《祝?！贰ⅰ端帯?、《野草》、《阿 Q正傳》、《故事新編》、《邊城》、《湘行散記》、《子夜》、《家》、《寒夜》、《呼蘭河傳》、《生死場》、《四世同堂》、《駱駝祥子》、《二馬》、《月牙兒》等，“紅色經(jīng)典”有《白毛女》、樣板戲、《鐵道游擊隊》、《林海雪原》、《平原槍聲》、《烈火金剛》、《苦菜花》、《青春之歌》、《呂梁英雄傳》、《紅旗譜》、《百合花》、《荷花淀》、《暴風(fēng)驟雨》、《野火春風(fēng)斗古城》、《艷陽天》、《金光大道》、《歐陽海之歌》等，1980年代以來的作品為數(shù)也很可觀：《心靈史》、《白鹿原》、《小鮑莊》、《長恨歌》、《浮躁》、《廢都》、《秦腔》、《人生》、《塵埃落定》、《古船》、《九月寓言》、《無風(fēng)之樹》、《爸爸爸》、《馬橋詞典》、《山南水北》、《萬物花開》、《花腔》、《石榴樹上結(jié)櫻桃》、《額爾古納河右岸》、《紅高粱》、《豐乳肥臀》、《檀香刑》、《酒國》、《生死疲勞》、《李順大造屋》、《現(xiàn)實一種》、《河邊的錯誤》、《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》、《一九三四年的逃亡》、《妻妾成群》、《褐色鳥群》、《青黃》、《人面桃花》、《信使之函》、《受戒》、《大淖紀(jì)事》、《玉米》、《亮劍》、《歷史的天空》等?？梢哉f閻連科的閱讀經(jīng)驗是非常豐富的，這種豐富性是其創(chuàng)作的深刻性和復(fù)雜性的重要成因之一。

作家提及最多的是這幾位作家：馬爾克斯、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、魯迅、莫言。這體現(xiàn)出在閻連科的意識中，寫作者是分層次的，或者更準(zhǔn)確地說，作品是分層次的。作家曾說：“同樣是經(jīng)典，同樣是明珠，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》和索爾仁尼琴的《古拉格群島》，還有托翁的《復(fù)活》、肖洛霍夫的《靜靜的頓河》等，比起卡夫卡的《城堡》、?？思{的《喧嘩與騷動》，就小說的氣象、格局來說，后者還是不能和前者相比的?！?5這就將歐美文學(xué)的地位降到了俄蘇文學(xué)之下，這與學(xué)者對作家的觀察一致：“閻連科這種殘酷確實有些像魯迅和陀思妥耶夫斯基”，并表示其作閱后會自然聯(lián)想到“帕斯捷爾納克和過去好幾個蘇聯(lián)流亡作家的作品” 6。作家還說：“我們應(yīng)該重新認(rèn)識俄羅斯文學(xué)和拉美文學(xué)的意義。要說借鑒的話，這兩種文學(xué)資源都應(yīng)該借鑒。” 7這就將拉美文學(xué)提升到了與俄蘇文學(xué)平等的地位。由于作家對兩大區(qū)域文學(xué)的價值有不同的認(rèn)識，遂在傳續(xù)時有所側(cè)重，一取俄蘇文學(xué)厚重深廣的“氣象、格局”，一取拉美文學(xué)個性化的表達(dá)方式，造成了其小說“外在的拉美、內(nèi)在的蘇俄”這一獨特的創(chuàng)作風(fēng)格。“拉美”在表層，于是更多的比較研究和比附都更多放在了閻連科與馬爾克斯、《百年孤獨》等的關(guān)聯(lián)上，由此出現(xiàn)閻連科研究現(xiàn)狀的基本狀態(tài)。

二、《發(fā)現(xiàn)小說》分析

僅僅從閱讀書單的直觀呈現(xiàn)來看閻連科的小說觀，能夠獲得的信息并不充分。閻連科經(jīng)歷了一個較為漫長的個性道路尋找過程，具有相當(dāng)理論自覺，對創(chuàng)作方式竭力鉆研。2010年他在自己頗為著名的田園樂土“七一一號院”寫出了長篇隨筆性質(zhì)的文論《發(fā)現(xiàn)小說》，首發(fā)于次年第2期《當(dāng)代作家評論》，獲得該年度《當(dāng)代作家評論》獎，并在 4個月后由南開大學(xué)出版社正式出版。這部文論作品發(fā)展了其此前關(guān)于“神實主義”的構(gòu)思 8，使自己別具匠心的獨異理論系統(tǒng)化、條理化，可以看作其現(xiàn)今階段創(chuàng)作思想的完整表述，因此對其小說觀的理解有重要意義。

其實對《發(fā)現(xiàn)小說》做出判斷是一件不容易的事，曾有著者對世紀(jì)末的“詩人詩話”現(xiàn)象進(jìn)行了觀察：“職業(yè)批評家在進(jìn)行他們的寫作時，努力要做到觀念的穩(wěn)妥、恰當(dāng)、確切。偏激、理論缺乏足夠概率的支持，都是一個職業(yè)批評家（學(xué)者）遭到同行懷疑的地方。而詩人批評卻完全可以不關(guān)心這一點兒毫無顧忌地表達(dá)他們的觀念。絕不留余地和反駁的空間，完全不給自己留退路，將問題絕對化，甚至不怕聳人聽聞，都是詩人批評的特色。作為一般意義上的學(xué)術(shù)，他們大概是很難被職業(yè)批評家所接受的。但，正是這種極端化從而使觀點徹底明朗化。……鋒利如寒光閃爍的刀鋒，直切人的記憶?！?9由于創(chuàng)作者作為研究主體的同質(zhì)性，這段表述同樣適用于閻連科。他曾堅定地認(rèn)為：“來自內(nèi)心的，都是‘真的，來自生活的，都是‘假的” 10，這一表述源于如下對“源于生活，高于生活”的見解：“為了高于生活，就俯視著鳥瞰生活，鳥瞰現(xiàn)實世界，鳥瞰他人，連平視都不愿意，更不要說地獄生活去創(chuàng)作了。因為低于生活就意味著你在寫作中要蹲在生活的最底層去……” 11這似乎說的是全知全能的敘述視角，但更像是態(tài)度立場的選擇，但絕不是旨在強(qiáng)調(diào)“一般性、普遍性”的“源于生活，高于生活”，表述的自由很難與所謂“職業(yè)批評家”接軌，但其中的睿智與獨到都不能被置之不理。是將其視為批評或理論著述，還是歸入作家創(chuàng)作經(jīng)驗的概括歸納，兩難境地?zé)o疑增加了討論的難度?；蛟S正是因為這一原因，2011年初在中國人民大學(xué)召開的《四書》、《發(fā)現(xiàn)小說》研討會上，學(xué)者們更多關(guān)注的是作為小說的前者，對于后者則大多言辭含混甚或不置一詞。后文的論述只能以嘗試的心態(tài)進(jìn)入這一棘手但重要的文本。

閻連科的《發(fā)現(xiàn)小說》共分六章，首尾兩章分別是關(guān)于現(xiàn)實主義的“真實層境”和具有獨創(chuàng)意義的“神實主義”，中間四章是非常整齊的四種分類：“零因果”、“全因果”、“半因果”和“內(nèi)因果”。六章的邏輯關(guān)系大概包含如下構(gòu)思：中間四章通過對 19、20世紀(jì)擁有“經(jīng)典地位”小說的價值定位析離出具有推動小說史意義的創(chuàng)作因素，并且從“零因果”“全因果”到“半因果”“內(nèi)因果”還存在段落遞進(jìn)的寓意，由后兩章進(jìn)入對“神實主義”的構(gòu)想和描述，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實主義的全面革新。至于第一章則帶有明顯的“序曲”色彩，第一章的核心詞“真實”與后五章共有關(guān)鍵詞“因果”雖有深層邏輯關(guān)聯(lián)，但在論述上卻是基本不相關(guān)的。這一章最后一部分題為“深層的現(xiàn)實主義道路可以走通嗎？”這充分說明此前是對“現(xiàn)實主義之路已堵死”的分析，此后是要開啟“現(xiàn)實主義創(chuàng)作如何革新”的探討，因此具有結(jié)構(gòu)上的承前啟后作用。

雖題為“發(fā)現(xiàn)小說”，但閻連科并非關(guān)注人類漫長小說史中的一切現(xiàn)象，而是以“現(xiàn)實主義”為研究中心。在“現(xiàn)實主義的真實層境”中作為“開篇的開篇”的第一部分題為“我是現(xiàn)實主義的不孝之子”，筆者最初僅以耳聞未見其字的情況下誤將“不孝”意會為“不肖”，不但因為“不肖之子”更書面化而“不孝”則多作為民間俗語，也因為“不肖”本身帶有的“不像”含義符合作家與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的態(tài)度。但作家卻使用了“不孝”，使文本內(nèi)蘊(yùn)頓生。按照《現(xiàn)代漢語詞典》（2002年增補(bǔ)本）的解釋，“不孝”意為不孝順，“不肖”意為品行不好且附有“子孫”的搭配提示。就是說，前者更側(cè)重雙主體間的關(guān)系，而后者則出自單一主體的描述。從“我是現(xiàn)實主義的不孝之子”的題目來看，雙主體顯然是“現(xiàn)實主義”和“我”，“不孝”的使用強(qiáng)調(diào)了二者的關(guān)系，即作家的創(chuàng)作仍是“現(xiàn)實主義”的結(jié)果（后果中的異端而非“正果”），“神實主義”也可以帶入這一雙主體的關(guān)系之中，這是認(rèn)識閻連科的關(guān)鍵和重要前提。

首章的主要任務(wù)是將現(xiàn)實主義分為有級差的四種模式，即“控構(gòu)現(xiàn)實主義”、“世相現(xiàn)實主義”、“生命現(xiàn)實主義”和“靈魂現(xiàn)實主義”。這種分類依據(jù)的是作者內(nèi)心真實標(biāo)準(zhǔn)對現(xiàn)實中小說的估價得出的順序，與時間先后無關(guān)。作者首先將德國法西斯文學(xué)、蘇聯(lián)文學(xué)、社會主義現(xiàn)實主義以及當(dāng)下的部分文學(xué)影視舞臺等藝術(shù)歸入“控構(gòu)現(xiàn)實主義”，并對其做出了猛烈的抨擊。拉開歷史距離來看，如果今天對五十年代到七十年代的文學(xué)記憶嚴(yán)酷打壓，其實與當(dāng)時的文藝霸權(quán)是性質(zhì)一樣的行為，可見 1980年代甚囂塵上的“新啟蒙”及“純小說”這種帶有“文學(xué)血統(tǒng)論”的思潮對作者仍然有較深刻的影響。閻連科在這一文本中顯現(xiàn)的“寫作的皇帝”的姿態(tài)有一種“專制而平等”的意味，雖然肯定世相現(xiàn)實主義在許多著名作家處的成功，但作者仍然認(rèn)為其與庸俗主義的“一墻之隔”很多情況下未能守住，并且如果止步于此便會成為“現(xiàn)實主義向深層真是探進(jìn)的真正最大的障礙。”12

此后的生命現(xiàn)實主義由作者鐘愛的巴爾扎克、托爾斯泰、雨果和魯迅所代表，這里借用了“典型環(huán)境下的典型人物”理論，一方面作為此類作家高超成就的支撐，另一方面預(yù)設(shè)伏筆為卡夫卡的突破提供標(biāo)靶。但同時通過對安娜、于連和阿 Q的分析提出，“人物生命的真實是否大于故事中對復(fù)雜社會真實的揭示與鋪排，并且這個人物是否超越時代和時間，對當(dāng)下所有人的人生有多少普遍意義，這是我們作為讀者對經(jīng)典現(xiàn)實主義作品在今天的切實苛求?！?13對“人物塑造”的堅持和肯定，是作者預(yù)設(shè)的另一個針對卡夫卡評判的伏筆，也暗示了作者永不褪去的現(xiàn)實主義底色。最高級別的靈魂現(xiàn)實主義桂冠被奉予了陀思妥耶夫斯基，作者對其進(jìn)行了極高評價，認(rèn)為“陀氏完成了對十九世紀(jì)現(xiàn)實主義的超越和對真實最終窮盡的刻寫，……是一種十九世紀(jì)真實的強(qiáng)大對二十世紀(jì)寫作的逼迫?！?4

作家對“真實”的思考是此前即在進(jìn)行的工作，《受活》赫赫有名的后記中閻連科就已經(jīng)亮出了“不孝之子”的傾向，高舉“現(xiàn)實主義，不存在于生活和社會之中，只存在于作家的內(nèi)心世界” 15的旗號，并隱約有了“靈魂真實”的提法。隨后在上海大學(xué)的演講則深化了這篇后記的想法，初步整理出小說發(fā)展中的地位級差?！栋l(fā)現(xiàn)小說》第一章是對此前思考的系統(tǒng)化、細(xì)致化，通過對四種現(xiàn)實主義的評價和互相融通的描述，得出進(jìn)一步的結(jié)論，即陀思妥耶夫斯基代表的“靈魂現(xiàn)實主義”是更受作家青睞的已被終結(jié)的現(xiàn)實主義前進(jìn)道路，沿此已臻化境的陀氏路線再難發(fā)展。于是從前對“真實”作出思考的方式已不能帶領(lǐng)現(xiàn)實主義走出作者所見之“死地”，這才有了此后開啟的對“因果”的嶄新分析。從《發(fā)現(xiàn)小說》可以清楚地看到閻連科對現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作相關(guān)問題進(jìn)行思考的延續(xù)性和階段性，正是這一“否定之否定”看出作家的不懈努力和強(qiáng)大的自省自覺。

第二章“零因果”以卡夫卡為例，提出其“既遵守了千百年來故事確立的有關(guān)因果的法律條文，又沖破這種條文，創(chuàng)立了一種全新的因果關(guān)系存在。” 16閻連科在意的并非只有卡夫卡對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的毀損，同時強(qiáng)調(diào)他新的建構(gòu)和對因果律的改寫，這是作家對先鋒小說的超越?！霸谖蚁胂罅颓榫w力日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我。使我三年多時間建立起來的一套寫作法則在一夜之間成了一堆破爛。” 17相比當(dāng)年的先鋒作家，閻連科從一開始就保持了一份冷靜：“（《變形記》）似乎缺少一點心靈真實的虛構(gòu)到現(xiàn)實真實的過渡?！ǚ蚩ㄟ@里的不成功（或多或少的失?。?、不徹底，長期使我耿耿于懷，又不敢站出來說什么，因為評論家都說這里是最成功的，最偉大的，這就把我給嚇住了。 ”18原來通過“真實觀”未能徹底解決的問題，到了《發(fā)現(xiàn)小說》終于通過“因果律”打開了卡夫卡與馬爾克斯的創(chuàng)作密室。

作者并未由此直接進(jìn)入馬爾克斯的小說世界，因為還有一個無法回避的龐然大物等待破譯，這就是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義（包括批判現(xiàn)實主義和社會主義現(xiàn)實主義等分支甚至攜帶一定現(xiàn)實因素的浪漫主義）的“全因果”。作為最為出彩的部分，第三章“全因果”多有高見：“所謂的全因果寫作，就因果關(guān)系而言，最大的特點是因與果的完全性與對等性。所謂的完全性，是說因果在故事中的無處不在，……所謂的對等性，是指全因果中事物有多大原因，就有多大結(jié)果。” 19并提出在這種寫作模式中，作家需要發(fā)掘的不是“明因果（顯因果）”而是“隱因果或說暗因果”。如果說由于作家身份和感性的思維模式的限制致使其他部分的論述尚嫌理論性和說服力較弱而感情色彩剝離不足的話，此處的論述堪稱異常精準(zhǔn)，是作家智慧的集中爆發(fā)?；诖颂岢鋈蚬膬商幘窒蓿础皩w經(jīng)驗的重視和對個體獨有經(jīng)驗的遮蔽”及“對生活和人的命運(yùn)中偶然性的遮蔽和抹殺。” 20集體經(jīng)驗和個體經(jīng)驗是否構(gòu)成對立關(guān)系且不談，從必然性的統(tǒng)治下解救出偶然性當(dāng)然具有積極意義，但應(yīng)該看到作家提出這一視點是在與零因果的權(quán)衡之中。既然零因果作為一種極端狀態(tài)未被作家全盤接受，那么其中極端狀態(tài)的偶然性也一并受到了摒棄?！爱?dāng)事件發(fā)生之前，歷史學(xué)家并不能假定時間是必然的。……在歷史事件中處于衰落而不是鼎盛時期的群體或民族，那些強(qiáng)調(diào)歷史偶然事件或偶然性作用的理論自然會大行其道?！瓏?yán)肅的歷史學(xué)

家通常的做法是，指出迄今為止被認(rèn)為是偶然的某些事情，在根本上并不是偶然事件，可以用理性的方法解釋。” 21一旦閻連科將創(chuàng)作定位在歷史解說的高度，就不可避免地要在重視偶然性因素的同時抑制偶然性的泛濫，在這個層面上理解全因果的局限才更具有實際價值。

正是在零因果和全因果的激烈交鋒中，作者的分析進(jìn)入到了“半因果”。作者首先從關(guān)注度最高的“魔幻現(xiàn)實主義”的“魔幻”入手，指出其引人側(cè)目恰在于內(nèi)在的半因果模式。一年多后的一次演講中，作家更明確地表示，學(xué)習(xí)馬爾克斯不是學(xué)習(xí)他的“魔幻”而是半因果，卡夫卡的貢獻(xiàn)也并非“荒誕”乃是零因果 22，其實含蓄地表明了對附加己身的“魔幻現(xiàn)實主義”和“荒誕現(xiàn)實主義”的態(tài)度。此后篇幅其實是作家對馬爾克斯創(chuàng)作模式關(guān)鍵詞“曖昧” 23的精妙論述：“半因果立足于它表現(xiàn)的現(xiàn)實，但絕不會割斷與生活發(fā)生的現(xiàn)實。而在它表現(xiàn)發(fā)生的現(xiàn)實時，它不是夸大它，就是縮小它，絕不會忠實它或者照相一般由鏡外的發(fā)生，決定鏡內(nèi)的定形?！?dāng)半因果出現(xiàn)在馬爾克斯的筆端時，他調(diào)和、折衷了前兩類作家面對現(xiàn)實和世界的不同認(rèn)識，使半因果面對現(xiàn)實的態(tài)度，變得既獨特又寬廣：既保存了零因果的讀者，又挽回收編了全因果的讀者?！?4半因果的提出，解答了馬爾克斯的受歡迎程度何以超過傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和現(xiàn)代派的問題。

不過這種“曖昧”卻不是一種含混的狀態(tài)，而是一種有原則的權(quán)衡：“到了馬爾克斯，他毫不回避民族的歷史與現(xiàn)實。在這一點上，他的堅決性同現(xiàn)實主義相差無幾。而所不同的，就是馬爾克斯完全采用了最為個人的歷史態(tài)度——一種更為個人審美的半因果姿態(tài)。” 25可以說，對馬爾克斯的理解正源于其自身的創(chuàng)作要求與期許：“直面現(xiàn)實，其實就是作家有頭撞墻的藝術(shù)，……如果我和現(xiàn)實沒有這種緊張關(guān)系，沒有這種對立關(guān)系，寫作對于我而言就沒有特別大的意義。”另一方面這個對文體“貪得無厭的人”又認(rèn)為“我以為我最大的問題，是如何讓小說的內(nèi)

容和形式和諧，如何水乳交融?！?26作家通過對馬爾克斯的推崇，既看出了傳統(tǒng)寫作模式的困境，同時避免了斷裂式的偏激而有所傳承，從而與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義形成了一種若即若離的關(guān)系，一如馬爾克斯的“曖昧”。

在創(chuàng)作方面閻連科似乎是個無政府主義者，面對前人的輝煌成績他愿意贊許卻堅決不屈身逢迎，永遠(yuǎn)處在旺盛的反抗?fàn)顟B(tài)中。陀氏的山峰無法翻越，便又打起另一座巔頂馬爾克斯的主意。在作家看來，當(dāng)一種書寫邏輯發(fā)揮到極致，便會同時出現(xiàn)極大的自由和極大的逼仄，全因果、零因果以及半因果都會因為托爾斯泰、巴爾扎克、卡夫卡和馬爾克斯的存在而先后變?yōu)閷懽鞯睦位\，于是閻連科再次投入 20世紀(jì)文學(xué)的湍急浪潮中追尋答案。

通過對前三種因果律結(jié)成方式各自利弊的對比探討和 20世紀(jì)文學(xué)名著的梳理，作家再次退回“真實觀”的討論，發(fā)現(xiàn)了“外真實”和“內(nèi)真實”的分野，借助并非偉大的巴西作家羅薩的《第三條河》找到了從“內(nèi)真實”通向“內(nèi)因果”的路徑。內(nèi)因果對于“真實性”的標(biāo)準(zhǔn)更寬泛，并且?guī)缀跻欢ǖ貛в蓄A(yù)言性和神秘性，“也將無法離開全因果、半因果乃至零因果在敘述中的補(bǔ)充與支持” 27?？梢妰?nèi)因果的提出和四種因果律的綜合使用，是為了在整合原有歷史經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立起新穎的“神實主義”創(chuàng)作范式。

作者認(rèn)為，“神實主義決不排斥現(xiàn)實主義，但它努力創(chuàng)造現(xiàn)實和超越現(xiàn)實主義”，實際上就是借助內(nèi)因果的主導(dǎo)性介入“摒棄固有真實生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實”，“抵達(dá)我們?nèi)庋蹮o法目視的那種荒謬、怪異的真實和因為荒謬怪異，就被讀者誤以為不存在的存在。”28雖然后文對作品長河中的神實主義潛在因子和歷史先聲有一個粗泛的疏理，并對具體規(guī)則大體做了描述和限定，但由于這是一個嘗試性的理論建構(gòu)，不免略顯虛空。對其作出公正合理的歷史評價還需假以時日，但目前可以肯定的是，閻連科對“真實觀”、“因果律”及神實主義的一系列追問并非要在根本上顛覆（傳統(tǒng)）現(xiàn)實主義，而是尋求一種修補(bǔ)（在作家看來是“修正”）和發(fā)展。如論者分析《日光流年》時指出：“第一，在敘述順序上，后發(fā)先敘。……第二，在人物的生長節(jié)律上，先死后生。……第三，在事件的因果關(guān)系上，先果后因?！湟饬x是重要的：第一，可以激發(fā)讀者的尋根索源的好奇心;第二，強(qiáng)化故事的神秘感;第三，顯示作者的探本索源意向?！?29總覽作家創(chuàng)作歷程，在因果律的使用上一破傳統(tǒng)邏輯中“前因后果”模式，二破是神實主義“內(nèi)因果”之“先果無因”或“先果隱因”，體現(xiàn)出其思考的持續(xù)性和層階性。

對這篇長文的諸多評價中，值得注意這樣一種聲音：“閻連科說他是現(xiàn)實主義的不孝之子，這次寫作是一次徹底的背叛的寫作，這在某種意義上是成立的。但通過作品我們卻感覺到閻連科事實上受益最多的還是現(xiàn)實主義，……他那種透徹性、穿透性，如果沒有現(xiàn)實主義的訓(xùn)練根本是做不到的。”作家在這一點的認(rèn)識與批評家非常一致：“我覺得《四書》可以提供給我們很多話題。盡管從總體上背叛了現(xiàn)實主義的原則，但它還是吸取了現(xiàn)實主義的一些手法，比如，典型化處理的方式?！币灿袑W(xué)者作為呼應(yīng)認(rèn)為“閻連科可能對因果律看得太重了?！?30這種敏銳地洞察再次雄辯地說明透過作家和批評家絢爛的命名和解讀，最終抵達(dá)的不是“反現(xiàn)實主義”而恰恰是現(xiàn)實主義的規(guī)律根基。

三、創(chuàng)作宗旨與作品形式

在談到閱讀資源的層級劃分時，作家的一段表述尤其需要引起注意：“今天我們?yōu)槭裁磻涯疃砹_斯文學(xué)呢？……因為他們特別關(guān)注民族的命運(yùn)、人民的命運(yùn)。……這種對‘人民的關(guān)注，應(yīng)該是一個作家創(chuàng)作生命的靈魂?！牢膶W(xué)

和俄羅斯文學(xué)有些不謀而合，他們和俄羅斯文學(xué)一樣關(guān)注民族的命運(yùn)、‘人民的命運(yùn)，同時它又有自己獨特的文學(xué)表達(dá)方式?！?1

關(guān)注“人民”是閻連科評定小說的重要尺度，因此最推崇魯迅：“魯迅把那份對于人民的愛和恨以他個人獨有的方式表達(dá)地淋漓盡致。他那對民族和‘人民那份深刻的愛與痛苦，和陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰是相通的。魯迅對民族的愛和恨及他個人獨有的表達(dá)方式是值得我們永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)和借鑒的。 ”321980年代以來被作家提及做多的當(dāng)屬莫言，后者曾有個頗有影響的言論：“我認(rèn)為，所謂的‘為老百姓的寫作其實不能算作‘民間寫作，還是一種準(zhǔn)廟堂的寫作。當(dāng)作家站起來要用自己的作品為老百姓說話時，其實已經(jīng)把自己放在了比老百姓高明的位置上。我認(rèn)為真正的民間寫作就是‘作為老百姓的寫作?！麄冇肋h(yuǎn)不會忘記自己是個普通的老百姓，他們永遠(yuǎn)不會把自己和老百姓區(qū)別開來，去狂妄地充當(dāng)‘人民的藝術(shù)家?！?33這一提法不但有姿態(tài)立場問題還有服務(wù)對象問題，有趣的是歷史上黨內(nèi)高層也爭論過關(guān)于黨的領(lǐng)導(dǎo)干部“為人民服務(wù)”還是“為民作主”的口號問題，最終前者便獲得了更廣泛的認(rèn)同。閻連科在這一點上與莫言是一致的：“我們的知識分子，包括作家在內(nèi)，其對農(nóng)民的態(tài)度的確也是高高在上，經(jīng)常表現(xiàn)出一種貴族同情乞丐的姿態(tài)。我非常討厭這種姿態(tài)?！?34另一個更加“明目張膽”標(biāo)舉“人民”大旗的偉大作家便是同樣受到閻連科高度贊賞的張承志：“我非但不后悔，而且將永遠(yuǎn)恪守我從第一次拿起筆就信奉的‘為人民的原則。”35可以說，閻連科對魯迅、莫言、張承志的重視不僅在于三人在藝術(shù)上的突出成就，更在于彼此之間的精神互通。

《受活》甫一問世作家便表達(dá)了對 1930年代傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的如下看法：“這種敘事模式，雖然單一，但應(yīng)該得到寫作的尊敬。因為它嚴(yán)肅、莊重，對人的命運(yùn)，有一種始終不渝的敬畏。這是 30年代文學(xué)的一大特點，尤其是左翼文學(xué)。直到今天，我們敬仰 30年代的文學(xué)，敬仰 30年代的作家，除了敬仰他們的作品以外，敬仰他們給我們的漢語寫作帶來的開創(chuàng)性的成就以外，還敬仰他們對‘勞苦人的命運(yùn)的書寫。我非常崇尚、甚至崇拜‘勞苦人這三個字，這三個字越來越明晰地構(gòu)成了我寫作的核心，甚至可能會成為我今后寫作的全部內(nèi)核。但是，當(dāng)你真的去表達(dá)‘勞苦人的絕境時，你會發(fā)現(xiàn)一個問題，即文學(xué)發(fā)展到今天，七八十年過去了，對勞苦人絕境的表達(dá)，不僅沒有深入，而且還在倒退?？梢哉f，勞苦大眾已經(jīng)從文學(xué)的舞臺上退場。而今天粉墨登場的是那些有錢階層，是你說的中產(chǎn)階級和小資?！?36作家如此估價他人，也以之要求自己，可見其對“人民”這一創(chuàng)作宗旨的真誠態(tài)度。

但閻連科是對一切成詞和成規(guī)都高度敏感和警覺的人，在使用“人民”一詞時不忘做出明確說明：“我以為，說人民是一定要把文學(xué)中的‘人民和我們長久以來文件、報紙、領(lǐng)導(dǎo)講話中說的那個‘人民的概念區(qū)分開來?！F(xiàn)在通常說的人民，已經(jīng)被意識形態(tài)通俗化，其中沒有了崇高的意味。而我們在文學(xué)中談‘人民、‘人民性的時候，其中有一個前提，那就是說文學(xué)是神圣的、崇高的?！?37不但與政治做一區(qū)分，對文學(xué)中的“人民”也要加以說明：“不能說社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)表達(dá)的不是人民，但它不能代表我所理解的‘人民?！?38先且不說毛澤東曾賦予了“人民”以充分的、甚至稍顯夸大的崇高性，只說閻連科對這一歷史詞匯的表述是十分克制和謹(jǐn)慎的。閻連科并不是在“為人民”的提法上反對現(xiàn)實主義，而是質(zhì)疑宣揚(yáng)此論之人的身份合法性，即關(guān)注的是“誰有資格代表人民”的問題。至于強(qiáng)調(diào)“人民”書寫中文學(xué)意義的重要性，提到“你的作品首先要是文學(xué)的，而不是‘什么人的。當(dāng)你的作品具有了文學(xué)意義的時候，再來討論它是否是關(guān)于底層的可能更有意義?！?39其實這種聲音也并非異端，暗合了郭沫若、郁達(dá)夫?qū)Α案锩膶W(xué)”的規(guī)約。

因為認(rèn)定了人民寫作的神圣性，自然會對“新時期”以來的文學(xué)成績產(chǎn)生巨大不滿。李陀在新世紀(jì)初批評對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義反叛的 1980年代文學(xué)：“這次解放不是沒有代價，而且，依我看，代價太大?！F(xiàn)實世界中的社會問題不再進(jìn)入視野，貧窮、壓迫、還有貧窮帶來的被侮辱與被損害，都不再是值得作家關(guān)注的文學(xué)主題。更糟糕的是，80年代這一份沉重的文學(xué)遺產(chǎn)被 90年代的寫作順利繼承，……我認(rèn)為可以把它稱之為‘小人時代的文學(xué)。……這里的‘小人主要是指‘小資，也就是近些年迅速崛起的中產(chǎn)階級和新興市民階級。……當(dāng)代中產(chǎn)階級的愿望、生活理想和價值的確都很小，都建立在特別瑣碎的‘物，以及對這些‘物的神往和消費(fèi)上，……在理論上表現(xiàn)為對文學(xué)自主性（或自律性）的強(qiáng)調(diào)，小說寫作上是‘個人化寫作的主張和實踐?！?40閻連科對此有所呼應(yīng)：“說我們的小說格局小也好，說作品不夠大氣也好，歸根到底，就是我們的作品中缺少一種‘人民性，缺少對現(xiàn)實中‘人民的那種尊崇感。……張承志的《心靈史》，你說你如何去模仿？為什么我們現(xiàn)在寫不出蕩氣回腸的作品？……確實我們的出發(fā)點太小、太低。”41

作家勞馬曾簡潔地描述過其好友：“閻連科也是干大工程的，他的許多作品以長見長，連中篇都相當(dāng)于米蘭·昆德拉的長篇。” 42對“長篇”這一形式的選擇應(yīng)該不僅有“問題的全面展開在長篇中是最為合適的” 43這一技巧性原因。再回到作家對世界文學(xué)層級的劃分上去看其與俄蘇文學(xué)、拉美文學(xué)的相遇，書寫方式的洽合是一個重要原因，如馬爾克斯和略薩“都相信宏大敘事，想寫‘美洲的《圣經(jīng)》”，閻連科也認(rèn)為“新時期之前，我們的宏大敘事，不是文學(xué)意義上的宏大敘事，而是政治上的敘事宏大?！菑倪@個環(huán)節(jié)上說，我更加尊重略薩的小說，尊重俄羅斯文學(xué)中如《戰(zhàn)爭與和平》、《靜靜的頓河》、《古拉格群島》、《日瓦戈醫(yī)生》等真正的宏大敘事?！?44正如其對“人民”含義的爭辯一樣，“宏大敘事”也做了相同處理。閻連科的態(tài)度表明，“人民”寫作、對因果律的悉心探索和“宏大敘事”三者是緊密關(guān)聯(lián)的“三位一體”，由此產(chǎn)生其自身的創(chuàng)作特性、文學(xué)評價標(biāo)準(zhǔn)及對俄蘇拉美文學(xué)的側(cè)重。

關(guān)注作家的創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，如果以 1997年《年月日》的發(fā)表即本文研究范圍的界定時限為標(biāo)志，被劃出的兩個創(chuàng)作時期中短篇小說分別有28和 22篇，中篇小說有 44和 9部，而長篇小說則是 3和 7部。可見短篇小說情況變化不大，但長篇小說激增，相應(yīng)的曾有輝煌成就的中篇小說 45卻遭到明顯冷遇，應(yīng)該承認(rèn)與作家“三位一體”的小說觀有很大關(guān)系。通過以上分析可以得出的結(jié)論是，閻連科并非反現(xiàn)實主義，相反其小說觀接納了很多既有現(xiàn)實主義理論。

注：

1孫郁：《從魯迅的藏書看魯迅的思想》，見國家圖書館網(wǎng)頁視頻資料 http：//vod.nlc.gov.cn/show.php？id=241。這是孫郁 2006年 1月 14日在國家圖書館古籍館的演講。

2閻連科：《仰仗土地的文化》，《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 97頁）。

3閻連科：《關(guān)于想像》，《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 59頁）。

4語出蔡誠、閻連科：《我一生的寫作在 20歲前就全部完成——訪著名作家閻連科》（《高中生之友》2004年第 11期）。

5閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》（中國人民大學(xué)出版社 2011年版，第64頁）。

6引文分別出自孫郁對《日光流年》與《四書》的評點。程光煒、邱華棟等：《重審傷痕文學(xué)歷史敘述的可能性——閻連科新作〈四書〉、〈發(fā)現(xiàn)小說〉研討會紀(jì)要》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 4期，第55頁）。

7閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 122頁）。

8指作家發(fā)表在 2011年第 2期《東吳學(xué)術(shù)》上的《當(dāng)代文學(xué)中的“神實主義”寫作——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演》，《人大復(fù)印資料 -中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究》2011年第 9期全文轉(zhuǎn)載，收入《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》成為此書的宣傳重點。此文定稿于 2010年 10月 6日，《發(fā)現(xiàn)小說》始作于 2010年 10月 10日，當(dāng)在前文之后，是前文的修訂、衍生及完善產(chǎn)物。

9曹文軒：《二十世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》（作家出版社 2003年版，第 392頁）。

10閻連科：《什么叫真實？——在山東師范大學(xué)的演講》，《拆解與疊拼：閻連科文學(xué)演講》（花城出版社 2008年版，第 62頁）。

11閻連科：《小說與世界的關(guān)系——在上海大學(xué)的演講》，《拆解與疊拼：閻連科文學(xué)演講》（花城出版社 2008年版，第 30頁）。

12閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 81頁）。

13閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 72頁）。

14閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 77頁）。

15閻連科：《尋求超越主義的現(xiàn)實（代后記）》，《受活》（北京十月文藝出版社 2009年版，第 392頁）。

16閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 85頁。

17余華：《川端康成和卡夫卡的遺產(chǎn)》（《外國文學(xué)評論》1990年第 2期，第 110頁 ）。此文寫于1989年 11月。

18閻連科：《小說與世界的關(guān)系——在上海大學(xué)的演講》，《拆解與疊拼：閻連科文學(xué)演講》（花城出版社 2008年版，第 33頁）。

19閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 90頁）。

20閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 92頁 ）。

21[英 ]E·H·卡爾：《歷史是什么》，陳恒譯，（商務(wù)印書館2007年版，第195、200、202、193頁）。

22閻連科：《巴爾扎克是從哪里丟失的》，此為作家2012年2月23日在中國人民大學(xué)的演講，未刊。

23“曖昧”一詞是閻連科本人在此部分提出的理解點，同時也是其自身創(chuàng)作經(jīng)驗的概括。關(guān)于閻連科小說敘事的“曖昧”后文還將多次提及。

24閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 97頁）。

25閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 100頁）。

26閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》（中國人民大學(xué)出版社 2011年版，第 49、133、132頁）。

27閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 100頁）。

28閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 2期，第 115、114、121頁）。

29王一川：《生死游戲儀式的復(fù)原——〈日光流年〉的索源體特征》（《當(dāng)代作家評論》2001年第 6期，第 11頁）。

30程光煒、邱華棟等：《重審傷痕文學(xué)歷史敘述的可能性——閻連科新作〈四書〉、〈發(fā)現(xiàn)小說〉研討會紀(jì)要》（《當(dāng)代作家評論》2011年第 4期，第54、58、54頁）。引語分別出自孟繁華、李洱和陳曉明的發(fā)言。

31閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 122～123頁）。

32閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 123頁）。

33莫言：《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源——在蘇州大學(xué)“小說家講壇”上的講演》（《當(dāng)代作家評論》2002年第 1期，第 6頁）。

34閻連科、姚曉雷：《對話：“寫作是因為對生活的厭惡和恐懼”》，《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 115頁）。

35張承志：《〈老橋〉后記》，《老橋》（北京十月文藝出版社 1984年版，第 306頁）。

36李陀、閻連科：《〈受活〉：超現(xiàn)實寫作的重要嘗試》（《南方文壇》2004年第 2期，第 23頁）。

37閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》（中國人民大學(xué)出版社 2011年版，第 62頁）。

38閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 128頁）。

39閻連科、黃平、白亮：《“土地”、“人民”與寫作資源》，《機(jī)巧與魂靈：閻連科讀書筆記》（花城出版社 2008年版，第 129頁）。

40李陀、閻連科：《〈受活〉：超現(xiàn)實寫作的重要嘗試》（《南方文壇》2004年第 2期，第 21～22頁）。

41閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》（中國人民大學(xué)出版社 2011年版，第 64～65頁）。

42勞馬：《潛臺詞·后記》，《潛臺詞》（天津人民出版社 2011年版，第 234頁）。

43閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》（中國人民大學(xué)出版社 2011年版，第 127頁）。

44閻連科、張學(xué)昕：《我的現(xiàn)實我的主義——閻連科文學(xué)對話錄》（中國人民大學(xué)出版社 2011年版，第 162頁）。前引短句為陳眾議語。

45曾有研究者對閻連科 1986～1997年的創(chuàng)作進(jìn)行過統(tǒng)計，得出其在當(dāng)時同時代中國作家中的多項“第一”：中篇小說公開發(fā)表量第一，共 49部，總字?jǐn)?shù)逾兩百萬;文學(xué)中心期刊刊行中篇小說量第一，在《收獲》、《十月》、《當(dāng)代》、《人民文學(xué)》等中心期刊上發(fā)表中篇小說 26部，其中居頭條者 16部;文學(xué)期刊選載量和選擇率第一，《新華文摘》、《小說選刊》、《中篇小說選刊》、《中華文學(xué)選刊》、《小說月報》、《作品與爭鳴》、《中國文學(xué)》等七種選刊，共選 24部 30余次，其中《年月日》創(chuàng)下了被六家選刊同時選載的記錄。

責(zé)任編輯 張慶國